La priorité méthodologique de l’ontologie : empirisme esthétique et contrainte pragmatique

Un préjugé, ou peut-être davantage, habite donc les thèses de Briskman dans Creative Product and Creative Process in Science and Art. Il n’est pas sans importance, par exemple, qu’il ne considère jamais ne serait-ce que la possibilité que la ‘créativité’ puisse être mobilisée comme propriété

39

Je précise immédiatement que je ne prétend pas, dans ce qui suit, m’adresser aux thèses ontologiques que Briskman endosse ailleurs relativement aux œuvres d’art. Je ne m’intéresserai en fait qu’aux présupposés de l’argument offert dans l’article analysé jusqu’à présent et me garde par conséquent de les lui attribuer rigoureusement.

125 simplement descriptive. Dès les premiers moments de son article, ainsi que je l’ai déjà souligné, il affirme que la créativité est un concept toujours déjà empreint d’une dimension évaluative. Or, cette détermination de la créativité, il ne la remettra jamais en question et il ne fait aucun doute qu’elle aura eu un rôle significatif dans l’élaboration de son argument en faveur de la priorité méthodologique du produit.

Dans la mesure, en effet, où la créativité ne peut dénoter qu’un mérite ou une excellence, et d’abord celle de la chose produite, on peine à voir comment on pourrait éviter de teinter d’une dimension évaluative la description de ce qui a produit l’objet ainsi jugé. Qui plus est, si la créativité ne peut être que de nature évaluative, Briskman a parfaitement raison de conclure qu’il est impossible d’attribuer un mérite quelconque à des états ou des faits mentaux qui ne se sont jamais manifestés ni ne se sont réalisés : sans œuvre d’art ‘créative’, comment peut-on reconnaître la valeur des états mentaux dits ‘créatifs’ chez un individu? Voilà plus ou moins la question que Briskman adresse aux psychologues. Et cela semble effectivement presque évident, enfin, pour peu que la créativité ne doive s’entendre que de manière évaluative.

Mais voilà très précisément ce que j’ai remis en question un peu plus tôt en affirmant l’équivoque de la ‘créativité’. Et nous n’avons pas que les possibilités interprétatives ouvertes par les Conjectures de Young ou l’accord de Carroll pour se convaincre d’une possible équivoque : notre conception des œuvres d’art en tant qu’autant de ‘créations’ suppose elle aussi la possibilité de

126 pouvoir décrire comme ‘créatif’ l’événement où une œuvre se manifeste, où une création apparaît, nonobstant la valeur de créativité ou d’originalité de l’œuvre en question. Plus souvent qu’autrement, il est vrai que c’est à l’artiste ou a son travail que l’on attribuera alors la capacité d’être créatif, un peu comme le suggère la thèse de Carroll qui, à cet égard au moins, s’accorde avec le sens commun.40 Mais une telle description ne repose que sur cette présupposition du sens commun à l’effet que les œuvres d’art sont bel et bien des créations. Or, qu’en est-il ?

Dans son récent On Bringing a Work Into Existence, P. Larmarque offre un argument rigoureux soutenant l’idée que la production d’une œuvre d’art aboutit bel et bien à une création. L’essentiel de sa thèse repose sur la solution ‘minimaliste’ qu’il propose au problème ontologique de l’identité (ou non- identité) entre une œuvre d’art et son substrat matériel. Contre les thèses de nature plus idéaliste qui tentent plus ou moins de contourner le problème en réduisant l’œuvre d’art à une réalité idéelle (Lamarque pense ici particulièrement aux thèses de R.G. Collingwood), il insiste sur le caractère fondamentalement social et culturel de la réalité propre aux œuvres d’art : la manifestation de l’œuvre ne repose pas sur la particularisation d’un type idéel, mais est plutôt ‘actualisée’ par l’efficace de pratiques structurées par un ensemble de normes et de conventions. La production et la réception d’une

40

La critique que je fais de Carroll, et que je répéterais à l’égard du sens commun, n’est pas d’avoir manqué de satisfaire à certaines de nos intuitions quant aux processus de création artistique, mais d’avoir réduit la structure de l’événement où une oeuvre est accomplie à une capacité, au demeurant obscure, de l’artiste.

127 œuvre d’art sont des pratiques déterminées par une structure normative commune – un ‘monde de l’art’ commun – qui, ensembles, accomplissent la manifestation de l’œuvre en tant que cette chose qui n’était pas auparavant. L’accomplissement de la manifestation de l’œuvre correspond par conséquent à la production d’une réalité entièrement nouvelle. Et Lamarque de conclure :

To bring a work into existence is indeed to bring a new entity into the world, not just to reorder what is there already. [This] means that whenever a work is completed there has been genuine creation even if in some cases we have to withhold the plaudits accompanying the more evaluative sense of artistic creativity.41

Si l’on accorde cet argument à Lamarque, et je ne vois aucun inconvénient à le faire pour l’instant,42 une conclusion s’impose : il semble en effet que la responsabilité de la manifestation d’une œuvre d’art en tant que telle n’incombe pas uniquement à l’artiste qui la produit, ni à la somme de son activité de production, mais également à l’expérience de celui qui se rapporte au résultat de cette activité comme à une œuvre d’art. Cela signifierait que les processus que l’on veut décrire comme étant ‘créatifs’, c’est-à-dire ces processus responsables de la manifestation phénoménale de l’œuvre, engagent davantage que la seule activité de l’artiste ‘créateur’ et incluent également la

41 _{P. Lamarque, On Bringing a Work Into Existence, in The Idea of Creativity, ed. M. Krausz, D.}

Dutton, and K. Bardsley, Brill, Boston, 2009, p.125

42

En acceptant provisoirement l’argument de Lamarque, je ne considère pas pour autant le débat qu’il engage avec les idéalistes comme étant réglé une fois pour toute. C’est plutôt dans la mesure où il donne une voix théorique cohérente à notre pratique des œuvres comme créations que son argument me paraît suffisant. L’usage que je fais de cet argument ne s’avérerait erroné que dans l’éventualité où l’on pourrait faire la preuve que c’est à tort que nous parlons des œuvres comme autant créations. Or j’ai bon espoir que cette thèse devrait fournir de bonnes raisons de croire que le discours commun est justifié d’attribuer aux œuvres d’art cette signification, bien que la formulation de mes justifications à cet effet auront à nuancer quelque peu les propos de Lamarque.

128 pratique des œuvres par un public. La réception de l’œuvre achèverait son accomplissement phénoménologique et, du même coup, participerait de la création de l’œuvre au sens où l’entend Lamarque.

En articulant ses thèses dans l’horizon d’un ‘débat’ opposant la priorité méthodologique du produit à l’explication purement psychologique de la créativité, Briskman aura peut-être compris un peu trop étroitement les processus de production liés spécifiquement à la réalisation des œuvres d’art. On remarque, par exemple, que Briskman partage avec le discours psychologique cette manière de comprendre l’œuvre produite isolément des processus qui en accomplissent la manifestation. La description psychologique, ainsi que Briskman la présente, impose en effet cette exigence de penser les états mentaux pertinents et le produit qu’est l’œuvre d’art de manière discrète. D’une certaine manière, les conclusions de l’argument offert par Briskman ne font que renforcer ou radicaliser cette distinction. En effet, puisque toutes les évaluations de la créativité supposent que l’on ait d’abord déterminé la valeur de créativité du produit, le jugement doit pouvoir procéder en ne se préoccupant que de celui-ci. La possibilité de cette évaluation présuppose par conséquent l’autonomie ontologique de l’œuvre d’art en tant que produit.

Mais la description de l’œuvre d’art comme ‘création’ proposée par Lamarque invite cependant à revoir la justesse ou la nécessité de la position ontologique défendue par Briskman. Identifier l’œuvre à un produit, comme le suggère ce dernier, c’est également réduire la somme des propriétés

129 pertinentes à son interprétation et son évaluation, à la réalisation de son phénomène en tant qu’œuvre d’art aux propriétés qui font manifestement encontre dans l’expérience. C’est-à-dire que l’identification de l’œuvre à son produit la détache entièrement des procédés qui l’ont rendue possible. Or, la thèse de Lamarque nous invite plutôt à penser que la réalité de l’œuvre d’art implique en son phénomène propre les déterminations des activités qui la rende possible. Ainsi, la réalité d’une création dépend de l’activité de l’artiste et de celle du public qui la reçoit comme telle, mais elle dépend encore plus fondamentalement d’un monde de l’art qui ouvre la possibilité même d’une pratique de production et de réception des œuvres. Autrement dit, ce ne sont pas les propriétés manifestes du produit qui doivent d’abord intervenir dans la réflexion qui veut penser la créativité de sa genèse. Ce qui est véritablement

premier dans notre considération du phénomène d’une œuvre d’art, c’est la

manière dont de telles propriétés jouent significativement dans un contexte normatif qui ouvrait la possibilité que ce produit fasse encontre comme œuvre d’art. De sorte que le phénomène de l’œuvre d’art est une réalité qui manifeste bien davantage qu’un produit : c’est, pour ainsi dire, tout un monde de l’art qui fait encontre dans notre expérience des œuvres.

De sorte que la question de savoir si la créativité peut être mobilisée dans un jugement comme propriété simplement descriptive exige à présent que l’on amène au jour l’horizon ontologique où s’installera notre discours sur le sujet. On peut par conséquent parler d’une priorité méthodologique de

130

l’ontologie, dans la mesure où la voie vers une pensée de la créativité artistique

suppose que l’on ait déjà décidé du statut ontologique de l’œuvre d’art, ne serait-ce que problématiquement.

***

Également intéressé à la question de la créativité artistique, dont il veut situer le locus dans la performance générative de l’artiste, David Davies avait également à faire avec l’argument de Briskman. Dans un article publié récemment, Davies concédait, ainsi que je l’ai fait, la thèse de la priorité méthodologique sans pour autant abandonner l’idée que ce soit d’abord vers l’activité générative de l’artiste qu’il faille se tourner afin de s’assurer du caractère proprement artistique de la créativité. Il s’expliquait de cette possibilité ainsi :

[Briskman is] targeting the idea that creativity is a quality of psychological processes occurring in the artist. I, however, am concerned with creativity as a quality ascribable to a manifest process where an artist engages with an artistic medium. The latter process evades Briskman’s second ‘priority’ argument, since it involves an engagement with the intermediary products in terms of which the creative process has to be described. The first priority argument is also evaded, in that we are ascribing creativity to the performative output of the artist.43

Les premières lignes de cette citation insistent ainsi que je le faisais à l’instant sur le contexte particulièrement étroit du débat où Briskman installe son argument en faveur de la priorité méthodologique du produit. Le propos de Davies en est, de toute évidence, de révéler les déterminations indues que ce

131 contexte impose à la réflexion qui veut se saisir de la créativité. Cependant, en déplaçant le problème de la créativité en direction d’une préoccupation pour la manière dont un artiste travaille un médium artistique (the performative

output), Davies fait davantage que changer les termes du débat : il installe la

question dans un tout autre horizon ontologique. En fait, si l’argument de Davies échappe aux exigences de la priorité méthodologique du produit, c’est fondamentalement parce qu’il rejette l’idée que l’œuvre d’art soit réductible, en son être, aux déterminations du ‘produit’. À cette fin, Davies insistera comme Briskman sur la structure dialogique de l’accomplissement créatif, mais l’ontologie de l’œuvre d’art qu’il déploiera en changera significativement la portée.44

C’est dire qu’un passage par l’ontologie de l’œuvre d’art s’impose tant l’analyse de la créativité semble en dépendre. Cela étant, il va de soi qu’il ne saurait être question de proposer, dans le contexte de cette thèse, une ontologie achevée dont les termes démontreraient avec rigueur la nécessité de distinguer entre une œuvre d’art et un produit. De telles ambitions dépassant de loin le cadre plus modeste du travail entrepris dans ces pages, je me limiterai à cerner les grandes lignes d’une justification ontologique ‘négative’ en faveur de cette distinction. S’il s’agit d’une stratégie argumentative ‘négative’, c’est parce que je me bornerai pour l’essentiel à relever divers arguments qui révèlent l’insuffisance des thèses militant pour l’identification de l’œuvre d’art

44 _{Il y a encore fort à dire au sujet des thèses de Davies sur le sujet. J’y reviendrai au prochain}

132 au statut ontologique de produit. Sur les bases de cette analyse, je tâcherai ensuite d’établir un nombre restreint, mais je crois suffisant, de propositions qui justifieront l’approche plus phénoménologique que je privilégierai comme méthode. De sorte qu’au terme de cette section, je me serai acquitté à tout le moins provisoirement des tâches qu’imposent la priorité méthodologique de

l’ontologie à la compréhension visant le phénomène de la créativité artistique.45

***

Depuis longtemps décrié par les Baxandall, Currie, Danto, Dutton et Wollheim,46 l’empirisme esthétique a souffert d’une dernière offensive musclée sous la plume de David Davies dans son récent Art as Performance (2004). Expliqué simplement, l’empirisme esthétique décrit cette attitude épistémologique que l’on voyait à l’œuvre chez Briskman, et qui réduit les propriétés que l’on peut connaître de l’œuvre d’art aux propriétés manifestes du produit se donnant dans l’expérience immédiate que l’on en fait. Or, et c’est également ce qui ressortait de l’argument de Davies, s’il est loin d’être acquis qu’il y ait identité entre ‘œuvre d’art’ et ‘produit’, il est également incertain que

45 _{Dans la mesure où je me garderai de défendre une thèse en bonne et due forme à propos du}

statut ontologique de l’œuvre d’art, mais me limiterai plutôt à en écarter une et à justifier la possibilité d’une autre, les fondements ontologiques sur lesquels reposera l’analyse subséquente de la créativité artistique seront, en quelque sorte, en attente de leur confirmation théorique. Voilà pourquoi je leur confère un caractère provisoire.

46

Cf. M. Baxandall, Patterns of Intention : On the Historical Explanations of Pictures, Yale University Press, New Haven, CT, 1985, 180p.; G. Currie, Work and Text, in Mind, vol. 100, Oxford, 1991, p.325-340; A. Danto, The Transfiguration of the Commonplace, Harvard U. Press, Cambridge, 1981, 212p.; D. Dutton, Artistic Crimes : The Problem of Forgery in the Arts, in BJA, 19:4, 1979, Oxford, p.304-314; R. Wollheim, Art and its Objects: With Six Supplementary Essays, 2e édition, CUP, Cambridge, New York, 1980, 270p.

133 nos considérations pour l’art, ce que nous y apprécions, soient à chaque fois limitées aux propriétés manifestes de ses ‘objets’.47

Davies, dont la plus importante contribution au débat aura été d’avoir cerné avec précision les fondements de cette attitude ontologique et d’avoir recensé et développé les arguments qui en révèlent l’insuffisance, donne les grandes lignes de l’empirisme esthétique de cette manière :

Aesthetic empiricism in its purest form is the thesis that the focus of appreciation is what we may term the ‘manifest work’ – an entity that comprises only properties available to a receiver in an immediate perceptual encounter with an object or event that realizes the work. […] In particular, the process whereby the manifest work came to have the properties it has can bear upon the appreciation of the work only to the extent that the nature of that process is itself manifest to receivers of the work.48

On voit bien que cette formulation de l’empirisme esthétique reprend à peu de choses près l’essentiel de ce qui est affirmé par la thèse de la priorité méthodologique du produit de Briskman, à savoir que c’est d’abord auprès des propriétés manifestes du produit, celles qui sont données dans l’expérience perceptuelle que l’on peut en faire, que s’engage la pensée de celui qui veut

47

Il ne fait aucun doute que la nature du ‘nous’ évoqué ici est terriblement problématique. Il va de soi, par exemple, que l’appréciation de l’art traditionnel indien, par exemple, est pratiquée différemment de l’appréciation des œuvres occidentales contemporaines qui sont destinées aux halls des musées et aux murs des galeries – l’amateur d’art contemporain et l’Hindou ne sont tout simplement pas du même ‘nous’. Je limiterai par conséquent l’étendue de ce ‘nous’ de manière très générale à l’horizon socio-historique de la pratique euro-occidentale de l’art depuis la Renaissance. Cela étant dit, on aura beau jeu de disloquer l’unité du ‘nous’ que je suggère ici en faisant valoir que, même au sein de cette tradition, on trouve des courants dominants, d’autres plus marginaux, des pratiques appréciatives diversifiées en fonction des genres, etc. Il me semble par contre que ces ‘dislocations’ présupposent toutes la même chose, à savoir, le disloqué, c’est-à-dire une communauté historique plus ou moins bien identifiée où la pratique de la différence peut être signifiante. C’est donc sur les bases de cette idée générale d’une communauté historique euro-occidentale que je formulerai mon argumentation, acceptant du même coup le caractère limité des conclusions auxquelles j’aboutirai.

134 comprendre ou apprécier une œuvre d’art. Qui plus est, la seconde partie de cette citation semble cibler presque exclusivement le deuxième argument en faveur de la priorité méthodologique du produit. En effet, Davies y affirme que l’empirisme esthétique aurait cette particularité de ne s’intéresser aux processus de production que dans l’unique mesure où ces processus sont eux- mêmes manifestes.49

Il est à propos de se demander, par contre, si nos pratiques des œuvres d’art sont bel et bien déterminées entièrement par l’expérience des propriétés manifestes du produit. Autrement dit, dans l’éventualité où l’empirisme esthétique aurait raison, il faudrait pouvoir montrer que notre appréciation, notre évaluation et notre interprétation d’une œuvre d’art ne supposent en

général aucune donnée signifiante qui ne soit le résultat d’une propriété

perceptible du produit. Ici, en effet, c’est la pratique des œuvres et les discours qu’elles suscitent qui servent de contrainte épistémologique afin de déterminer la valeur des propositions ontologiques à l’étude.

L’idée d’une contrainte épistémologique élevée par la pratique normale des œuvres d’art à l’égard des prétentions de la théorie renvoie à un topos de plus en plus fréquemment visité dans le domaine de la philosophie analytique.

49

Notons ici que Davies ne souscrit pas nécessairement à l’idée que les ‘produits intermédiaires’ soient accessibles d’une manière ou d’une autre dans notre expérience de l’œuvre. Ses thèses dans le domaine de l’ontologie des œuvres d’art lui permettent en fait de court-circuiter le problème en identifiant la réalité de l’œuvre à la somme des performances qui participent de la détermination du ‘focus of appreciation’, c’est-à-dire de « l’espace » phénoménologique où se déploie la somme de nos rapports pratiques/performatifs (créatifs, interprétatifs, appréciatifs, etc.) à l’œuvre.

135 De manière utile, D. Davies aura conceptualisé cette idée par les termes de ‘pragmatic constraint’, que je traduirai par contrainte pragmatique :

It is a constraint that our artistic practice imposes on ontology, albeit one that permits us to reflect on that practice when elements in it