Les guillemets autour du terme « confessionnelle » ou l’expression « poésie dite confessionnelle » témoignent d’une incertitude quant à la signification de ce courant littéraire ou sa légitimité. S’il est difficile de définir un courant qui n’a pas été énoncé clairement dans un manifeste et/ou par des poètes qui le constituent, la critique littéraire la définit généralement à travers trois grandes caractéristiques : le contexte, les thèmes abordés, le mode autobiographique.
La poésie « confessionnelle », également appelée « confessionnalisme », se réfère à une période spécifique allant de la fin des années 1950 à la fin des années 1960 aux États-Unis. L’épicentre des poètes confessionnel·le·s est la ville de Boston, leur centre de gravité est Robert Lowell, dont le recueil Life Studies (1959) est souvent cité comme le premier recueil « confessionnel ». Cette appellation est attribuée à M.L. Rosenthal, auteur d’une critique du recueil Life Studies intitulée « Poetry as Confession ». Ce courant littéraire est parfois appelé « Post-Moderniste », en référence au mouvement littéraire de T.S. Eliot, Ezra Pound ou encore H.D., indiquant à la fois une rupture et une continuité avec le groupe des Modernistes : une continuité dans le sens où beaucoup considèrent que le Modernisme a en quelque sorte défini la poésie américaine au début du XXe siècle et où la génération de poètes qui a suivi a été influencée par leur corpus poétique et critique64; une rupture dans la mesure où le principe élémentaire du New Criticism, essentiellement fondé sur la critique de T.S. Eliot, énonçait la poésie comme devant être impersonnelle. Ainsi, comme l’évoque Adam Kirsch dans The Wounded Surgeon: Confessions and Transformations (2005), T.S. Eliot était catégorique sur la séparation entre le·la poète et le poème, c’est-à-dire que le poème devait être un intermédiaire (« medium ») entre les deux et la personnalité du ou de la poète ne devait pas transparaître, comme Eliot l’énonce dans son essai « Tradition and the Individual
64 La plupart des poètes « confessionnel·le·s » ont reçu un enseignement issu du New Criticism : « But the critical interpretation of Modernism that held sway in America from the 1930s through the 1950s–what is known as the New Criticism–did present a certain influential vision of what poetry should be; and the best poets of the younger generation were educated, on the page and in the classroom, by New Critics like Allen Tate and John Crowe Ranson. Jarell was Ransom’s student; Lowell went to Kenyon College specifically to study with Ransom, and later lived as a guest of Allen Tate; Schwartz entered into eager correspondence and debate with all of these senior figures. Bishop was adopted into Modernism by a different route; through her close friendship with Marianne Moore. Plath–the last of these poets to be born, and the first to die–studied with Lowell at Boston University (and was the subject of elegies by Lowell and Berryman). », Adam Kirsh, The Wounded Surgeon:
Talent65 », ce qui paraît être en opposition avec les deux autres caractéristiques attribuées à la poésie « confessionnelle », que j’expliciterai plus loin. Enfin, les poètes femmes dites « confessionnelles », Anne Sexton et Sylvia Plath en tête, doivent composer avec le contexte social et politique de la période post-Seconde Guerre mondiale qui a redéfini le rôle de la femme autour du modèle américain de la housewife, très bien décrit dans l’ouvrage de référence de Betty Friedan, The Feminine Mystique (1963). Dans ce contexte patriarcal particulièrement fort, la position sociale de Sexton et de Plath en tant qu’écrivaines était fragile, comme en témoigne la poète américaine Kathleen Spivack dans With Robert Lowell
and His Circle: Sylvia Plath, Anne Sexton, Elizabeth Bishop, Stanley Kunitz, and others :
The women poets in Lowell’s circle, as well as their male contemporaries, were all shaped by World War II and the subsequent postwar period. The 1940s and ‘50s were their formative climate. By all the standards of that time, they wouldn’t measure up. The oppressive restrictions of that period, the insistent drive for conformity, crushed them all, and very clearly drawn gender roles and definitions may also have contributed to the pressure these poets felt. Not only women poets committed suicide, so did many of the men. Randall Jarrell, John Berryman, and others were killing themselves at an alarming rate. Why? [...] In what looks like opposition [to men, NDLR], Plath, Sexton, and other women writers from that time were shaped by the “female” gender expectations of the ‘50s, in which women were “good” or “bad” girls, whores or good housewives, or all of the above. The end of World War II and the return of the veterans needing jobs had bounced women out of the workforce. Now they were expected to get married, stay home, follow recipes, and take care of their families. They were being told–from an early age–not to be too smart, or no man would want them. Women’s ambition was seen, critically, as “male” of “masculine”. If a woman tried to achieve, she had “penis envy”, according to the Freudians. [...] Puritanism and Freudianism combined both gleefully and conveniently to keep women ‘in their place66.’
On sait aujourd’hui que les théories freudiennes concernant les femmes et leur sexualité ont contribué à répandre un sexisme normalisé dans une société phallo(go)centrée, ce que Plath et Sexton dénoncent dans leurs œuvres, de manière plus ou moins transparente.
La poésie « confessionnelle » abordait spécifiquement des sujets personnels et/ou tabous dont les poètes faisaient ou avaient fait l’expérience, précisément à l’opposé de ce que
65 « (…) the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. Impressions and experiences which are important for the man may take no place in the poetry, and those which become important in the poetry may play quite a negligible part in the man, the personality. », T.S. Eliot, « Tradition and the Individual Talent » in The Sacred Wood : Essays on Poetry and Criticism, London: Methuen, 1920, p. 50. Voir également Adam Kirsh, The Wounded Surgeon: Confessions and Transformations, New York: W. W. Norton & Company, 2005, p. xiii.
66 Kathleen Spivack, With Robert Lowell and His Circle: Sylvia Plath, Anne Sexton, Elizabeth Bishop, Stanley
préconise T.S. Eliot dans « Tradition and the Individual Talent ». Ainsi, The Oxford
Dictionary of Literary Terms résume la poésie « confessionnelle » comme « [a]n
autobiographical mode of verse that reveals the poet’s personal problems with unusual frankness » 67 et cite pour exemples le divorce chez Snodgrass (Heart’s Needle68, 1959), l’avortement, les menstruations et les hôpitaux psychiatriques chez Anne Sexton (To Bedlam
and Part Way Back, 1960, All My Pretty Ones, 1962), l’alcoolisme et la folie chez John
Berryman (Dream Songs, 1964), ou encore le suicide chez Sylvia Plath (Ariel, 1965). Il est pourtant évident, à l’aune de l’œuvre de Plath et de Sexton, que les « problèmes » des poètes évoqués dans cette définition ne sont pas traités sur le plan personnel mais tendent vers une universalité renforcée par l’usage de figures mythologiques et folkloriques. Comme le formule Janice Markey, « The materials employed by the Confessional poets fascinated Plath; they had access to the “private and taboo” subjects which interested her for the connection they made visible between the disturbed individual and a disturbed society69. » Ainsi, la poésie « confessionnelle » offrait une promesse de transparence qui permettait de se connecter à la société. Chez Plath comme chez Sexton, le je définit la société et, à la fois, est défini par celle-ci. Par ailleurs, dans son essai « Vesuvius at home: The Power of Emily Dickinson », Adrienne Rich décrit Emily Dickinson comme la « première » poète « confessionnelle » (l’autre poète américain souvent cité comme précurseur étant Walt Whitman70) :
Dickinson is the American poet whose work consisted in exploring states of psychic extremity. For a long time, as we have seen, this fact was obscured by the kinds of selection made from her work by timid if not well-meaning editors. In fact, Dickinson was a great psychologist, and like every great psychologist, she began with the material she had at hand: herself. She had to possess the courage to enter, through language, states which most people deny or veil with silence71.
67 Chris Baldick, The Oxford Dictionary of Literary Terms, Oxford: Oxford University Press, first published in 1990, 3rd edition 2008, p. 67.
68 Ce recueil reprend le titre du poème « Heart’s Needle ». Ce poème, souvent considéré comme le premier poème « confessionnel », eut un impact majeur sur Anne Sexton, comme l’explique Diane Wood Middlebrook dans sa biographie de la poète : « ‘Heart’s Needle’ engaged issues central in Sexton’s therapy; as she later recalled, ‘I ran up to my mother-in-law’s house and brought my daughter home. That’s what a poem should do–move people to action. True, I didn’t keep my daughter at the time–I wasn’t ready. But I was beginning to be ready.’ The impact of ‘Heart’s Needle’ on the poetry world was also dramatic and immediate. In retrospect, this poem can be singled out as the first in what became known as the ‘confessional’ mode of contemporary poetry, mainly because it was emulated by Robert Lowell, the most influential poet in Boston, perhaps in America, at the time. (…) », Diane Wood Middlebrook, Anne Sexton: A biography, Boston: First Vintage Books edition, 1991, pp. 77-78.
69 Janice Markey, A New Tradition? The Poetry of Sylvia Plath, Anne Sexton and Adrienne Rich, Frankfurt: Peter Lang, 1985, p. 24.
70 Cf. Janice Markey, op. cit., p. 14.
71 Adrienne Rich, « Vesuvius at home: The Power of Emily Dickinson », in Judy Grahn, The Highest Apple,
Adrienne Rich suggère ici que l’œuvre de Dickinson, ou plutôt ce que la postérité en a retenu, ne rend pas tout à fait compte de sa teneur, voire relèverait parfois du contre-sens – théorie qu’on pourrait appliquer également à Sexton et à Plath. Paradoxalement, le champ lexical de l’opacité (« obscured », « veil ») va dans le sens d’une poésie « confessionnelle » penchant du côté du transparent.
Enfin, le mode autobiographique, qui suggère une transparence totale entre le poète et le poème, est très souvent mis en avant pour définir la poésie « confessionnelle ». Le recours au je poétique y est prédominant, c’est pourquoi on l’associe souvent à une poésie lyrique. Sur un ton plus critique, le dictionnaire précité sous-entend que l’aspect personnel ou autobiographique de la poésie a provoqué une « confusion romantique » chez les lecteurs, plus prompts à compatir au tourment des poètes qu’à percevoir l’ « excellence poétique » de leurs œuvres72. Il sera intéressant d’analyser dans quelle mesure cette dernière partie s’applique aux deux poètes qui nous concernent.
72 « The term is sometimes used more loosely to refer to any personal or autobiographical poetry, but its distinctive sense depends on the candid examination of what were at the time of writing virtually unmentionable kinds of private distress. The genuine strengths of confessional poets, combined with the pity evoked by their high suicide rate (Berryman, Sexton, and Plath all killed themselves), encouraged in the reading public a romantic confusion between poetic excellence and inner torment. (…) », The Oxford Dictionary of Literary