La priorité méthodologique du produit

Aux arguments contre l’idée que la créativité soit une capacité mentale de l’artiste, on pourrait encore ajouter celui de Larry Briskman qui, dans son

Creative Product and Creative Process in Science and Art, critiquait la thèse de

certains psychologues en mal d’identifier les traits ou les faits mentaux responsables des productions ayant le mérite d’être ‘créatives’ (au sens évaluatif). Il m’est d’avis, toutefois, que la démonstration produite dans les pages précédentes devrait avoir suffi à convaincre le lecteur de la stérilité d’un tel projet : l’objection de Putnam à l’identification d’une capacité mentale, telle

115 la créativité, à un certain état du cerveau me semble devoir valoir tout autant contre une description de la créativité exprimée exclusivement par le type discours que Briskman cherche à réfuter.

En fait, si cet article doit néanmoins nous intéresser, c’est parce qu’il exprime on ne plus éloquemment cette idée qui commençait à poindre au terme de la section précédente, à savoir, que dans toutes nos tentatives de définir ce que pourrait être la créativité, nous avons toujours et d’abord à faire avec l’œuvre d’art ou le monde qui la rend possible. La réfutation de la thèse de Carroll, à l’effet que la créativité décrive une capacité mentale de l’artiste, nous a permis de voir qu’il est impossible de mobiliser cette propriété sans avoir d’abord posé l’existence et la nature du phénomène de l’œuvre. C’est parce qu’il y a des œuvres d’art invitant à des pratiques déterminées qu’il devient possible de s’intéresser à la cause de son phénomène et de mobiliser, pour la décrire, la propriété de la créativité.

L’argument de Briskman, bien qu’il ne s’intéresse qu’à la signification évaluative de cette propriété, ambitionne très précisément de tirer au clair les conditions qu’impose notre jugement quant à l’œuvre dans notre désir de mobiliser la ‘créativité’ dans notre description de sa cause. Le point de départ de sa réflexion correspond donc on ne peut plus exactement avec l’idée qui doit nous occuper à présent. J’entends donc parcourir rapidement son argument afin de voir si la priorité méthodologique du produit qu’est l’œuvre d’art doit nécessairement saper l’intérêt de mobilier la ‘créativité’ dans nos discours à

116 propos de son origine. Car c’est bien là ce qui se profilait au terme de la dernière section : seule la thèse de Carroll se pliait adéquatement à la priorité méthodologique du produit, et le résultat en était que la ‘créativité’ semblait alors ne décrire pas davantage qu’une certaine forme de causalité, au demeurant encore mal définie.27 Or, si l’on avance parfois que c’est l’esthétique analytique toute entière qui a placé sa réflexion des processus créatifs sous le dogme de la priorité méthodologique de l’objet,28 il revient très certainement à Briskman d’en avoir récemment offert l’expression la plus claire et la plus concise.

***

Les thèses auxquelles s’en prend Briskman partagent avec les siennes cette idée que la créativité représente une valeur dans l’économie de l’expérience humaine. L’entreprise du discours psychologique diffère par contre des ambitions de Briskman dans la mesure où les psychologues cherchent en

27 _{Carroll tente en fait de donner quelques pistes ou quelques idées quant à la manière dont}

l’artiste se rend capable de produire une œuvre d’art : il évoque la répétition, l’hybridisation, l’interanimation et l’amplification comme autant de manières pour un artiste de manipuler les donnés d’une tradition afin de produire une œuvre d’art. Cela étant – et c’est tout ce qu’il nous faut ici pour s’acquitter de la tâche d’une analyse plus approfondie de ces concepts –, si c’est la capacité de l’artiste à entreprendre l’une ou l’autre de ces activités qui rend possible la créativité artistique, que gagne-t-on à faire intervenir l’idée d’une capacité créative spécifiquement lié à la production des œuvres d’art ? Les capacités pertinentes, il me semble, ont davantage à voir avec les capacités intellectuelles nécessaires à la mobilisation des données historiques dans un processus de répétition, d’hybridisation, etc. Enfin, tant et aussi longtemps qu’il faille se contraindre à penser la créativité comme capacité mentale, je crois avoir suffisamment démontré qu’une telle démarche n’arriverait pas à rendre adéquatement compte de la manière dont on mobilise cette propriété dans nos discours.

28 _{Cf. T. Leddy: « The point that product is prior to process and that the creative process is}

therefore any process which leads to a creative (that is, novel and valuable) product is so central to so many well-anthologized articles that it could well be seen as a principal tenet of Analytic aesthetics. » (T. Leddy, A Pragmatist Theory of Artistic Creativity, in The Journal of Value Inquiry, vol. 28,1994, p.169)

117 fait à favoriser la manifestation de phénomènes jugés créatifs en isolant et en identifiant les traits de caractères ou les faits mentaux qui en sont la cause.29 Or, puisque l’effet possède la propriété d’être créatif, il faut bien que la cause ait le mérite intrinsèque d’être ‘créative’ – sans quoi ces traits et faits mentaux ne pourraient communiquer la propriété de la créativité aux phénomènes qu’ils déterminent.

C’est essentiellement à cette conclusion que se refuse Briskman, et ce pour au moins deux raisons qu’il déploie sur deux fronts distincts. Son premier argument vise le projet d’identifier les causes de la créativité en fonction de certaines spécificités psychologiques de l’individu producteur, lesquelles seraient responsables de la production d’artéfacts ‘créatifs’ – toujours au sens évaluatif du terme.30 En une sorte de parallèle aux thèses de Putnam dont il était question à section précédente, Briskman souligne que la rigueur scientifique que suppose le discours du psychologue exige que ce dernier puisse attester de l’existence de ‘faits mentaux’ en les isolant et les identifiant de manière objective. Mais puisque c’est toujours à la production créative que l’on reconnaît le producteur créatif, l’identification des ‘faits mentaux’ en question

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Notons au passage que si cette thèse n’est pas sans affinités avec l’approche positiviste définie à la section précédente, elle ne requiert pas l’existence d’une capacité mentale réelle et spécifique. Plusieurs capacités mentales peuvent concourir à la production d’œuvres évaluées comme étant créatives qui, du reste, peuvent également être mobilisées dans d’autres types d’activité. Il n’est donc pas nécessaire que les traits ou faits mentaux que cette approche cherche à identifier soient spécifiques à une capacité créative.

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Briskman s’adresse ici explicitement aux travaux de psychométriciens tels que J.P. Guilford et T.A. Raznick, dont il évoque les contributions à l’ouvrage collectif de P.E. Vernon, Creativity, Penguin Books, Harmondsworth, 1970. Ses critiques semblent toutefois toucher la majorité des thèses sur la créativité en psychologie, ainsi que je le laissais déjà entendre un peu plus haut.

118 implique nécessairement une référence préalable à l’objet qui aura déjà été

évalué comme étant ‘créatif’. Autrement dit, non seulement est-il nécessaire

d’avoir d’abord jugé de l’objet afin de cerner les faits mentaux qui en seraient responsables, ce qui confirme la thèse de la priorité méthodologique de l’objet mais, en outre, la reconnaissance des faits mentaux ne serait jamais indépendante de nos valeurs et de nos critères d’évaluation tels qu’ils s’appliquent au résultat de l’activité du producteur ou des processus de production.31 Ces valeurs et critères étant relatifs à un ensemble de facteurs déterminants tels que le contexte historique, un ‘monde de l’art’ et des connaissances acquises, la facticité ou l’objectivité32 des faits mentaux en question, ainsi que de leur valeur, s’en trouve irrémédiablement minée.

Le second argument de Briskman persiste dans la même voie afin de faire la preuve qu’il est tout aussi impossible de réduire la description des

processus de production à un discours strictement psychologique sans respecter

la priorité méthodologique de l’objet. Cette fois, Briskman cible apparemment les thèses psychologiques des Wallas et compagnie, qui prétendaient avoir isolé les étapes psychologiques du processus créatif (telles que la préparation, l’incubation, l’intuition, l’illumination, la vérification, etc.).33 Dans la mesure où

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Cf. Briskman 1980, p.91

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Cela, bien entendu, si l’on pense que l’objectivité ne peut être acquise qu’indépendamment des particularités de l’observateur.

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En fait, Briskman ne précise jamais le nom des auteurs qu’il critique dans ces passages. Une raison à cet énigmatique silence est peut-être qu’il ne s’en trouve aucun qui aura défendu aussi radicalement les thèses que Briskman cherche à pourfendre. Je laisse au lecteur le soin d’en décider et le réfère au travail de Graham Wallas, Art of Thought, 1926.

119 ce sont à nouveau les causes de la production créative qui sont en jeu, on peut penser que l’argument de Putnam contre l’idée d’identifier une capacité à la causalité qu’elle exprime prévaut encore : il semble en effet assez facile de produire des contre-exemples qui auraient tôt fait de dévoiler le semblant de nécessité imputé à la causalité de tels processus mentaux.34 Mais ce qui intéresse plus particulièrement Briskman, c’est que la description d’un tel processus devra invariablement faire intervenir le ‘rôle’ du produit dans la réalisation de l’œuvre d’art, ce qui aurait immédiatement pour effet de réduire l’intérêt d’une thèse entièrement vouée à réduire le processus créatif aux seules activités mentales de l’artiste.

Afin de démontrer que la créativité est véritablement de nature dialogique, et non pas le résultat de la manifestation d’un processus mental ‘réussi’, Briskman invite son lecteur à reconnaître que l’artiste affairé à produire une œuvre est engagé dans une sorte de dialogue évaluatif avec le produit qui s’accomplit. Il est terriblement improbable, en effet, que l’artiste ait déjà ‘produit’ en son esprit la totalité de l’œuvre qu’il désire réaliser. Certes, les processus de production sont ‘gérés’ par un plan général, une idée directrice, mais la réalisation de cette idée dans un médium n’est pas parfaitement déterminée par ce plan. Cette indétermination structurale se manifeste, par

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On pourrait imaginer, par exemple, un ‘monde de l’art’ habité par des objets arbitrairement désignés comme œuvres d’art : sans autre pensée que « d’habiller » un socle avec ce qui sera dès lors une œuvre d’art, « l’artiste » ne ferait que se saisir d’un objet de manière aléatoire pour l’y placer. Sorte de caricature d’un institutionnalisme radical, un tel monde de l’art n’aurait jamais besoin de postuler l’existence et l’objectivité de processus mentaux particuliers afin d’expliquer la nature créative des objets ‘placés’ au musée.

120 exemple, dans la manière dont le médium ‘résiste’ aux visées de l’artiste : un pigment qui, une fois appliqué sur la toile, apparaît plus foncé que prévu peut, par exemple, engager un Riopelle à revoir un tant soit peu l’équilibre chromatique de son œuvre; une pièce de marbre que l’on sculpte et qui révèle soudainement des veinures d’une largeur et d’une couleur inusitées peut inciter le sculpteur à dévier de ses plans originaux afin de mettre en valeur – ou de cacher complètement – ce qui s’est découvert dans la pierre; etc.

On pourrait accumuler les exemples de ce genre indéfiniment et y ajouter quantité d’histoires réelles de productions dont le succès ou l’échec répondait directement de la manière dont le médium ‘résistait’ au travail de l’artiste. L’argument de Briskman, cependant, ne requiert qu’on lui accorde ce fait, à savoir, que l’activité déployée dans des processus de production détermine le médium travaillé alors qu’elle est elle-même conditionnée par la manière dont ce médium se plie ou résiste aux visées de l’artiste, cela à la lumière des normes et conventions qui régissent l’évaluation des œuvres dans sa communauté. Ce qui signifie derechef que la possibilité de la réalisation du projet – ce que l’artiste avait l’intention de produire – est constamment revue en fonction des possibilités du médium manipulé telles qu’elles sont évaluées par l’artiste au fur et à mesure de ses efforts de production.35

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J’aimerais ici inviter mon lecteur à garder à l’esprit cette particularité évaluative et dialogique de la production des œuvres d’art. C’est que déjà se profile dans ces exemples un phénomène qui aura à nous intéresser plus particulièrement dans une section ultérieure, à savoir, le rapport de l’artiste aux exigences normatives de son ‘monde de l’art’ dans le contexte singulier d’un

121 D’une certaine manière, cela n’est pas sans rappeler le mot de Kant, dans la Critique de la faculté de juger, à propos de la relation du génie au goût :

Le goût est, comme la faculté de juger en général, la discipline (ou le dressage) du génie; il lui rogne durement les ailes et le civilise ou le polit; mais, en même temps, il lui donne une direction qui lui indique en quel sens et jusqu’où il doit s’étendre pour demeurer conforme à une fin; … 36

Ce à quoi on pourra ajouter, reprenant une citation de Ben Shahn que l’on trouve dans l’article de Briskman : « [Painting] is both creative and responsive. It is an intimately communicative affair between the painter and his painting, a conversation back and forth, the painting telling the painter even as it receives its shape and form. »37

La communication dont il est question ici se joue entre les processus mentaux de l’artiste et ce que Briskman appelle les « produits intermédiaires ». Il y a, nous dit Briskman, une influence réciproque entre les visées de l’artiste et projet artistique où il s’agit de manipuler un médium particulier. Dans les exemples soulevés ici, il n’est pas sans intérêt que l’expérience que fait l’artiste du médium qu’il manipule fait intervenir des exigences normatives immanentes à l’activité de production elle-même : un pigment se manifestant de manière plus sobre qu’attendue peut inviter l’artiste à revoir ses schèmes évaluatifs afin de mieux répondre de l’événement de ce pigment. Ce sont très précisément ces particularités de la structure dialogique et évaluative de la création artistique que vise cette thèse en ses conclusions.

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Kant, E., Critique de la faculté de juger, trad. par Alain Renaut, GF Flammarion, Paris, 1995, p.306. Je remarque et rappelle au passage que cet argument (contre la possibilité d’attribuer à la « cause » de l’œuvre le mérite d’être créative sans avoir préalablement jugé de la créativité du produit en fonction des conventions et normes pertinentes) est de ceux qui soutiennent que la « créativité » est une propriété évaluative qui s’attribue tout aussi bien au produit scientifique qu’au produit artistique. À chaque fois, pense Briskman, le processus d’évaluation est le même : il s’agit d’évaluer le produit, peu importe sa nature, relativement à l’horizon des pratiques historiques où il s’insère de manière à décider de la valeur qu’il y ajoute. C’est, peut- on penser, une intuition similaire qui habite cette idée kantienne que la conformité de l’œuvre aux fins qu’elle vise est une question de goût – un goût dont les déterminations ne s’entendraient plus de manière transcendantale mais historique, bien entendu.

37 _{Ben Shahn, The Biography of a Painting, in Creativity in the Arts, ed. V. Tomas, Prentice-Hall,}

122 la manière dont celles-ci s’incarnent dans le médium. Or, et c’est là la conclusion qui intéresse son argument, cela signifie qu’une description adéquate des processus de création doit rendre compte de la structure dialogique de leur accomplissement. Puisque rien n’est créé qui ne trouve sa réalité dans un médium, et puisque l’idée de l’œuvre en l’esprit de l’artiste ne saurait en achever seule la réalité, une description du processus de création qui ne mobilise que les termes du discours psychologique est nécessairement incomplète. Autrement dit, ce n’est que là où un produit se donne, ne serait-ce qu’un « produit intermédiaire » tel qu’on peut l’isoler à un temps précis des processus de production, qu’il est possible d’entamer une description de ces processus. La description aura alors à rendre compte du ‘dialogue’ qui se joue entre le produit intermédiaire et les états mentaux de l’artiste. Toutefois, rien ne pourra être dit de ces états mentaux qui n’aura pas d’abord été justifié par une identification et une évaluation du produit. C’est donc dire qu’un processus ne pourra être dit ‘créatif’ que dans la seule mesure où le produit de ce processus aura déjà été évalué comme tel.

Deux arguments, donc, qui cernent de près les raisons qui obligent la compréhension des processus créatifs – ici, au sens évaluatif – à s’engager d’abord auprès de l’objet. Tandis que le premier argument s’attaque à l’idée que l’on puisse isoler chez un individu des traits psychologiques ‘créatifs’ sans égard au produit où se manifeste cette propriété, le second fait une démonstration similaire à propos de la description des processus de production

123 artistique. Ce n’est que là où un produit, une œuvre d’art, est évalué comme ayant la propriété d’être ‘créatif’ qu’une description des processus responsables de la réalisation de cette œuvre peut légitimement attribuer cette même propriété aux processus.

Du coup, la priorité méthodologique de l’objet semble rendre définitivement caduque l’idée de la ‘créativité’ au sens évaluatif comme une capacité mentale de l’artiste. Mais elle semble en outre compromettre le projet de définir la créativité comme propriété simplement descriptive. En effet, si ce n’est que là où un produit a déjà été évalué comme ayant la propriété d’être ‘créatif’ que l’on est autorisé à attribuer cette même propriété aux processus de production, la reconnaissance de l’aspect ‘créatif’ de ces processus sera effectivement « permeated with evaluation ».38 Et le problème persiste même si l’on se débarrasse de l’idée que l’affirmation de la créativité des processus engage à un jugement de valeur à leur propos. Car si l’on doit pouvoir décrire un processus comme étant créatif, ce n’est jamais qu’à partir de la reconnaissance du statut ontologique de ce qui en aura résulté : ce n’est qu’une fois établie la ‘valeur sémantique’ de l’objet comme œuvre d’art que l’on sera autorisé à décrire l’événement de sa genèse comme étant ‘créatif’. On se retrouve du coup face aux mêmes écueils qui nous contraignaient plus tôt à rejeter l’approche de Carroll puisqu’insatisfaisante.

124 Toutefois, s’il faut se rendre à l’idée que l’œuvre d’art doit prioritairement occuper la réflexion touchant à l’événement créatif, il est par contre loin d’être certain que la priorité méthodologique du produit nous contraigne à accepter les conclusions de Briskman et à abandonner le projet d’une définition intéressante de la créativité comme propriété descriptive. C’est qu’un certain préjugé ontologique œuvre dans la réflexion de Briskman qui lui aura fermé des portes qu’une analyse plus poussée de l’œuvre d’art nous rendra peut-être disponibles à nouveau. Car s’il est une leçon à retenir de la thèse de la priorité méthodologique, c’est que l’œuvre d’art doit intéresser la réflexion avant que l’on puisse penser la signification de la créativité. Or, force est d’admettre qu’en réduisant d’emblée, et sans s’en expliquer, l’œuvre d’art au statut de produit, Briskman aura manqué de satisfaire complètement à la priorité méthodologique dont il s’est pourtant fait le héraut dans cet article.39

2. La priorité méthodologique de l’ontologie : empirisme