Nous avons déjà relevé l’intérêt tout particulier accordé au détail dans la création romanesque de notre auteur, cette particularité que parvient à déceler l’œil goncourtien. Alors que le détail est souvent restreint à sa fonction ornementale, son usage dans la narration goncourtienne semble tout autre. En effet, dans l’annotation de ces petits riens – concernant les personnages notamment – résiderait l’indice. Ce dernier étant le « signe qui révèle l’existence d’une chose259», il
peut être admis comme porteur de sens. Ainsi, depuis Balzac, le romancier semble disséminer au sein de son œuvre nombre d’indices permettant d’éclairer la nature de ses personnages. En amont du roman – le lecteur ignore alors tout du personnage peint – l’auteur de La Fille Élisa distille les caractéristiques de la jeune héroïne au sein de l’exposition de son enfance à La Chapelle. La fille de la sage-femme est un être à la « pensée inoccupée, rêvassante », la fièvre typhoïde laisse dans son cerveau un « hébétement » certain, et elle est définie par « un engourdissement, une torpeur, un cassement de bras et de jambes260 » permanent. Cette caractérisation de la jeune Élisa paraît
insignifiante au regard de l’écriture de son enfance, ô combien « grise et triste ». Ce n’est qu’au terme de la lecture de ce roman que ces indices font sens, une fois déchiffrés et interprétés. En effet, cet « hébétement » précoce d’Élisa est symptomatique de ses absences à venir, de sa « contemplation hébétée261 » à la cordonnerie de la prison. L’indice fait d’autant plus sens que le
substantif, utilisé aux prémices du roman, se retrouve sous forme d’épithète au terme de l’existence d’Élisa et, compte tenu de la rigueur de la création goncourtienne, il apparaît clair que cet emploi ne peut être anodin. De plus, la pensée d’Élisa est notée comme « inoccupée » et « rêvassante ». Cette remarque pourrait paraître banale, dénuée d’intérêt quant au déploiement de l’intrigue, mais Edmond de Goncourt fait appel aux réminiscences du lecteur lorsqu’il écrit plus tard que la prisonnière évolue « tout entière » dans « le passé de son enfance262 », soulignant qu’elle a perdu
tout contact avec sa propre réalité. Il s’agit ici de rendre plausible la vacance de son personnage par une série d’indices à destination du lecteur et de « jalonne[r] toute la première partie du roman
259 Le Trésor de la langue française informatisé [en ligne], 1971-1994. Disponible sur le site du CNRTL :
http://www.cnrtl.fr/definition/indice
260 La Fille Élisa, op. cit., p. 51-56. 261 Ibid., p. 174.
d’avertissements, qui ont l’air, au moment où ils sont donnés, de détails purement psychologiques, et qui, à la lueur de la crise finale, se révèlent, après coup, comme des prodromes physiologiques263 ». Force est donc de constater que, lors de l’élaboration de son roman, chaque
terme revêt son importance et que notre auteur instaure volontairement tout un système de correspondances.
Ces « détails purement psychologiques » se retrouvent dans l’ensemble de la création goncourtienne. Il s’agit de caractériser l’être par annotations discrètes avant de peindre sa déperdition intérieure. L’écriture indicielle présente dans Les Frères Zemganno nécessite que l’on s’y arrête quelques instants. Contrairement au premier roman d’Edmond de Goncourt, l’exorde ne présente guère les héros mais s’attarde sur la troupe de Tommaso Bescapé, le père de Gianni et Nello. C’est dans le deuxième chapitre que vont être présentés ceux qui deviendront les frères Zemganno. Néanmoins, la description brève des deux frères ne se révèle pas prééminente dans ce chapitre, ce dernier faisant état de l’ensemble de la troupe de Bescapé, tout comme les chapitres suivants n’accordent que peu d’intérêt à Gianni et Nello. On ignore donc pour le moment à qui se réfère le titre de l’œuvre, d’autant plus que Gianni et Nello sont introduits chacun à leur tour, de manière indépendante. Il n’est donc nullement question, à ce stade de l’œuvre, de communion fraternelle. On peut néanmoins constater que la description de Gianni constitue un véritable signe de l’artiste qu’il deviendra, cet enfant dont le « corps, en mouvement dans les applaudissements, semblait ne vouloir jamais s’arrêter264 », et qui paraît trouver son corrélat ultérieur dans la pratique
incessante de son art, dans la « soif d’immortalité » qui habite Gianni mais que ne possède pas Nello265. L’écriture indicielle se trouve ainsi dissimulée au milieu du monument descriptif de la
prose goncourtienne. Or, comme le souligne Andrea Del Lungo, « le signe est détail » et la description « abandonne son rôle ornemental au profit d’une conception fonctionnelle266 ». Les
descriptions liées à la troupe de Bescapé n’ont donc pas un unique « rôle ornemental » mais servent la narration, en disséminant nombre d’indices sur les héros de ce roman. La volonté qu’a Gianni de perdurer dans la mémoire collective ne sera possible qu’à la condition de réaliser une acrobatie unique, irréalisable pour ses contemporains. Et dès l’amorce du roman, ce trait de la personnalité de l’aîné est mentionné au sein de la narration :
263 Robert Ricatte, La Genèse de la Fille Élisa, op. cit., p. 63. 264 Les Frères Zemganno, op. cit., p. 125.
265 Ibid., p. 226. Nello dit à son aîné : « Je suis parfaitement satisfait... et heureux de vivre comme nous vivons !... et je n’ai ni faim, ni soif d’immortalité, moi ! »
266 Voir son article « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle » dans Andrea Del Lungo et Boris Caen-Lyon (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique
Les reins posés sur la barre, le gymnaste se laissait insensiblement aller en arrière, – et, mettant
un effroi d’une seconde dans la salle, – il tombait, se retenant, chose non prévue ! avec les jarrets de ses
jambes reployées ; et allant et venant ainsi quelque temps, la tête en bas, il se retrouvait à terre sur ses pieds, après un saut périlleux. […] Le trapèze apportait au jeune homme une espèce de griserie du corps ; il n’avait jamais assez travaillé et ne cessait ses exercices qu’aux cris répétés de : « Assez, assez ! » d’une
foule prise d’un peu de terreur devant les audaces croissantes de l’acrobate.267
Dès ses premières expériences acrobatiques, on saisit aisément que Gianni ne ressent aucune peur, et qu’il n’hésite pas à se laisser « insensiblement aller en arrière ». La personnalité de l’aîné n’est pas explicitée par le texte même mais à travers les réactions du public. Ces dernières se révèlent en effet caractéristiques de cette absence totale de limites et constituent le véritable indice de ce passage. L’« effroi » et la « terreur » ressentis par les spectateurs témoignent parfaitement de la témérité de Gianni. Cette propension au danger se manifestera durant toute sa carrière, et les réactions face aux actes de Gianni constituent une véritable indication de son devenir, la « personnalité » de l’homme étant « considérée comme relativement stable », car « la personnalité qui se fige dès l’enfance et continue à se développer jusqu’à l’âge adulte ne fluctue guère268 ». Et
ces « cris » du public ne sont d’ailleurs pas sans nous rappeler le « grand cri étouffé de la salle » qui survient lors de l’accident de Nello, victime de la vengeance d’une femme et de l’ambition de son frère. Ces premiers « cris » et cette mise en danger volontaire deviennent ainsi de véritables indices du devenir des deux frères. Il apparaît donc que ce qui s’apparente au détail, au superflu, est révélateur de l’essence du héros. Roland Barthes note à ce propos que l’« indice » peut être perçu comme une « unité […] nécessaire […] au sens de l’histoire », et il mentionne comme représentatifs les « indices caractériels concernant les personnages, [les] informations relatives à leur identité, [les] notations d’ “atmosphère”269 ». Ces indices – comme le cri du public dans le cas des Frères
Zemganno ou la pensée « inoccupée, rêvassante » d’Élisa – prennent sens lors de la crise du protagoniste car finalement, « pour comprendre “à quoi sert” une notation indicielle, il faut passer à un niveau supérieur (action des personnages ou narration), car c’est seulement là que se dénoue l’indice270. »
267 Ibid., p. 135, nous soulignons.
268 Michel Hansenne, Psychologie de la personnalité, Bruxelles, Éditions de Boeck Université, 2007, p. 20.
269 Roland Barthes, « Analyse structurale des récits », dans Gérard Genette et Tzvetan Todorov (dir.), Poétique
du récit, op. cit., p. 20. L’auteur distingue les « indices » – de l’ordre du signifié – des « fonctions » – opérations –
qui renvoient à un « acte complémentaire et conséquent ». 270 Ibid., p. 20.
Cette « notation indicielle » paraît inonder le dernier roman d’Edmond de Goncourt. L’ouverture in medias res de cette œuvre peut étonner : le lecteur est en effet plongé dans un dîner « au Ministère de la Guerre » durant lequel les domestiques s’affairent à la préparation du repas. Des fleurs trônent sur la table et le « service de Sèvres à l’N couronné en or » est de rigueur. Tout semble indiquer un « grand dîner ». Or, c’est un dîner donné par Chérie, la petite-fille du maréchal, seulement âgée de neuf ans. Edmond induit volontairement en erreur le lecteur quelques lignes durant. Mais pour quelle raison ? Ne serait-ce pas là une volonté qu’a l’auteur de prouver que les apparences peuvent être trompeuses ? Nous choisissons de considérer cette supercherie comme premier indice des faux-semblants du roman de la jeune fille, où la vérité est dissimulée par les apparences. C’est là même l’existence de Chérie, qui se meut dans les bals de la capitale pour « être remarquée », « être signalée » et dont l’« existence [est] toute donnée au façonnement de son être en une figuration d’élégance, […] dans l’élaboration coquette de cette gloire271 ». Mais cette soif
d’élégance n’est qu’une illusion : si elle fait appel au plus grand couturier de la ville, ce n’est que pour satisfaire ce « besoin exaspéré de rendre tout le monde amoureux d’elle272 », quitter les marges
pour faire comme toutes ses amies : se marier. Peut-être aussi qu’à travers ce roman de la mondaine Edmond désire dénoncer cette société du paraître... Toujours est-il que cet incipit surprend et que nombre d’indices vont progressivement être offerts au lecteur :
Puis c’est chez les bambines un premier instant d’inspection respective de leurs toilettes, […] ce
regard particulier à la femme même en herbe, qui a vu, en une seconde, la couleur, la coupe, la matière de
ce qui habille une autre femme, et en a déjà fait un inventaire critique des pieds à la tête.[…] L’amusant spectacle que la réunion autour de la table de ces petites Parisiennes, au minois futé, aux yeux éveillés de
souris, […] [ces] gracieux petits êtres dont la pâleur intéressante avait été enjolivée par les mères avec tout le goût possible, bouts de femmes déjà montrés en les galants arrangements que la mode fashionable crée pour les petites filles des riches !273
L’univers dans lequel va évoluer Chérie est d’ores et déjà suggéré par le narrateur : un monde dans lequel les femmes ne vivent que de paraître, dont la parure est perpétuellement scrutée. Les fillettes sont maquillées – à seulement neuf ans – et s’inspectent toutes du coin de l’œil, révélant ainsi leur assujettissement au regard de la société et leurs prédispositions au culte de l’apparence. Cette « inspection » à laquelle elles se soumettent opère également des années plus tard, durant l’apogée
271 Chérie, op. cit., p. 242, l’auteur souligne. 272 Ibid., p. 259.
de Chérie, constamment tributaire de la perception qu’a la société de son être, où « tous les regards et les lorgnettes se dirige[nt] sur elle274 ». Robert Ricatte, à propos de Renée Mauperin, évoque
d’ailleurs une « méthode du psychologue » qui « se perfectionne : prendre l’héroïne par le dehors, la donner à deviner comme à travers un voile, suggérer d’après des propos et des gestes275 ». C’est là
toute la tâche à laquelle se livre Edmond dès les premières lignes de Chérie, où il écrit l’observable, mais suggère par ces quelques détails la femme que va devenir son héroïne. Ce passage constitue en quelque sorte un préambule aux folles années que vivra Chérie, car la petite Haudancourt – ce « bout de femme » – est en passe de devenir la jeune femme du « grand monde ». Edmond semble ici nous livrer un aperçu de l’existence de la mondaine, mais également du roman que le lecteur va découvrir, cette « monographie de jeune fille, observée dans le milieu des élégances de la Richesse276 ». Ces petites demoiselles sont d’ailleurs exposées en de « galants arrangements » et
sont de fait prédisposées à « plaire en société par l’élégance de [leur] allure et la politesse raffinée de [leurs] manières, par [leur] bon goût et [leur] finesse d’esprit277 ». Une nouvelle fois, le choix de
l’épithète ne nous paraît pas être insignifiant et révèle le dessein de ces petites filles, à savoir « plaire en société » . Notons également la « pâleur intéressante » de ces enfants – donc suscitant l’intérêt –, qui amorce véritablement la métamorphose de la jeune fille en mondaine, mais annonce également la « pâleur » maladive et le « masque de figure cadavérique » de Chérie durant ses derniers instants. Et quand on connaît la pensée d’Edmond à l’égard de la femme maquillée – qui souhaite selon lui « se faire tentante par l’aspect cadavéreux, le pâlissement maladif, la peinture de momie, l’enluminure macabre278 » –, on peut penser que cette introduction à l’art du fard rapproche
la Femme – et Chérie – du mort, de ce cadavre à la pâleur excessive. Ainsi, au travers des gestes de l’héroïne et de son entourage, Edmond dresse discrètement un aperçu de ce que va devenir Chérie : une femme du monde obsédée par l’apparence et le regard de l’autre. Cet « amusant spectacle » que constitue cette scène suggère l’éternelle représentation à laquelle va s’adonner Chérie, véritablement soumise à l’image qu’elle véhicule. L’indice est donc annexé à nombre d’éléments de l’exorde, que l’on songe à la caractérisation initiale du Moi profond, l’appréhension par l’autre, ou encore les gestes volontaires ou non des personnages du roman. Mais ce « paradigme de l’indice » peut se manifester par d’autres voies.
274 Ibid., p. 236.
275 Robert Ricatte, La Création romanesque chez les Goncourt, op. cit., p. 245. 276 Ibid., p. 39, nous renvoyons ici à la préface de l’auteur, nous soulignons.
277 Le Trésor de la langue française informatisé [en ligne], 1971-1994. Disponible sur le site du CNRTL :
http://www.cnrtl.fr/definition/galant.
Dans son roman sur l’actrice, l’incipit – de nouveau in medias res – se révèle déconcertant pour le lecteur. Ce dernier est plongé dans l’obscurité, « sous un ciel étoilé », et découvre deux femmes qui sont « des silhouettes d’êtres, aux corps sans formes, aux visages sans traits279 », puis
des hommes « obscurs », dont on peine à discerner le visage – leurs « figures » « s’entrevoya[nt] dans l’éclair d’un cigare ». La scène décrite est mystérieuse, dénote une opacité certaine, et ne ressemble en rien à une ouverture que l’on qualifierait de réaliste. Bien au contraire, il s’agirait ici d’un « clair-obscur littéraire » qui permet de dévoiler « l’atmosphère du monde de la Faustin, monde d’apparences traversé de fantômes280 ». En effet, Juliette Faustin est constamment hantée par
deux spectres, deux « silhouettes d’être » : tout d’abord celui de son amant, qu’elle croit perdu dans les Indes et auquel elle pense sans cesse, mais surtout celui de Phèdre, qui prendra progressivement possession de la femme qu’elle est. L’héroïne racinienne correspond parfaitement à ce corps « sans formes », elle est l’ombre qui se tapit dans l’âme de Juliette, une « silhouette » d’elle-même. Cet incipit déroutant dresse une ébauche de ce qui va conditionner l’existence de Juliette Faustin, un assujettissement permanent à ces « silhouettes d’être ». Les premiers chapitres de La Faustin font planer au-dessus de l’actrice le spectre de l’homme qu’elle a tant aimé puis, une fois l’amour retrouvé, flotte au-dessus de l’héroïne goncourtienne l’ombre de Phèdre. Ce roman est par ailleurs le seul de l’aîné des Goncourt où la parole est laissée au héros dès les premières lignes et, cette dernière étant supposée être le reflet de sa pensée et de son intériorité, elle peut donc constituer l’un des traits caractéristiques de son être. De fait, le langage ne peut être véritablement neutre et il nous paraît dès lors nécessaire de nous y intéresser, car l’« exercice de la parole sous toutes ses formes […] définit […] le personnage au même titre que le physique, l’habit ou l’habitat281 ». Les premiers
mots de Juliette sont de l’ordre du souvenir, – « entre nous, il n’y avait eu encore qu’un baiser... un baiser, je me le rappelle, donné dans ma loge, sur la pointe du pied, par-dessus le paravent derrière lequel je m’habillais282 » –, une réminiscence exprimée de cette marque d’affection échangée avec
lord Annandale. Dès ses premières paroles, les deux forces qui écraseront la volonté de Juliette sont ainsi suggérées : l’amour, ce « baiser », et le théâtre, Juliette recevant William dans sa loge. Mais l’amour apparaît d’ores et déjà comme temporaire, le « baiser » de William ne faisant qu’interrompre Juliette alors que la femme s’apprête à laisser place à l’actrice. Et à l’issue de cette scène Annandale quitte la loge, laissant l’actrice seule face à ses démons, tout comme l’amour de
279 La Faustin, op. cit., p. 181. Les prochaines références à cette œuvre seront extraites du même chapitre, p. 181-183. 280 Bertrand Marquer, « Le “fantastique dans l’étude du vrai” : La Faustin et l’esthétique du clair-obscur », Cahiers
Edmond et Jules de Goncourt, n°16, 2009, p. 52.
281 Domenica De Falco, op. cit., p. 203. 282 La Faustin, op. cit., p. 182.
l’homme quittera l’esprit de Juliette pour que seule subsiste la passion de la scène. Ce passage semble ainsi indiquer la victoire du théâtre sur l’homme que nous retrouverons au terme de ce roman, où Juliette ne sera plus femme, mais seulement actrice. Et ce tendre souvenir de l’anglais, elle « l’aime dans le vague, l’effacement, l’espèce de somnambulisme où [elle a] vécu ce temps ». Ses pensées s’avèrent être de l’ordre du voile, de l’entre-deux, mais annoncent également l’état de Juliette en Bavière, qui sera « sujette à de petits accès de somnambulisme283 ». Les paroles
qu’Edmond fait prononcer à Juliette Faustin deviennent de véritables indices du devenir de la tragédienne et dévoilent les travers auxquels elle sera confrontée. Ses premiers mots suggèrent ainsi la division de son Moi profond, anéanti à terme par cette lutte constante entre l’art et l’amour.
L’indice se rencontre aisément dans l’œuvre goncourtienne pour qui sait le repérer. Disséminé dans l’ensemble du roman, il semble doté d’une fonction particulière dans l’incipit, où le romancier se livre à un véritable jeu de pistes par l’élaboration d’un « paradigme de l’indice ». L’écriture indicielle établit dès lors une première approche de l’intériorité de l’être à travers ces petits riens usuellement non observés, qu’ils soient par exemple de l’ordre de la gestuelle ou encore de la parole. Carlo Ginzburg nous rappelle d’ailleurs que ce « paradigme de l’indice » littéraire peut être mis en relation avec la psychanalyse freudienne, dont la « méthode d’interprétation s’appu[ie] sur les déchets, sur les données marginales considérés comme révélateurs284. » Un système de
correspondances paraît ainsi être mis en place par l’aîné des Goncourt, la caractérisation initiale du protagoniste semble a posteriori révéler tout son sens. Il s’agit finalement de définir le protagoniste depuis l’observable, ces détails qu’il laisse percevoir.