Si l’élan sympathique de l’artiste original en direction de ses prédécesseurs demeure quelque peu énigmatique, les Conjectures de Young offrent d’autres indications quant à la manière dont la tradition peut nourrir l’artiste dans ses efforts de production originale. À cet égard, je me concentrai sur deux exemples, ou deux cas, illustrant comment la tradition peut, et même
doit intervenir dans les processus de production créative. Le premier de ces
exemples, interne à l’argument des Conjectures, concerne la critique que Young adresse à Jonathan Swift. Le deuxième cas, quant à lui, excède les pages du texte de Young, ou plutôt l’enserre tel un cadre : il s’agit l’influence décisive
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Young 1759, p.20
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À cet égard, Young anticipe peut-être sur certaines thèses néoclassiques de J.J. Winckelmann. Cf. Young 1759, p.21-22 : « Let us build our Compositions with the Spirit, and in the Taste, of the Antients; but not with their Materials. »
50 qu’a eu la philosophie expérimentale sur l’œuvre de Young. En effet, plusieurs éléments de preuve existent qui témoignent éloquemment du rapport intime entre la méthode expérimentale développée au 17e siècle et les écrits de Young, une influence qui se sera fait sentir tant dans ses propres efforts de composition que dans l’élaboration de sa méthode.
J’ai déjà relevé la manière dont Young considère l’œuvre du génie, la production créative, comme un progrès dans le domaine des lettres. Jusqu’à présent, toutefois, cette considération est restée inexplorée. Tout ce qui en a été dit, c’est que la tradition et ses contenus ne sont pas une entrave à ce progrès mais peuvent, bien au contraire, en nourrir la marche comme dans les domaines de la science et des arts mécaniques. Cependant, cela ne nous renseigne pas encore, ou pas tout à fait, sur la valeur de l’œuvre de l’écrivain original et les caractéristiques du critère qui doit intervenir afin d’en attester. En guise de réponse à cette dernière énigme, la plupart des lecteurs contemporains auront préféré se réfugier dans ce passage des Conjectures sans vraiment s’y arrêter : « Originals are, and ought to be, great Favorites for they
are great Benefactors; they extend the Republic of Letters, and add a new province to its dominion. »58
Je voudrais avancer que cet extrait témoigne de visées dépassant la seule tentative de soutirer la composition littéraire à l’empire d’une imitation servile des modèles classique. Ce n’est pas pour la simple créativité de son
51 œuvre que l’on prise l’auteur original, ce n’est pas uniquement parce qu’il aura échappé à l’esprit d’imitation, mais bien parce que ses productions sont, d’une manière ou d’une autre, un bienfait. Or, ce bienfait, Young le décrit en termes de progrès : l’originalité n’a de valeur que si elle fait progresser le monde des arts, que si elle découvre une vérité ou une réalité que la République des Lettres ignorait jusqu’alors. C’est très certainement ce que le rapprochement avec la progression historique des sciences et des arts mécaniques devait laisser entendre. A contrario, une œuvre peut se révéler originale et entièrement dégagée, en ses principes, des déterminations de l’esprit d’imitation sans pour autant accomplir de tel progrès. Cette œuvre, pour originale qu’elle est, sera néanmoins dépourvue de valeur et justement décriée.
Bien entendu, cela signifie qu’il faille déterminer avec plus de précision la nature de ce progrès si l’on veut se saisir de ce qui assure à l’originalité, à la créativité, sa valeur. À cet égard, la critique de Young à l’endroit de Jonathan Swift et son Gulliver sera particulièrement utile. En effet, si on peut comprendre en quoi Swift écrivait ‘originalement mal’, on arrivera peut-être à saisir plus précisément ce qui fait le mérite de l’œuvre adéquatement originale et, par conséquent, la valeur de la créativité artistique.
Tout au long des Conjectures, Swift apparaît comme une figure ambivalente. Tantôt décrié, tantôt l’objet d’éloges bien senties, on peine parfois à savoir ce que l’exemple de Swift doit nous permettre de comprendre. Young ne manquera pas, par exemple, de souligner le talent de l’écrivain alors
52 même qu’il le décrie avec force de passion pour son Gulliver. Et encore, plus tôt dans le texte, Young utilise la figure de Swift afin d’illustrer ce qu’il entend par le génie infantile, à savoir cette espèce du génie qui ne peut se manifester sans le concours et le soutien d’une connaissance des modèles classiques.59 Soudainement, le génie semble admettre et même nécessiter le recours aux modèles classiques, bien qu’il y perde quelque chose qui nous reste encore à cerner. À dire vrai, l’ambivalence paraît telle qu’on croirait Young pris en flagrant délit de contradiction! Et pourtant, il est encore peut-être un moyen de le sauver.
Tout porte à croire, en effet, que le génie infantile décrit davantage un talent littéraire notoire plutôt qu’un véritable ‘original’. Il n’est pas anodin, par exemple, que Young parle des productions réussies de Swift en termes de
beautés plutôt qu’en termes d’originaux.60 Et si Swift a réussi à produire de telles beautés, sa production n’aura pas été organique et spontanée comme l’eut été celle du véritable génie; plutôt, Swift aura « stumbled at the threshold, and set out for Distinction on feeble knees. »61 On comprend de cette citation que le talent de Swift n’était pas été assez vigoureux pour se manifester de lui- même et que, par conséquent, les enseignements des maîtres du passé furent
59 Young 1759, p.31-33; ces passages, que j’interprète ici dans leurs implications
épistémologiques, font écho au thème du génie primitif que j’ai évoqué plus haut à la note. C’est toutefois le génie adulte qui a les qualités du génie primitif, lui dont les talents ont tous été dessinés avec suffisance par les mains de la nature elle-même.
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Young 1759, p.63
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Young 1759, p.32; quant à la nature organique et spontanée de la production proprement originale, cf. Young 1759 p.12: « An Original may be said to be of a vegetable nature; it rises spontaneously from the vital root of Genius; it grows, it is not made. »
53 davantage nécessaires à la beauté de ses compositions. Or ces enseignements, lorsqu’ils sont nécessaires à la production du génie, risquent toujours d’en biaiser la démarche en la nourrissant de préjugés qui éloigneront l’artiste de son individualité naturelle et, donc, d’une production proprement originale.
Mais l’analyse des sections précédentes nous permet d’aller un peu plus loin : l’exercice de l’individualité naturelle de Swift aura été rendu problématique par certaines dispositions psychologiques maladives. Si Swift a peut-être souffert de certains préjugés laissés inquestionnés, Young n’en reconnaît pas moins qu’il aura tout de même tenté l’aventure de l’original. C’est plutôt à sa misanthropie (et peut-être même à certaines déviances psychologiques, telle une inclination scatophile que la politesse de Young lui aura fait passer sous silence) que Young attribue la cause des tares imputés à ses œuvres. Il est donc permis de comprendre les remontrances de Young à l’égard du Gulliver de Swift de la manière suivante : s’étant aventuré dans une entreprise véritablement originale, où aucun modèle ne pouvait dicter la marche, Swift, dont le talent aura été vicié par une disposition psychologique nuisible, se sera écroulé. Et ainsi Young de juger du résultat :
If so, O Gulliver!, dost thou not shudder at thy brother Lucian’s Vulturs hovering o’er thee? Shudder on! they cannot shock thee more, than Decency has been shock’d by thee. How have thy Houyhnhunms thrown thy judgment from its seat, and laid thy imagination in the mire? In what ordure hast thou dipt thy pencil? What a monster hast thou made of the – Human face Divine?62
54 L’erreur de Swift, à en croire ce passage, fut de ne pas avoir écrit à la mesure de la décence, d’avoir écarté les exigences du bon jugement et de s’être abandonné aux frasques d’une imagination bouillante. Moralité, raison et imagination régulières, voilà trois conditions sine qua none à la production d’une œuvre originale de valeur que l’on aurait pu déduire, déjà, du contexte néoplatonicien dont il a amplement été question.63 Mais on remarque en outre que l’originalité ne peut s’écarter d’une certaine ressemblance avec la vérité sans produire de monstres. Or force est de constater que ces conditions sont en parfaite continuité avec les dogmes néoclassiques de l’époque et la soumission de la production artistique au critère de vraisemblance.
Et peut-être importe-t-il de rappeler ici ce qui ne doit jamais cesser d’occuper l’esprit du lecteur des Conjectures : un original demeure toujours une imitation et ne se distingue de l’imitation mièvre qu’en raison de l’objet imité.64 Il ne fait donc pas de doute que le critère de vraisemblance est encore pertinent dans le contexte des Conjectures, seulement Young insiste sur l’idée que l’imitation originale doit se rapporter adéquatement aux manifestations vraies
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Inutile de rappeler, par exemple, que si la littérature peut avoir quelque valeur positive chez Platon, c’est uniquement dans la mesure où elle est produite par un esprit amoureux de la vérité, esprit toujours déjà inquiet d’en avoir faussement figé le visage par la forme graphique et matérielle qu’il lui aura prêtée. L’enthousiasme amoureux et moral de l’écrivain, ce ‘délire’ dont on a si souvent parlé, exige lui aussi une régularité de raison (la méthode dialectique) et d’imagination (l’amour vrai qui fait voir au-delà des apparences), ainsi qu’une disposition morale ferme. C’est, à ce qu’il me semble, le fin mot du Phèdre de Platon.
64 Young 1759, p.9 : « Imitations are of two kinds ; one of Nature, one of Authors : the first we
call Originals, and confine the term imitation to the second. » Et encore, cf. p.81, où Young vante les mérites de Shakespeare qui aura imité, plutôt que les livres des Anciens, ceux de la nature et de l’homme.
55 de la nature. Swift, dont les facultés intellectuelles auront été détournées de leur juste fin par quelque passion déraisonnable, aura tout simplement manqué de voir la nature en vérité et, par conséquent, incapable d’en produire une imitation qui fut entièrement déterminée par son individualité naturelle et la structure immanente de la réalité. Non seulement son Gulliver aura-t-il manqué d’être juste dans ses représentations, mais Swift aura de surcroît compensé pour ses faiblesses par des écarts moraux répréhensibles. À terme, son œuvre, quoique originale, n’aura rien offert à la progression de l’esprit humain telle qu’elle se manifeste dans la République des Lettres. C'est-à-dire qu’à la lecture de cet ouvrage, nul ne gagnera une perspective plus riche et plus vraie sur son monde, et nul n’y trouvera une juste représentation d’un agir proprement moral dont il pourrait apprendre – ni dans les personnages de l’œuvre, ni dans l’exercice de composition auquel Swift se sera évertué tant bien que mal.
À l’inverse, le génie en propre, l’original, possède toute la vigueur des facultés (intellectuelles et physiques) nécessaire à la production d’une imitation qui soit semblable au vrai. J’ai montré que l’aspect de l’individualité qui intéressait Young avait essentiellement à voir avec cette dimension de singularité naturelle dans l’expérience humaine, cet ‘autre’ de l’individu poli par l’acculturation. L’individualité naturelle, c’est d’abord et avant tout la marque de la séparation et le moyen que la nature aura mis en place afin de favoriser le progrès de l’humanité : elle est la puissance naturelle particulière à un individu. À ce titre, se connaître signifie, d’une part, une juste connaissance de ses
56 facultés et, d’autre part, soumettre à cette connaissance les perceptions et les idées qui font surface en notre esprit sans être organisées et ordonnées par des manières traditionnelles de les comprendre.65 L’exigence de connaissance de soi se traduit ainsi en une sorte d’appréhension raisonnable et immédiate des contenus de l’expérience.66 Ainsi, Young écrit :
Therefore dive deep into thy bosom; learn the depth, extent, biass and full sort of thy mind; contract full intimacy with the Stranger within thee; excite, and cherish every spark of Intellectual light and heat, however smothered under former negligence, or scattered through the dull dark mass of common thoughts; and collecting them into a body, let thy Genius rise (if Genius thou hast) as the sun from Chaos.67
À l’évidence, si le critère de la vraisemblance doit encore et toujours servir de norme pour mesurer le succès de l’imitation, celle-ci ne décrit toutefois plus un rapport adéquat entre l’œuvre et les règles de composition qui s’imposent traditionnellement. Il y va plutôt d’une sorte de justesse intuitive, d’évidence que seule l’expérience peut confirmer : l’œuvre apparaît
comme un soleil issu du chaos, d’un éclat qui nous en impose en sa majesté sans
nécessiter, pour qu’on en reconnaisse la valeur, de règles préalables – ce que suggère l’idée de chaos, d’un état préalable sans conscience de règles.
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Ces thèmes résonnent de manière on ne peut plus puissante avec les thèmes centraux du stoïcisme tel que, par exemple, l’exprime Cicéron : « Ainsi se fait-il que, pour connaître Dieu, il faille se rappeler en quelque sorte et savoir d’où l’on vient. […] Or la vertu n’est autre chose qu’une nature achevée en elle-même et parvenue à sa perfection. » (Cicéron, Des Lois, liv. I, §VIII) Ainsi connaître en vérité la nature et l’ordre des choses (connaître Dieu) exige que l’on se connaisse d’abord soi-même en son individualité naturelle. C’est de la sorte que l’homme peut placer son agir en accord avec les déterminations de la loi naturelle, accomplir sa fonction qui est d’amener à la conscience humaine l’ensemble des vérités fondamentales de la nature. Il n’en va pas autrement chez Young.
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J’analyserai cette idée avec plus de soins lorsqu’il sera question des rapports entre la philosophie expérimentale et la méthode de composition originale.
57 J’interprète ces passages ainsi : délesté des manières reçues de se comprendre, mais également de comprendre son expérience, l’artiste doit rassembler en son œuvre les données de son expérience qu’il découvre plus ou moins à tâtons, n’ayant pour guide en ce ‘chaos’ que sa ‘raison naturelle’. Ce qui assure la possibilité d’une composition réussie, nous l’avons déjà vu, c’est la continuité de nature mais aussi d’efficace entre la structure de l’individualité naturelle reconquise et celle inscrite à même la nature du monde. Quant au critère ultime qui décidera de la qualité de la vraisemblance, il aura toutes les apparences d’une évidence, comme ‘le soleil se levant depuis le chaos’. Au même titre, le bienfait que sera l’œuvre du génie, le progrès qu’elle marquera pour la République des Lettres, s’apparentera à la révélation d’une évidence à propos de la nature humaine, une vérité à son sujet qui n’avait pas encore vu le jour (ou peut-être n’avait pas encore brillé sous un tel astre) mais qui attendait la bonne âme pour lui donner re-présentation. L’œuvre originale tire par conséquent sa valeur non pas des caractéristiques idiosyncrasiques de l’artiste, ni même des configurations particulières de son individualité naturelle, mais de la mise en exercice de cette individualité telle qu’elle a permis de découvrir et représenter une vérité maintenant accessible à tous ceux et celles qui visitent la République des Lettres.68
68 Il faut très certainement prendre garde de ne pas donner à cette idée, que la composition
originale est un nouvel événement de vérité, une signification trop forte. L’œuvre originale n’est pas événement de vérité au même titre qu’elle peut l’être pour un Martin Heidegger dans l’Origine de l’œuvre d’art, par exemple (on pourra goûter de cette différence au quatrième chapitre de cette thèse). En fait, l’événement de vérité correspond à cette idée que j’ai déjà
58 ***
Que l’évidence soit, d’une certaine manière, l’ultime critère pour la méthode de Young n’est pas sans rappeler le rôle que ce concept a joué dans la philosophie cartésienne. J’aimerais conséquemment m’interroger quant à la possibilité d’établir une certaine relation entre cette capacité intuitive du génie et le processus inductif mis de l’avant par la méthode expérimentale. Si se confirme effectivement une quelconque continuité de méthode entre la
philosophie expérimentale, apparue au 17e siècle, et la méthode de composition originale de Young, on peut espérer que le rapprochement permettra de jeter une nouvelle lumière sur l’argument des Conjectures et le rapport qu’il établit entre l’activité productive de l’artiste original et les modèles et valeurs de sa tradition.
Or les indices abondent dans les pages des Conjectures qui suggèrent que Young aura explicitement cherché à opérer un rapprochement entre sa méthode de composition originale et celle de la philosophie expérimentale, encore bien en vogue dans l’Angleterre de 1759. À cet égard, Young s’ajouterait à de nombreux « Modernes » français qui auraient, eux aussi, chercher à penser la production artistique de leur époque dans le sillon des progrès marqués par soulevée, à savoir l’extension de la République des lettres et l’ajout d’une nouvelle province à son domaine. Cette correspondance est attestée, négativement, par Young lorsqu’il insiste sur le fait que la simple imitation ne contribue pas à l’extension de la République des lettres car y manquent ce qui confère à un ouvrage toute sa valeur, à savoir, le génie et la connaissance : « Imitators only give us a sort of Duplicates of what we had, possibly much better, before ; increasing the mere Drug of books ; while all that makes them valuable, Knowledge and Genius, are at a stand. » (Young 1759, p.10).
59 la philosophie cartésienne. Dans une analyse serrée de la genèse et de l’évolution de l’esthétique française au 18e siècle, Annie Becq écrivait en effet : « Appliquant la méthode cartésienne au domaine des belles-lettres, les Modernes discutent de l’autorité de la tradition et refusent d’éprouver une admiration sans réserve pour les œuvres de l’Antiquité; cette époque n’a pas le monopole du beau. »69
Nous avons déjà vu comment la critique de l’esprit d’imitation, chez Young, se couplait à l’exigence d’une juste connaissance de soi : la production véritablement originale, nous dit Young, n’est possible qu’en vertu d’une connaissance adéquate de ses propres capacités et pouvoirs, lesquels ne peuvent être découverts en vérité que par un effort d’introspection. Force est de constater que cette thèse rappelle singulièrement la méthode mise en place par Descartes, un peu plus d’un siècle plus tôt, dans ses Règles pour la direction
de l’esprit, voire même la démarche qu’il entreprend dans ses Méditations. En
fait, tant Descartes que Young fondent leur méthode sur cette exigence d’analyser les modalités de sa propre expérience tout en s’éloignant des manières convenues de comprendre ses contenus ; on ne peut pas plus déduire le fondement de la connaissance de préceptes reçus que l’originalité des modèles du passé. De sorte que la méthode de Young, à l’instar de celle de Descartes, paraît effectivement insister sur une forme intuitive de connaissance : c’est d’abord l’expérience et ses évidences qui doivent indiquer
60 la voie de la production proprement originale, et non pas la manière dont l’expérience peut aisément être comprise et exprimée par des figures et des topoï rhétoriques avérés.70
On pourrait certainement pousser plus loin ces rapprochements entre l’œuvre de Descartes et la méthode de composition originale des Conjectures