Le vêtement est distinction. Il permet à l’être paré d’affirmer son individualité, de manifester son appartenance sociale. À chaque classe une tenue particulière, imposée chez l’actrice et la prostituée, habilement choisie chez la mondaine. Se vêtir possède donc une symbolique toute particulière :
[…] fondamentalement, c’est par le vêtement d’abord que groupes et individus se produisent comme sens. […] Acte de différenciation, se vêtir constitue donc essentiellement un acte de signification : il manifeste, symboliquement ou par convention, à la fois ou séparément, une essence, une ancienneté, une tradition, un apanage, un héritage, une caste, une lignée, une ethnie, une génération, une religion, une provenance géographique, un statut matrimonial, une position sociale, un rôle économique […].555
Le vêtement donc signifie notre personne, notre appartenance à un milieu social, et tend à suggérer une « position sociale », un « rôle économique » ou un « statut matrimonial ». Se vêtir permet ainsi de transmettre une certaine image de soi à la société, une image « à part » car c’est un « acte de différenciation ». Durant ses premiers instants à Bourlemont, Élisa se distingue de l’ensemble des femmes dont elle partage le quotidien. Distinction morale tout d’abord car elle possède une « originalité piquante » et une « indépendance altière et séductrice », mais également distinction par l’habit, Élisa ayant « une élégante tournure, de jolis gestes ; dans le chiffonnage des étoffes légères et volantes habillant son corps, elle mettait de la grâce de Paris556. » La prostituée provinciale au
contraire – les autres femmes étant originaires du Bassigny –, est vêtue d’une « jupe noire », d’une « camisole blanche » et a « les épaules couvertes du fichu jaune affectionné par la fille soumise de la province557 ». Élisa apparaît ainsi comme la prostituée qui se distingue, marginalisée au sein
même de sa classe, car elle est Femme de la capitale. Nous avons de fait confrontation entre l’individualité d’Élisa et l’impersonnalité de « la fille » élevée loin de Paris, caractérisation qui a trait une nouvelle fois à la généralisation. Ce clivage Paris/province présent dans La Fille Élisa résonne tel un héritage balzacien, l’auteur distinguant au sein même de son œuvre-monde les Scènes de la vie parisienne et les Scènes de la vie de province. En outre, La « grâce de Paris » que possède Élisa semble rappeler le lien étroit que dresse Balzac entre élégance et vie à la capitale, lorsqu’il écrit que « l’être qui ne vient pas souvent à Paris ne sera jamais complètement élégant558 ».
« Grâce » d’Élisa liée à son environnement originel, mais qui lui permet néanmoins de conserver son individualité, de se distinguer de toutes ces « femelles », Élisa apportant « dans sa personne la femminilité que donne la grande capitale civilisée à la jeune fille élevée, grandie entre ses murs559. »
555 Philippe Perrot, Les Dessus et les Dessous de la Bourgeoisie. Une histoire du vêtement au XIXe siècle, Paris,
Fayard, 1981, p. 16, nous soulignons. 556 La Fille Élisa, op. cit. ,p. 68-69. 557 Ibid., p. 66, nous soulignons.
558 Honoré de Balzac, Traité de la vie élégante [1833], dans La Comédie humaine, T. XII, éd. Pierre-Georges Castex, Paris, Gallimard, « La Pléiade », 1981, p. 233.
Véritable quintessence de l’élégance parisienne, Chérie se distingue très largement de ses amies mondaines. La petite-fille du maréchal est « l’être rare », « la femme qui n’est jamais comme tout le monde », « n’accompliss[ant] rien qui ne fût marqué au cachet d’une élégance supérieure à l’élégance de l’humanité ordinaire », somme toute « le dernier mot de la plus exquise civilisation560 ». C’est l’art de se parer, d’exposer sa « spiritualité du chiffon » (chapitre LXXV), qui
consacre Chérie :
Personne comme Chérie pour discerner, au premier coup d’œil, la disposition distinguée par
excellence, personne pour sentir et adopter l’originalité d’une coupe, personne pour découvrir le merveilleux petit chapeau sans apparence, qui la coiffait « à l’air de son visage » et tenait sa figure dans la transparence souriante de gais reflets.
Et une imagination inventive au possible dans le déplacement d’un biais, dans la transformation d’un volant, dans l’ajouté d’une ruche, dans des modifications de rien, dans une retouche de génie, donnant le je ne sais quoi de suprême à une toilette […].561
Chérie est un véritable « génie » qui « discern[e] », « sen[t] » et « découvr[e] » une « originalité », lui permettant d’exprimer son « imagination créative », d’affirmer sa singularité. « Personne » ne possède les talents de la jeune fille qui transforme à son gré une tenue banale afin de lui donner ce « je ne sais quoi de suprême ». Elle ne porte pas simplement le vêtement, elle l’esthétise pour mieux se l’approprier. Chérie est une véritable créatrice, dotée d’un « rare goût de se mettre562 », dont les
tenues ne souffrent d’aucune concurrence. Les toilettes de la petite Haudancourt tendent donc à souligner son individualité et deviennent des « acte[s] de différenciation » lui permettant de véhiculer une image d’elle-même, façonnée par son « emploi presque unique d’étoffes de nuage et de vapeur563 ». La parure de l’héroïne goncourtienne peut ainsi devenir véritable extension du Moi,
« corps annexe » exposé à la vue de tous, tout comme la tenue de la tragédienne tend également à être « une sorte de deuxième peau », le vêtement porté par l’actrice étant « rapidement assimilé, intégré à son corps564 ». Pourtant, la tenue confectionnée pour la première de Phèdre ne convient
nullement à Juliette. Ce costume déjà « essayé », « repris », « retouché » à de nombreuses reprises lui va « horriblement mal ». Elle impose alors de nouvelles retouches :
560 Chérie, op. cit., p. 204-205. 561 Ibid., p. 237-238, nous soulignons. 562 Ibid., p. 239.
563 Ibid.
- « Vois-tu, ma vieille bête, je m’en fiche pas mal d’être bien historiquement... il s’agit avant tout d’être jolie... voilà. Et comme la premier n’est que pour après-demain, il faut que tu t’entendes avec le costumier pour me le changer un peu, beaucoup, mon costume... et que ça fasse ça ici... et que ça tombe mieux là... et puis tu m’égayeras les couleurs ? »565
Étonnamment, lorsqu’il s’agit de son apparence, le Moi de la femme domine allègrement le Moi de l’actrice. Alors que le costume pourrait la rapprocher de cette perfection tant recherchée, d’une communion avec le personnage de Phèdre, Juliette affirme ses volontés propres, elle se « fiche pas mal d’être bien historiquement ». Si son être peut facilement s’altérer au contact de son rôle, la femme se maintient quand son paraître est en jeu, en s’insurgeant contre « les pans sévères de son vêtement antique566 ». Domenica De Falco souligne d’ailleurs qu’à cet instant, « c’est la femme, et
non pas l’actrice, qui impose à son costumier des retouches, […] le costume qu’elle doit endosser pour jouer Phèdre, […] est modifié, arrangé pour plaire aux goûts de la femme567 ». Le vêtement
donc peut maintenir l’être, souligne son refus de n’être qu’une actrice, dépossédée de son Moi, car « il s’agit avant tout d’être jolie ».
Cette tenue n’est malgré tout pas totalement sienne car, si Juliette y met un peu de la femme, la tunique reste imposée à l’actrice qui veut être en possession du rôle, cette dernière devant être l’hystérique légendaire dès son costume enfilé, et non une femme du XIXe siècle déguisée en
Phèdre. Lorsqu’elle s’habille donc, Juliette s’évanouit pour laisser place à l’actrice : l’entrée dans la loge, l’habillement ou encore le maquillage signifient qu’il est temps que s’exile son Moi, pour que s’éveille le Moi de l’actrice. Le vêtement apparaît comme un outil de dissimulation de son Moi profond au public, qui a seulement accès à la tenue d’une actrice et à son personnage théâtral. Lors de son apparition précédant son initiation au beau monde, son entrée sur la scène, Chérie tente également de dissimuler son corps au regard de l’autre : « elle éprouvait une telle gêne de la montre de sa chair nue que, sous le prétexte du bois qui ne brûlait pas ce soir là, elle jetait un petit châle de soie sur ses épaules568 ». La jeune fille n’est pas habituée à ce costume qui l’expose, ne supporte pas
d’offrir sa chair, si bien qu’elle use d’un « petit châle de soie », barrière entre son corps et cet autre qui observe. Sa première robe de bal crée ainsi une nouvelle jeune fille, un corps social voué à être désiré. Mais l’impact sur le Moi est trop conséquent, elle ne peut admettre sa propre exhibition, « ses yeux tomba[nt] sur ses bras qu’elle avait toujours vu habillés, recouverts », mais
565 La Faustin, op. cit., p. 267. 566 Ibid.
567 Op. cit., p. 197-198. Voir l’ensemble de son chapitre « Le vêtement imposé », p. 191-200. 568 Chérie, op. cit., p. 188.
qu’aujourd’hui elle « cherchait à dissimuler, à placer le moins en vue569 ». Deux états distincts de
Chérie apparaissent ici, soulignés par l’évolution de ses tenues. Le Moi de la jeune fille, discret et pudique, aux bras « toujours » recouverts, qui ne dévoile pas son corps, et le Moi de la mondaine, exposé et érotisé par sa « chair nue ». Chez l’actrice et la jeune fille du beau monde donc, le vêtement « tradui[t] bien la volonté de fabriquer une autre femme, plus désirable parce que moins “naturelle”570 ». Mais la nouvelle Chérie paraît – il n’est finalement question dans ce monde que de
paraître, de façade – s’accommoder à merveille de ce Moi qu’elle découvre. Elle se livre dès lors à des « adorations paresseuses de sa personne», pour que son existence devienne « toute donnée au façonnement de son être en une figuration d’élégance571 », un perpétuel travestissement du corps et
de l’âme donc, afin de se démarquer lors de ses sorties et, à terme, accéder au statut de femme. De fait, si « les toilettes révèlent la féminité, [elles] dérobent en même temps l’humanité naturelle572 ».
Perturbée par une toilette qui tend fortement à dissocier son être et son paraître, la petite-fille du maréchal dissimule son corps souffrant lors de sa sortie aux Italiens, elle est « un enfant qu’on costume, à demi réveillé, pour un bal masqué573 ». Elle n’a plus la force de se vêtir, contrainte
désormais de faire appel à sa femme de chambre. Sa fin est proche. Pourtant, Chérie souhaite faire illusion et ordonne à sa bonne : « Allons, toi, mets-moi du rouge. Et applique-toi... Oui que pour les autres j’aie l’air vivant... ce soir encore574 ! ». La jeune mourante veille à dissimuler la dégradation
de son M o i profond et l’affaiblissement de son corps à cette société qui l’a tant adulée. La mondaine doit être parfaitement apprêtée, déborder de vitalité, afin de maintenir son individualité. La jeune fille a d’ailleurs parfaitement conscience de la superficialité de son existence sociale et dit à mademoiselle de Suzange que « Paris ne doit pas s’en douter... La maladie, la mort, il faut lui cacher cela, lorsque l’on est une femme à la mode, une femme chic... Toujours être en scène avec un sourire de danseuse, c’est obligé... sans cela vous êtes oubliée575 ». Chérie tente de se maintenir,
devient « obsédé[e] par la nécessite de trouver des moyens d’essayer d’être réel[le], de se maintenir en vie […], de préserver son identité, de s’empêcher de perdre son moi576 ». Mais la morte-vivante
569 Ibid.
570 Philippe Perrot, Le Travail des apparences. Le Corps féminin : XVIIIe - XIXe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1984,
p. 167.
571 Chérie, op. cit., p. 242, nous soulignons. 572 Nao Takaï, op. cit., p. 272.
573 Chérie, op. cit., p. 298.
574 Ibid., nous soulignons. Le maquillage n’est qu’un simulacre, « les fards […] rendent trompeuse jusqu’à la peau même ». Voir l’ouvrage de Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale. Textes et images de la
misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset et Fasquelle, 1993, p. 69.
575 Chérie, op. cit., p. 302, l’auteur souligne. Chérie semble ici se livrer à sa propre analyse en intégrant son Moi à une généralité, toute femme « à la mode » devant taire ses maux.
ne dupe personne, sa « pâleur », la « lividité de son teint » et sa « bouche sourieuse aux coins d’ombre » suggèrent sa mort imminente.
La toilette de Chérie renseigne véritablement le lecteur sur sa dégradation avancée. Elle a beau tenter de dissimuler son état, le soin accordé à son paraître la trahit. Alors débordante de vitalité, les descriptions des robes que porte Chérie sont particulièrement détaillées et courent des pages durant pour s’autonomiser du récit577. Mais la description s’amenuise à mesure qu’est dévoilé
son mal-être, Chérie commence à négliger son apparence, à ne plus se préoccuper de son image : « elle, autrefois d’une élégance dans la rue, je dirai absurde […], aujourd’hui, vous ne le croiriez pas, elle faisait ses courses en peignoir... oui, en peignoir sur lequel était jeté un châle long578. »
Chérie ne se pare plus, ne possède plus cette « spiritualité du chiffon » qui lui permettait autrefois d’être celle dont toutes et tous parlent. Elle est harassée, épuisée de sillonner les lieux de la bonne société afin de trouver un mari, de correspondre à une norme sociale. La négligence de sa toilette semble donc signifier la dissolution progressive de son Moi ; « les toilettes sont adaptées aux étapes de l’histoire personnelle de Chérie. Non seulement elles en soulignent les différentes phases, mais elles se font miroir de ses états d’âme579. » Un lien étroit existe ainsi entre sa parure – ce « corps
annexe » – et son intériorité, le prosaïsme de ses tenues symbolisant la perte d’être de la petite Haudancourt :
Le vêtement symbolise les étapes chronologiques du personnage : de la fillette à la jeune fille, de la communiante à celle qui fait son apparition dans le monde, jusqu’à celle qui se délaisse puis meurt, le vêtement accompagne, souligne, révèle son état psychologique, se fait miroir des sensations, laisse apparaître sous sa surface une porosité de l’âme.580
À ne plus se parer, à « délaisse[r] » le vêtement, Chérie devient comme tout le monde. De ses réflexions et de son imagination naissaient ses plus belles tenues. Elle renonce à sa singularité, à son statut d’« objet d’art » (chapitre LXXVI) lorsqu’elle troque sa jolie robe pour le commun peignoir. Elle est intérieurement brisée par une existence entièrement soumise au regard et à l’acceptation de l’autre. Auparavant reconnue par le Tout-Paris, elle sombre à présent dans l’anonymat puisqu’elle ne s'apprête plus. À ne plus se distinguer, elle perd toute identité sociale, tout comme Élisa, dont les tenues suggèrent son appartenance tout entière à la prostitution, ayant
577 Voir en particulier les chapitres LIV et LXXVIII. 578 Ibid., p. 287.
579 Domenica De Falco, op. cit., p. 145. 580 Ibid., p. 144.
renoncé à ce qui lui permettait de maintenir un écart entre elle et les autres habitantes de la maison. Dès la maison de l’avenue de Suffren en effet, quand elle doit battre son quart, « Élisa, dans la triste et neutre toilette du vice pauvre, enfournait le caraco banal, bordé de poil de lapin, qui servait, tour à tour, à toutes les filles de la maison581. » La jeune fille de La Chapelle a sombré dans
l’impersonnalité582, ce « caraco banal » porté par « toutes » les prostituées de la maison souligne
bien son absence de singularité. Elle ne se différencie plus grâce à son paraître, sa « grâce de Paris » est révolue, et elle se retrouve désormais assimilée à ce « tas de femmes » :
Au fond, tout au fond de la salle […], les femmes étaient ramassées autour d’une table dans une espèce d’amoncellement pyramidant et croulant. Du monceau de linge blanc et de chair nue s’avançaient, à toute minute, des doigts fouillant à même dans un paquet de maryland commun et roulant une cigarette […]. Un jupon blanc sur une chemise aux manches courtes était toute la toilette de ces femmes.583
Le corps des prostituées ne se distingue plus, elles ne sont qu’une « espèce d’amoncellement pyramidant et croulant » qui forme « un monceau de linge blanc et de chair ». La prostituée ne peut plus signifier son être originel, non dégradé par le vice, car son paraître est dépersonnalisé. Cette impossibilité à distinguer ces corps de la masse est telle que seuls « des doigts » semblent être perçus, « fouillant dans un paquet de maryland commun ». La jeune fille de La Chapelle, qui parvenait encore à se différencier de la prostituée à Bourlemont, voit son individualité fortement amoindrie. Première dégradation de son être par le vêtement imposé. Une fois en prison, elle doit ensuite porter l’uniforme propre à la condamnée, moment symbolique de l’annihilation de son Moi, Élisa « commença[nt] à se dévêtir avec […] une lenteur désireuse de retenir sur son corps, quelques instants de plus, les vêtements de sa vie libre584. » Nouvelle dégradation par le vêtement imposé.
Elle devient comme toutes les pensionnaires de Noirlieu, maintenant « habillée en détenue, avec sur le bras le double numéro de son écrou et de son linge, le double numéro sous lequel – sans nom désormais – elle allait vivre son existence d’expiation585. » Son identité est brisée, aliénée par
l’uniformisation du corps, Élisa « n’éta[nt] plus le petit bout de toilette possible où survivait ce qui reste de la femme dans la prisonnière586 ».
581 La Fille Élisa, op. cit., p. 87, nous soulignons.
582 L’impersonnalité est pour les Goncourt « le grand signe de la fille tombée à la prostitution » ; ces femmes « ne sont plus une personnalité, mais une unité d’un troupeau ». Voir le Journal, Mémoires de la vie littéraire, I, op. cit., p. 771 (16 février 1862).
583 La Fille Élisa, op. cit., p. 96. 584 Ibid., p. 128.
585 Ibid, nous soulignons. 586 Ibid., p. 172.
L’habit dans la fiction goncourtienne peut être affirmation d’une individualité, d’un être qui se maintient au contact d’un environnement composé de codes, normes et règles. Le vêtement permet de transmettre une image voulue et individualisée, celle que l’on choisit de dévoiler au monde. Mais l’héroïne goncourtienne peut aussi se cacher derrière la parure, l’artifice lui permettant de dissimuler son état. Il s’agit finalement, par le choix d’un vêtement, de fabriquer une nouvelle femme, de tenter d’ériger un corps autre entre le Moi intime et le public, qui scrute constamment. Mais l’illusion ne peut perdurer, l’emprise de l’environnement sur le personnage est telle qu’il ne peut que se détraquer. L’habit est extension du Moi, donc révèle l’effondrement intérieur que connaît le protagoniste. Autrement dit, « les descriptions d’habillements et d’ameublements tendent, […] à révéler et en même temps à justifier la psychologie des personnages, dont ils sont à la fois signe, cause et effet587. »