L’écho et la résonance ont été au cœur de mon analyse du mythe personnel chez Plath et Sexton. C’est à présent à la notion de répétition que je vais m’intéresser, plus spécifiquement aux variations dans la répétition, processus qui a lieu dans la réécriture de mythes et de contes des deux poètes. Comment peut-on changer dans la répétition ? Les poèmes-réécritures de Plath et Sexton pourraient-ils exister en dehors de cette répétition ?
La répétition est au c(h)oeur du poème de Sexton « Where I live in this honorable House of the Laurel Tree » (TCP, p. 17), treizième poème de son premier recueil. Ce poème, où la persona s’exprime sous l’apparence de la nymphe Daphné, personnage des
Métamorphoses d’Ovide, présage à mon sens la publication de Transformations, recueil
consacré à la réécriture de contes des frères Grimm. Le poème commence et se termine par deux vers qui se répètent presque, c’est-à-dire qu’il y a variation dans la répétition : il s’ouvre sur « I live in my wooden legs and O/my green green hands. » et se ferme sur « here in my wooden legs and O/my green green hands. » Une transformation a lieu : « I live » disparaît, remplacé par le pronom « here ». Toutefois, l’antépénultième vers du poème reprend « I live », qui devient « I wait ». Le sujet ne se pose plus alors dans l’existence mais dans une angoissante attente, elle-même le siège d’une répétition, comme Barthes la décrit particulièrement bien dans ses Fragments d’un discours amoureux : « Il y a une scénographie de l’attente : je l’organise, je la manipule, je découpe un morceau de temps où je vais mimer la perte de l’objet aimé et provoquer tous les effets d’un petit deuil. Cela se joue comme une pièce de théâtre236. » Or, quel autre endroit que le théâtre pour mettre en scène la répétition ? Répétitions scéniques avant la performance, répétitions et/ou variations du texte, répétitions des mêmes scènes plusieurs soirs de suite, etc. Chaque représentation est différente de la précédente et de la suivante : un acteur balbutie, l’autre oublie son texte, un spectateur tousse… Rien de tout cela ne se reproduira, ou alors pas au même moment de l’œuvre. La question du temps est évidemment fondamentale dans la répétition, c’est en partie la raison pour laquelle la répétition fait partie intégrante de la poésie et de la musique. L’étroit lien entre la poésie et la musique n’est plus à prouver – la récente attribution du Prix Nobel de
Littérature à Bob Dylan a peut-être achevé de le légitimer. Rimes et rythmes, allitérations et assonances, les répétitions sont les fondements de la poésie et de la musique et également ce qui rapproche les deux genres. Comme le fait remarquer Karoll Beffa237, la répétition en musique a une double acception : il y a la répétition d’un fragment musical, sous la forme d’une reprise, d’une ritournelle, d’un refrain, et la répétition d’orchestre, qui soulève alors un paradoxe : on appelle « répétition » ce qui se passe avant la représentation, comme au théâtre. La réécriture de mythes et de contes dans la poésie, qu’elle soit parodique ou non, porte en elle cette double répétition : on répète ce qui a été dit tout en répétant ce qui va avoir lieu238.
Le mythe de Daphné conté par Ovide est déjà une réécriture. C’est Parthénios de Nicée, poète grec du Ier siècle avant J.-C., qui le premier nous conte l’histoire de la nymphe Daphné dans les Erotica Pathemata, ou Passions amoureuses. Dans cette version comme dans celle quasiment identique de Pausanias un siècle plus tard, Daphné tombe amoureuse de Leucippe, qui s’est déguisé en fille pour la séduire. Jaloux de Leucippe, Apollon trouve un subterfuge pour que Daphné se rende compte de la supercherie : il obtient que Leucippe, refusant de se baigner avec Daphné et ses compagnes, dévoile son véritable sexe. Ces dernières le tuent. Apollon, débarrassé de son rival, poursuit Daphné, qui implore Zeus de l’aider ; celui-ci la métamorphose en laurier. Cette version, elle-même probablement inspirée à l’origine par un fragment de l’historien grec Philarque (IIIe siècle avant J.C), diffère de celle d’Ovide, qui, en omettant le personnage de Leucippe, gomme les thèmes pourtant essentiels du travestissement et de l’homoérotisme. Ovide a conservé en revanche la relation chasseur/chassée entre Apollon et Daphné, la nymphe chasseresse disciple de Diane. Cette passion d’Apollon pour Daphné est en réalité le résultat de la vengeance cruelle de Cupidon, dieu de l’amour. Ce dernier, pour se venger de l’impudence d’Apollon à son égard, décoche deux flèches de son arc : l’une touche Apollon et le fait tomber éperdument amoureux de Daphné, l’autre provoque l’effet inverse chez la nymphe qui n’aura de cesse de fuir Apollon, jusqu’à ce que, lasse, elle implore son père, le fleuve Pénée, de la métamorphoser ; « […] délivre-moi par une métamorphose de cette beauté trop séduisante239 » lui demande-t-elle. À la fin, Apollon découvre le laurier, embrasse le bois qui continue de le repousser, et en
237 Karoll Beffa, pianiste et Maître de conférence à l’ENS, intervient dans le quatrième épisode d’une série d’émissions consacrées à la répétition, « Variations sur la répétition ». Cet épisode fut diffusé sur France Culture le 28 avril 2016 dans l’émission d’Adèle Van Reeth intitulée « Les Chemins de la philosophie », anciennement « Les Nouveaux chemins de la connaissance ».
238 Selon Gilles Deleuze, on répète ce qui s’est passé et ce qui va avoir lieu.
dispose quelques branches sur sa tête en guise de victoire240. C’est ce récit d’Ovide qui est aujourd’hui le plus souvent cité pour narrer le mythe de Daphné241, et dont on peut imaginer que Sexton s’inspire puisqu’il n’y est pas fait mention de Leucippe.
En quelque sorte, « Where I Live in This Honorable House of the Laurel Tree » est la suite du mythe d’Ovide : il ne réécrit pas le récit des Métamorphoses mais il le prolonge. On y voit Daphné, changée en arbre, se rejouer les scènes qui l’ont menée jusqu’à sa métamorphose. Néanmoins, le poème ne reprend pas tout à fait là où le récit d’Ovide s’était arrêté, mais après une longue ellipse que la persona quantifie en siècles (« Each century ») mais qui est en réalité vécue comme interminable par la persona (« forever »), voire inquantifiable (« in the empty years », « my out of time and my luckless appetite »). L’instabilité temporelle est également rendue par l’analepse au début du poème :
Too late
to wish I had not run from you, Apollo, blood moves still in my bark bound veins. I, who ran nymph foot to root in flight, have only this late desire to arm the trees I lie within.
La répétition est d’abord sonore : l’allitération (« blood », « bark », « bound » ; « moves », « veins » ; « nymph », « foot », « flight ») et l’assonance (« foot », « root ») se font écho d’un vers à l’autre, donnant l’impression d’une saturation. La répétition sonore est corroborée par l’isotopie du rythme (« the measure », « pulse »), où l’on peut lire le poème comme une partition musicale, lieu de la répétition. Le mélange du prétérit et du présent témoigne d’une indécision entre la reprise du récit d’Ovide et l’écriture d’une nouvelle version. Cette version ne sera pas contée par la voix d’un narrateur extradiégétique mais bien d’une narratrice intradiégétique, Daphné, ce qui nous permet de pénétrer le mythe, et à la fois d’en sortir, étant donné que le nom de Daphné n’est jamais prononcé. Sexton en dit toutefois assez pour qu’on comprenne qu’il s’agit bien de la nymphe, notamment dans son long titre « Where I Live in This Honorable House of the Laurel Tree » où il est fait référence au fameux laurier. L’intrigue majeure est résumée en deux vers : Daphné était une nymphe sauvage qui fuyait Apollon et se retrouva métamorphosée en laurier. La répétition se joue également dans l’économie : dans l’écriture palimpsestique, qui produit du nouveau à partir d’un support préexistant, l’autrice doit choisir ce qu’elle garde et ce dont elle se défait, geste qui se répète
240 D’où la couronne de laurier ou le lauréat.
241 Notons toutefois que certaines œuvres relativement récentes comme Daphné (1936-1937), l’opéra de Richard Strauss, reprennent le personnage de Leucippe.
en soi dans tout processus de création. Non seulement Sexton nous donne à voir ce qui se passe après la métamorphose, mais elle interroge la fin de ces récits métaphoriques que sont les mythes ou les contes. L’histoire ne s’arrête pas sur cette métamorphose. Que se passe-t-il après ? Quel est le testament légué par le conteur ou la conteuse ?
La fin du poème de Sexton reprend donc les deux premiers vers, donnant à voir son caractère cyclique, où le temps se répète inlassablement tout en passant, rappelant les cycles de la nature et des saisons. La nature est en effet omniprésente dans le poème, non seulement par le biais de l’être hybride qu’est devenue la persona, mi-arbre mi-femme – elle mélange d’ailleurs les deux caractéristiques dans sa description physique (« bark » et « skin », « wooden legs », « green hands »), mais aussi par une description d’éléments naturels (« frost », « air », wind ») dont le mouvement contraste avec l’immobilité et l’enfermement de la persona. J’attire l’attention sur l’omniprésence du mot « honor », répété à quatre reprises sous forme de polyptote. L’adjectif « honorable » accolé au mot « house » dans le titre forme une allitération en trompe-l’œil, le /h/ n’étant pas aspiré dans « honor » et toutes ses déclinaisons. Or, quoi de mieux qu’un trompe-l’œil pour annoncer un mythe reposant sur la tromperie ? Dans la première version du mythe, la tromperie se situe dans le travestissement, qui est en soi un trompe-l’œil. Dans celle d’Ovide, les figures patriarcales que sont le père de Daphné, le fleuve Pénée, et le dieu Apollon, le soupirant qui la pousuit sans relâche, la trompent tour à tour. Le père en la transformant en laurier ne parvient pas totalement à la sauver puisque le dieu arrive finalement à s’emparer d’elle, au sens propre comme au figuré : en posant la couronne de laurier sur sa tête, il la transforme surtout en symbole de victoire, comme le chasseur exhibe son gibier sur son tableau de chasse242. Enfin, la tromperie dans la version de Sexton se manifeste par l’ironie, celle contenue dans le mot « honor » et ses répétitions, qui n’est évidemment pas à prendre au premier degré, mais aussi l’ironie du sort de cette chasseresse qui devient la proie du chasseur, comme dans une chaîne alimentaire dominée par l’être humain masculin.
On retrouve une ironie plus acerbe mais une même volonté de vouloir réécrire la fin de l’h(H)istoire dans sa réécriture du conte Cendrillon. Dans « Cinderella » (Transformations,
TCP, p. 255), Sexton nous raconte la suite, l’après « And they lived happily ever after » qui
clôt de nombreux contes :
242 Notons que la locution « tableau de chasse » est entrée dans l’usage pour désigner non seulement des animaux mais également des êtres humains. Ainsi, on peut entendre parler du tableau de chasse d’un juge qui concerne les personnes qu’il a condamnées, mais l’acception la plus courante est encore le tableau de chasse qui désigne la liste des conquêtes sentimentales ou érotiques d’une personne, le plus souvent les conquêtes féminines d’un homme.
Cinderella and the prince
lived, they say, happily ever after, like two dolls in a museum case never bothered by diapers or dust,
never arguing over the timing of an egg, never telling the same story twice,
never getting a middle-aged spread, their darling smiles pasted on for eternity. Regular Bobbsey Twins.
That story.
Dans cette « fin alternative », qui reprend le fameux « And they lived happily ever after », servant à normaliser le modèle du couple hétérosexuel comme étant celui du bonheur absolu243, l’ironie est essentiellement fondée sur la répétition et la prétérition. La reprise anaphorique de « never » a pour but de renforcer la récurrence des tracas de la vie quotidienne décrits ici. On lit « never », mais on doit comprendre « always ». C’est donc prendre un risque de la part de l’autrice que d’utiliser l’ironie, celui d’être incomprise. Mais pourquoi est-il nécessaire d’avoir recours à l’ironie ? Pourquoi ne pas simplement utiliser « always » ? Jankélévitch dit que « l’ironiste se cache, mais pas trop, pour qu’on ait envie de le trouver ; s’il épouse la cause de l’adversaire, c’est afin de mieux servir la sienne. « Entrer sous le voile de l’intérêt d’autrui pour ensuite rencontrer le sien » (…)244 ». L’ironie employée par Sexton est en effet stratégique : en présentant ces faits du quotidien, vécus plus ou moins par tout un chacun, comme ne se produisant jamais, elle oblige le lecteur à la contredire et ainsi à aller dans son sens, à mieux servir sa cause, pour reprendre les mots de Jankélévitch.
Derrière l’indétermination de « they say » se cache un impératif de désenchanter les contes de fées et de remettre en cause ceux qui les ont écrits, principalement des hommes, de Charles Perrault aux Frères Grimm245, auxquels l’ironiste prête finalement ces mots. Cette injonction se manifeste par la prétérition qui, à l’instar de l’ironie, a la propriété d’engager ses interlocuteur et interlocutrices. La prétérition n’est pas visible, au sens où l’autrice ne l’annonce pas, mais elle est implicite et reliée à l’ironie litotique de ce « never ». En racontant ce qui ne se passe jamais, donc en quelque sorte en annonçant ce que je ne dis pas, je raconte en réalité ce qui se passe tout le temps. La répétition se joue également dans l’effet miroir des « Bobbsey twins », qui sont à l’origine les personnages principaux de livres pour enfants
243 La traduction française « Ils vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants » va encore plus loin dans la modélisation et la normalisation du schéma classique du couple hétérosexuel extrêmement fécond.
244 Vladimir Jankélévitch, op. cit., p. 76.
245 Chacun a écrit sa version de Cendrillon, la version des Frères Grimm étant plus noire que celle de Charles Perrault.
écrits sous le pseudonyme de Laura Lee Hope246, dont la similitude a été consacrée par la désignation de deux êtres se ressemblant en tout point et ayant les mêmes opinions. L’allusion aux Bobbsey Twins matérialise évidemment la possible perte de l’individualité dans le couple et donc la perte de soi, mais elle pourrait aussi désigner ironiquement les Frères Grimm, qui n’étaient certes pas jumeaux mais étaient nés à un an d’intervalle. On retrouve le thème de la réification en poupée (« like two dolls in a museum case »), qui n’est pas sans rappeler la poupée de plâtre du poème « Self in 1958 », et du double (« Regular Bobbsey Twins »), le mythe collectif reflétant le mythe personnel.
L’aspect mercantile du mariage y est dénoncé : le bal devient « a marriage market », le prince un représentant de commerce fatigué247 (« The prince was getting tired./He began to feel like a shoe salesman. »). À l’ironie induite par cette critique acerbe à la fois du mariage et du capitalisme248 s’ajoute une intention didactique de l’autrice, mise en évidence par le fait qu’elle s’adresse directement aux lecteurs et lectrices et qu’elle tente de focaliser leur attention sur certains éléments comme l’oiseau (« The bird is important, my dears, so heed him. »), le même oiseau qui lui donne la robe et les souliers en or pour aller au bal et qui crève les yeux de ses demi-sœurs à la fin du conte. L’oiseau est bien un personnage important : il est celui qui apporte la transformation vestimentaire249 mais aussi l’acte de sacrifice comme défini par René Girard dans La Violence et le Sacré. Dans cet ouvrage l’anthropologue s’appuie fortement sur les mythes, dont celui d’Œdipe, afin de concevoir sa théorie de la violence et du bouc-émissaire. Il théorise ainsi la substitution sacrificielle, fondée sur le déplacement de la victime réelle vers une victime sacrificielle, qu’il nomme le bouc-émissaire :
En se détournant de façon durable vers la victime sacrificielle, la violence perd de vue l’objet d’abord visé par elle. La substitution sacrificielle implique une certaine méconnaissance. Tant qu’il demeure vivant, le sacrifice ne peut pas rendre manifeste le déplacement sur lequel il est fondé. Il ne doit oublier complètement ni l’objet originel ni le glissement qui fait passer de cet objet à la
246 Ce pseudonyme désigne un collectif d’écrivain·e·s dirigé par Edward Stratemeyer. Les auteur·rice·s de la série The Bobbsey Twins étaient essentiellement des femmes.
247 Rappelons que le père et le mari d’Anne Sexton travaillaient tous deux dans le commerce de coton.
248 Le poème de Sexton ne s’ouvre pas directement sur l’histoire de Cendrillon, mais sur des analogies sous forme d’anecdotes que constituent les quatre premières strophes. Ces courtes histoires sont fondées sur le modèle archétypal du « Rags to riches », qui devient sous la plume ironique de Sexton « From toilets to riches. » Si ce schéma est certes commun dans la littérature et les contes, il n’en demeure pas moins un mythe fondateur des États-Unis, où l’ascenseur social et le mythe du « self-made man » font partie intégrante de l’American dream. Cendrillon est le reflet d’un fait social bien ancré dans la société : l’accession de la femme au statut social et à la richesse à travers le mariage.
249 On peut reconnaître en cela le thème du travestissement énoncé plus haut, même s’il ne s’agit pas dans le cas de Cendrillon d’adopter une tenue associée à l’autre sexe.
victime réellement immolée, sans quoi il n’y aurait plus substitution du tout et le sacrifice perdrait son efficacité250.
Ainsi la substitution sacrificielle forme un trompe-l’œil – on pourrait même parler ici de crève-l’œil : dans la réécriture des Frères Grimm comme dans celle de Sexton, les deux sœurs, qui d’ailleurs rappellent les deux sœurs jalouses de Psyché qui sera métamorphosée en déesse pour l’amour de son « prince charmant » Cupidon251, se rendent à la cérémonie de mariage de Cendrillon et du Prince. C’est alors que l’oiseau leur crève les yeux dans un acte sacrificiel qui se termine en bathos dans le poème (« Two hollow spots were left/like soup spoons. »), cette description triviale faisant écran à la cruauté de la scène. Mais ce sacrifice des viles belles-sœurs est un leurre ; la violence du conte porte en réalité sur le personnage de Cendrillon, et c’est ce que la fin du conte imaginée par Sexton, et non réécrite, nous dit. Le conte de Cendrillon repose sur la transformation, tout comme le mythe de Daphné repose sur la métamorphose. Daphné est en quelque sorte une « anti-Cendrillon » : elle se transforme pour échapper à Apollon alors que Cendrillon se transforme pour attirer son Prince Charmant – et pour échapper à sa condition de domestique. Dans les deux cas, les actions des héroïnes répondent aux désirs ou besoins des personnages masculins, que leur fin soit « heureuse » ou tragique.
Dans un poème intitulé « Cinderella », Sylvia Plath fait appel à la version du conte de Perrault, moins cruelle que celle des Frères Grimm, et popularisée par le film d’animation des studios Disney sorti en 1950, soit peu de temps avant que Plath n’écrivît son poème252. On retrouve dans le poème de Plath l’un des éléments enchanteurs du conte de Perrault, les douze