Il apparaît ainsi que nous avons de bonnes raisons de rejeter l’empirisme esthétique, ainsi que la réduction de l’œuvre aux propriétés manifestes du produit à laquelle cette approche nous contraint. À bien y regarder, par contre, ce n’est pas que la réfutation de l’identification de l’œuvre au produit que nous avons acquise : la contrainte pragmatique nous a également rendu capable d’établir avec suffisamment de certitude la nécessité de penser les propriétés manifestes de l’œuvre d’art, le ‘donné matériel’, relativement à un monde de l’art dont la structure normative en rendait la genèse possible. J’aimerais conséquemment m’intéresser brièvement à ce résultat avant de m’interroger plus spécifiquement quant à ce que pourrait décrire la ‘créativité artistique’ dans son rapport à la structure normative du monde de l’art.
Ce monde de l’art, fait des institutions, des traditions, des conventions et des discours théoriques que s’est donnés une communauté à travers son
154 histoire, fonctionne plus ou moins tel un réseau conceptuel dont la mobilisation intentionnelle dans une expérience transfigure ce qui est donné –
transfiguration qui est en fait métamorphose de la composition du donné,
manifestation d’une nouvelle figure, d’une nouvelle ‘surface sémantique’.1 L’effort d’interprétation auquel convoque l’objet qu’une expérience pourrait révéler comme œuvre d’art implique un registre attentionnel et discursif différent de celui mobilisé dans l’expérience quotidienne des choses et des produits. C’est cette mobilisation intentionnelle du registre discursif approprié, cette manière de composer le donné de l’expérience, consciemment ou non, en fonction du réseau conceptuel du ‘monde de l’art’, qui accomplit la manifestation des propriétés propres au phénomène de l’œuvre, ce que nous pourrions appeler les propriétés artistiques de l’œuvre.
De sorte que je n’oppose pas ici les propriétés artistiques aux propriétés esthétiques, à savoir ces propriétés immédiatement perceptibles à l’encontre du médium incarnant l’œuvre. Il serait sans doute plus juste de dire que, pour autant qu’une relation joue entre ces deux types de propriétés, les premières
1 On retrouve une idée similaire chez H. G. Gadamer dans la première section de Vérité et
méthode. Plutôt que de parler de transfiguration, Gadamer propose le terme de transmutation ou de métamorphose. Néanmoins, l’idée demeure la même, à savoir que le report de l’expérience du donné à un contexte déterminé par les pratiques traditionnelles de l’art est ce qui accomplit la manifestation de l’œuvre d’art comme telle : « La transmutation […] signifie que quelque chose est d’un coup et en totalité autre chose et que cette autre chose, qu’il est en vertu de la transmutation, est son être vrai, au regard duquel son être antérieur est nul et non avenu. Quand nous trouvons que quelqu’un est comme métamorphosé, nous voulons dire précisément par là qu’il est devenu pour ainsi dire un autre homme. Il ne peut y avoir de passage de l’un à l’autre, par un changement progressif, puisque l’un est la négation de l’autre. Ainsi l’expression employée, celle de « transmutation en figure » signifie que ce qui existait auparavant n’existe plus, mais aussi que ce qui existe maintenant, ce qui se représente dans le jeu de l’art, est le vrai qui subsiste. » (H.G. Gadamer, Vérité et méthode; les grandes lignes d’une herméneutique philosophique, Seuil, Paris, 1996, p.129; italique ajouté)
155 contraignent la détermination des secondes. Cela dit, je n’entends pas ici adopter une position ferme quant à la nature des propriétés esthétiques et aux critères appropriés à leur juste attribution ; là n’est pas mon propos. Plus simplement : qu’il s’agisse des ‘propriétés standards’ propres à une catégorie waltonienne de l’art, des propriétés manifestes (telles que celles décrivant la composition chromatique d’une œuvre picturale), ou de propriétés plus traditionnellement dites « esthétiques » (comme la grâce, l’équilibre d’une composition, le dynamisme d’un montage cinématographique, etc.), l’invitation
est à chaque fois lancée, en quelque sorte, de les faire se manifester en tant
que propriétés artistiques, c’est-à-dire, en tant que propriétés dont la signification et la valeur sont désormais déterminées par un ordre de signification qui dépasse le fait de leur seule perception et/ou du sentiment que procure cette perception immédiate.2 La distinction est à l’évidence mince, mais elle s’avère nécessaire et suffisante si l’on doit pouvoir expliquer la spécificité de nos rapports interprétatifs et évaluatifs aux propriétés manifestes (ou non) d’une œuvre d’art.3
2
Je tiens à souligner que la proposition défendue ici n’écarte pas la possibilité que des propriétés artistiques participent de la détermination d’une expérience sans que des propriétés esthétiques ne soient perçues (ou sans que celles-ci ne soient pertinentes pour l’expérience de l’œuvre en tant qu’œuvre). Le cas de l’art conceptuel, tel que je le montrerai plus loin, en atteste.
3
La « suffisance » dont il est ici question ne signifie pas que cette explication des propriétés artistiques ne pourrait pas être augmentée d’autres considérations pertinentes. Plus simplement, cette distinction est suffisante pour opérer de manière fonctionnelle dans l’économie de l’argumentation générale de la présente thèse. Ajoutons encore que l’on pourrait montrer que la signification d’une « propriété esthétique » ne se détermine jamais sans être elle-même située (embedded). Même dans l’immédiateté de la perception sensible, ce qui se donne est toujours déjà signifiant, c’est-à-dire, toujours déjà investi d’une conceptualité
156 Ce qui se dessine ici, c’est l’idée que la détermination des propriétés qui constituent et décrivent la réalité de l’œuvre d’art n’est pas ‘objective’ mais ‘relative’ à une modalité d’attention particulière déployée dans un effort d’interprétation réglé par un complexe de normes particulier, à savoir, celui du monde de l’art. Du même coup, on en comprend que l’expérience de l’œuvre n’aura plus la signification d’une simple encontre avec un produit, mais d’un
accomplissement interprétatif de sa manifestation en tant qu’œuvre d’art. Ce
qui s’annonce de la sorte, soit que l’être de l’œuvre d’art sera désormais compris en sa manière d’apparaître comme tel, en son phénomène, c’est ce qu’il nous faut à présent rendre davantage explicite.
Nous sommes déjà disposés à affirmer que, bien qu’elles ordonnent d’une certaine manière l’occasion d’interpréter quelque chose comme œuvre d’art, ce ne sont jamais les seules propriétés manifestes du produit qui déterminent la manière dont l’interprétation fait apparaître l’œuvre. Ces propriétés, si elles exercent une force normative contraignant l’interprétation – celle-ci doit, après tout, ‘composer’ avec l’organisation particulière du donné dans l’expérience –, obtiennent ce pouvoir en vertu d’un accomplissement intentionnel, opéré par le biais du langage et de la détermination conceptuelle de l’expérience, qui transforme ou transfigure la référence sémantique des particulière ainsi que du réseau normatif qui confère au concept son sens et sa validité. H.G. Gadamer développe une argumentation intéressante à cet effet dans son article de 1980, Anschauung und Anschaulichkeit (paru dans le 8e tome de ses Gesammelte Werke, J.C.B Mohr Verlag, Tübingen, 1993). D’une certaine manière, je reviendrai à cette idée à la troisième section du prochain chapitre.
157 propriétés manifestes du produit: « There is an internal connection between the status of an artwork and the language with which artworks are identified as such. »4
Le ‘travail’ intentionnel du discours interprétatif confère ainsi une configuration nouvelle aux propriétés manifestes du produit, configuration qui dépasse, par le renvoi sémantique de la référence – qui se détermine tant par le caractère d’à propos de l’œuvre que par sa référence au monde de l’art qui la rend possible –, ce que ces propriétés peuvent signifier normalement, c’est-à- dire relativement à une normativité réglant notre perception immédiate des choses. Jouant dans l’ouverture d’une expérience qui tire son sens à la fois du donné et du contexte plus large du monde de l’art, les propriétés esthétiques de ce qui se donne acceptent une dimension significative nouvelle : elles participent désormais des déterminations du phénomène de l’œuvre d’art et obtienne dès lors une signification qui excède celle déterminée par leur seule perception, une signification proprement artistique.
Je ne saurais espérer offrir, dans cette thèse, une analyse complète de la relation des propriétés esthétiques aux propriétés artistiques, ainsi que de la manière dont les premières nous invitent à les interpréter en direction des secondes. Cette tâche, il faudra se la réserver pour une autre fois. Je me limiterai plutôt, dans ce chapitre, à une exploration sommaire du travail interprétatif approprié à l’expérience des œuvres d’art. Mon ambition est de
158 cerner la pertinence des déterminations du contexte génétique de l’œuvre relativement à l’interprétation et l’appréciation adéquate de son phénomène. Plus précisément : j’entends faire la lumière sur l’acte de spécification devant nécessairement être accompli par l’artiste si le résultat de sa performance doit se laisser penser comme œuvre d’art. J’argumenterai ensuite, au prochain chapitre, à l’effet que la créativité artistique décrit une détermination nécessaire de l’acte de spécification, soit la modalité spécifique à l’intentionnalité déployée dans un accomplissement artistique.
***
C’est à nouveau le travail de David Davies qui, par mesure d’économie, fournira le fil conducteur à la réduction (épochè) du phénomène de l’œuvre d’art jusqu’à ses conditions de possibilité dans le contexte de sa genèse. Ainsi que je le disais précédemment, non seulement est-ce que l’ontologie de l’art développée par Davies s’accorde avec de nombreuses intuitions motivant l’approche phénoménologique privilégiée dans cette thèse, mais elle a en outre cet avantage d’insister particulièrement sur le rôle déterminant des déterminations du contexte génétique dans notre expérience et notre appréciation des œuvres d’art. Afin de convaincre mon lecteur de ces qualités que j’attribue aux propositions de Davies, je reproduis ici cette longue citation :
I believe that what we should do is give up […] the idea that the work is the product of the creative process and [say], rather, that the work – what the artist achieves – is the process eventuating in that product. Works themselves are neither structures nor objects simpliciter, nor
159 are they contextualized structures or objects. They are, rather,
intentionally guided generative performances that eventuate in contextualized structures or objects (or events, as we shall see) – performances completed by what I am terming a focus of appreciation. To the extent that the performances that are artworks are usually generatings of an object or structure, the latter, as the product generated, is partly individuative of the work, and partly determinative of the work’s properties, for the process in question is the generating of a particular focus with particular properties relevant to the appreciation of the work. But this fact about the individuation of processes and the determination of their properties should not lead us mistakenly to identify the generated work-product with the work.5
À l’instar de Danto, dont on a déjà pu voir qu’il en récupérait les exemples, Davies rejette l’identification de l’œuvre au produit et à ses propriétés manifestes. Mais la thèse avancée ici va un peu plus loin en indiquant comment l’expérience de l’œuvre implique davantage que l’expérience d’un produit ou d’un artéfact : l’ontologie de Davies nous invite à comprendre l’être de l’œuvre et les propriétés qui participent de manière pertinente à son expérience, tel une
performance impliquant à la fois les démarches intentionnelles de l’artiste et
celles du spectateur. Quant à la signification de cette performance, l’occasion d’y accéder serait déterminée en partie par les propriétés du véhicule artistique, et en partie par les conventions du monde de l’art prévalant lors de la genèse de l’œuvre. Ce sont toutefois ces dernières, les conventions du monde de l’art, qui seront au centre des préoccupations de l’interprète puisque le sens et la valeur des propriétés imparties au véhicule par l’artiste en répondent intimement.6 Nous verrons, en effet, que ces conventions constituent le
5
Davies 2004, p.98
6
Je me référerai aux « conventions » du monde de l’art comme à ce dont est constitué la structure normative que décrit cette institution et ne soutiendrai aucune thèse ‘forte’ à ce sujet. Il m’arrivera conséquemment de troquer ce concept pour celui de ‘compréhensions
160
médium conférant à la matière dont est constitué un véhicule sa dimension
proprement artistique – d’abord en vertu du travail intentionnel de l’artiste, mais ensuite au moyen de l’accomplissement interprétatif visant la manifestation du phénomène de l’œuvre comme telle, ce que Davies comprend sous l’idée d’un espace focal d’appréciation.
Il y a donc, derrière cette préférence de Davies pour le terme de ‘véhicule artistique’, une position ontologique qui fait intervenir le travail de l’artiste de manière déterminante pour notre expérience. Abandonnant le concept de ‘produit’ pour celui de ‘véhicule artistique’, Davies parvient à donner voix à ce que les analyses présentées dans cette thèse ont déjà révélé, à savoir, que l’expérience de l’œuvre ne s’intéresse aux propriétés manifestes de ce qui fait encontre que dans la mesure où celles-ci renvoient au-delà d’elles- mêmes en direction d’un complexe significatif irréductible à leur articulation apparente, révélant du même coup leur dimension artistique.7 Compris de la sorte, le véhicule artistique porte, pour ainsi dire, le contenu proprement partagées’, préféré par Davies, ou pour celui de ‘précompréhensions’, que l’on peut extraire de la phénoménologie heideggérienne. Si l’on veut néanmoins se faire une meilleure idée de ce que j’entends sous ces concepts, on pourra se tourner vers la notion de ‘règle constitutive’ développée par J. Searle, notamment dans son How to Derive ‘Ought’ From ‘Is’, in The Philosophical Review, vol.73:1, janvier 1964, p.43-58.
7 Bien entendu, Davies ne nie pas qu’un véhicule puisse prendre la forme d’un produit (la toile
sur laquelle ont été appliqués des pigments, par exemple). Mais en tant que le produit doit se laisser penser comme un véhicule artistique, il devient nécessaire de le situer dans le contexte élargit d’une expérience où l’interprète pense les déterminations du donné au-delà de leur simple encontre : le produit occupe une place dans l’accomplissement de l’artiste que seule la prise en compte de cet accomplissement peut cerner adéquatement. Autrement dit, deux produits pourtant identiques peuvent néanmoins jouer un rôle différent dans l’appréciation de ce qui a été accompli par l’artiste et ainsi véhiculer l’œuvre de manière distincte. Ou encore : deux produits identiques peuvent néanmoins articuler différents médiums artistiques, c’est-à- dire reposer en leurs déterminations sur la mobilisation à chaque fois différente des conventions du monde de l’art. Cela devrait être rendu plus clair au fil des prochaines pages.
161 artistique de l’œuvre : il le porte, c’est-à-dire, en répond en ses déterminations de manière à participer de manière significative à l’individuation de l’œuvre en tant que telle dans l’expérience qu’en fera celui qui s’en saisira. Mais le véhicule artistique se distingue encore du produit en ce que sa facticité même, sa participation à la détermination du phénomène de l’œuvre, ce ce que Davies appelle l’espace focal d’appréciation (focus of appreciation),8 demeure irréductible à un complexe de propriétés manifestes. Pour le dire autrement, l’encontre immédiate du véhicule dans l’expérience ne suffit pas à ouvrir la possibilité d’une expérience de l’œuvre ; encore faut-il pouvoir faire jouer ce qui fait encontre dans un réseau de relations pertinentes, le situer adéquatement dans les mouvances qu’il organise au sein de ces réseaux. Ainsi, non seulement le concept de ‘véhicule’ est-il heureux parce que celui-ci porte (véhicule) l’œuvre, mais il l’est peut-être encore davantage parce qu’il dénote adéquatement la facticité ‘mobile’ de l’œuvre au cœur du monde de l’art et de ses pratiques des œuvres.9
8
L’espace focal d’appréciation correspond en quelque sorte au phénomène de l’œuvre d’art, c’est-à-dire à l’ensemble des déterminations qui participent de sa manifestation comme telle pour un interprète.
9
Par « facticité mobile », je n’entends pas que l’œuvre puisse se réaliser de manière différente à chaque fois qu’une expérience interprétative la manifeste – bien que cela n’exclut pas la possibilités de variations importantes dans l’appréciation et l’interprétation de l’œuvre – ni, non plus, que son identité herméneutique advienne dans l’histoire de manière telle que la signification de son expérience puisse toujours recevoir de nouvelles acceptions. Il devrait devenir clair, au fil des prochaines pages, que la « facticité mobile » de l’œuvre décrit en fait la manière dont son phénomène se réalise dans le contexte d’une dynamique complexe de performances interprétatives : inscrit dans la mouvance de ces performances, l’être de l’œuvre ne saurait se penser de manière statique et simplement objective.
162 Afin de mieux comprendre ce dont il en retourne, penchons-nous de plus près sur la relation de l’œuvre au véhicule qui la porte :
We may think of an artwork as an entity that originates in a performance whereby a focus of appreciation is specified, that is, where an artistic statement is articulated in an artistic medium realized in a vehicle.10
À l’évidence, le véhicule artistique participe de la détermination de l’espace phénoménologique de l’œuvre un peu à la manière dont le ‘produit’ le faisait dans le contexte de théories ontologiques différentes. Mais cette participation n’a plus la signification d’une simple matérialisation du contenu de l’œuvre. Plutôt, le véhicule précise-t-il – à tout le moins partiellement – l’espace où un médium a été manipulé de manière à répondre des déterminations d’une proposition artistique. Ainsi, le véhicule dénote certes la facticité de cette proposition, mais cette facticité n’a pas les traits de la présence matérielle ou empirique du produit. Cela, parce que le véhicule n’est pas tout à fait un produit mais plutôt l’accomplissement, le fait – parfois matériel, mais pas nécessairement – de la manipulation achevée de médiums artistiques.
Or le ‘médium artistique’ auquel le véhicule confère une présence phénoménologique n’est à proprement parler ni le bois dont est fait la sculpture, ni les mots qui composent le poème. Bois et mots sont certes le médium qui confère au véhicule sa facticité, ce qui fait encontre de manière perceptible (et très souvent par le moyen de propriétés esthétiques), mais ces
163 médiums n’obtiennent la propriété d’être artistiques que dans l’expérience qui en détermine la signification en réglant l’interprétation des données à la mesure de conventions fournies par le monde de l’art. De sorte qu’à proprement parler, le médium artistique se compose en fait de nos discours à propos des possibilités ouvertes par de telles matières dans le contexte de pratiques artistiques :
An artistic medium is a set of shared understandings in virtue of which the manipulation of a vehicular medium may issue in a vehicle which articulates a content in virtue of functioning as an « aesthetic » symbolic in something like Goodman’s sense.11
Autrement dit, la facticité proprement artistique du véhicule repose sur cette condition que l’on interprète autrement la ‘matière’ du médium dont il se compose.12 Bois, mots, pigments, etc. confèrent une matière à une vaste quantité d’objets dont on ne dirait jamais qu’ils sont des œuvres d’art, ni même qu’ils possèdent une dimension artistique. Ce qui ouvre pour une matière la possibilité d’être interprétée en direction d’une expérience de l’art, ce qui lui confère de la capacité de médiatiser l’expérience de l’œuvre d’art, ce sont les conventions, les normes et les compréhensions partagées par une communauté qui régissent et structurent un monde de l’art. Car ces conventions établissent également les modalités et les possibilités d’intégrer de telles matières (que Davies appelle aussi « médiums véhiculaires ») dans le cadre de nos pratiques
11
Davies 2004, p.251, mon italique. Je suis conscient que cette citation est tirée depuis un l’horizon de préoccupations qui ne correspond pas exactement à celles motivant les présents