Les démarches artistiques mentionnées font toutes preuve d’une approche subversive et très libre du langage. Outre cette attitude subversive, ils ont en commun de se servir du dictionnaire comme un texte établi faisant autorité et qu’il convient de mettre en question ou de déconstruire, comme Boshoff utilisait la Bible, ce texte éternel, existant depuis “toujours”, et dont on peut donc découper des tranches pour manipuler son contenu. Les dictionnaires de Boshoff font l’inverse. Même si Boshoff utilise uniquement des mots préexistants, il crée du texte. Boshoff passe les dictionnaires du monde au peigne fin pour déceler les significations les plus reculées des mots. Il déniche des mots appartenant à de multiples champs de signification pour les appliquer aux questions sur lesquelles porte sa recherche. Pour ce faire, il écrit les définitions lui-même, en mettant en évidence une utilisation hautement personnalisée du mot. Un tel dictionnaire très subjectif a été publié par Georges Bataille129 dans la revue Documents. Paul Celan lui aussi mène une émouvante recherche de mots capables de traduire son deuil. La poésie de ces deux auteurs a agrandi le possible, autant de ce qui est ressenti que de ce qu’on peut en communiquer, comme Boshoff a voulu le faire avec ses dictionnaires. Puisqu’il nous accompagnait déjà, ajoutons à cette liste de pionniers des découvreurs des potentiels sensibles des mots James Joyce130.
Paul Armand Gette travaille dans un domaine plus clairement plastique. La plupart du temps, ses contributions sont sollicitées pour des expositions et des colloques d’art contemporain. Dans le contexte d’une étude du travail de Boshoff, Gette retient en
129 Une comparaison plus fouillée pourrait s’avérer très fructueuse, mais restons-en pour l’instant au résumé de Georges Didi-Huberman qui qualifie l’approche de la revue Documents de “stupéfiant réseau de mises en rapports, contacts implicites ou explosifs, vraies ou fausses ressemblances, fausses et vraies
dissemblances”. Georges Didi-Huberman 1995, La ressemblance informe ou le gai savoir selon Georges
Bataille p. 12. Un réseau un peu comme celui identifié par Umberto Eco, 2010, dans Vertige de la Liste
p.233, dans le dictionnaire d’Emanuele Tesauro Cannocchiale aristotelico (1665) un index comme un “secret vraiment secret” voir KG Partie I.
130 La thèse de Christa-Maria Lerm Hayes, 2001. James Joyce als Inspirationsquelle für Joseph Beuys, Georg Olms Verlag, Hildesheim; ainsi que de Jean-Philippe Antoine, 2011, au sujet du aller-retour qui s’installe entre les recherches verbales de Joyce et le travail de Joseph Beuys.
premier lieu l’attention en ce qu’il explore la possibilité d’offrir à la vue une sensation de toucher, c’est-à-dire de rendre visible le toucher et tactile le regard. Mais les parentés n’en restent pas là. Gette poursuit une recherche fouillée sur la mémoire, le langage, la science, le monde des plantes et la géologie. Dans ce cas, les sciences comme le langage sont des outils131. L’essentiel des œuvres de Gette semble graviter autour de la prise de conscience de la divergence entre notre façon de donner des noms aux éléments naturels, notre façon de les codifier, et la façon dont nous les percevons. Günter Metken132 parle dans ce contexte d’une “Linguistique dans l’esprit de Lewis Caroll”, dont l’utilisation oscille entre celle d’un professeur de mathématique et de logique133 et celle d’un écrivain de fictions loufoques dont la majorité des lecteurs savent que les règles “raisonnables” transgressées étaient des règles valables dans le système antérieur. Il s’agit de règles fictives dont le règne tient uniquement dans les apparences et qui dénaturent la réalité. La perception semble entièrement sous l’influence des “Denkvorschriften” des mécanismes de pensée prescrites, c’est-à-dire les règles de logique apprises dès le début de notre scolarité, mais qui en vérité ne coïncide qu’en apparence avec ce que nous percevons “réellement”. La perception logique peut être dépassée, outrepassée, et virée dans un absurde134 néanmoins empli de sincérité, dès que les “pactes” linguistiques135 sont transgressés. La distinction entre “objectif” et “subjectif” ou “poétique” et “scientifique” est ici sans utilité. Il s’agit d’une présentation du langage délié des règles. Le parallèle le plus frappant avec le travail
131 Voir la section de Spurensicherung que Günter Metken, 1996, consacre à Paul Armand Gette, pp. 143-165. et également les textes de Günter Metken pour le catalogue de 1979. Paul-Armand Gette, Arbeiten
1959-1979, Städtische Galerie im Lenbachhaus München.
132 Günter Metken, 1996. Catalogue Spurensicherung. 133
Metken fait référence au “vrai” nom de l’auteur d’Alice au pays des merveilles, Charles Ludwitge Dodgson (1832-1898) qui était enseignant au Christ College d’Oxford. Les études en chimie, sciences physiques et zoologie, sont systématiquement mises en valeur dans les biographies de Gette, qui est reconnu comme entomologue et travaille pendant de longues années comme ingénieur chimique. Voir entre autres sa présentation pour la journée d’études organisée par le Centre d’art contemporain l’Onde en décembre 2010 et Günter Metken, 1996, p.144.
134 Metken (1996, p.144) met en valeur les liens qu’entretient Gette avec les Surréalistes et son échange de lettres avec André Breton. Une de ses œuvres est représentée dans le catalogue de L’Exposition
InterRnatiOnale du Surréalisme de 1959-1960 (p.115 du catalogue, il s’agit d’un travail daté 1959 “Ce jour mûrira dans le jardin d’éros” - le catalogue ne précise pas la technique ni les matériaux) et présente une abstraction lyrique suggérant des formes humaines. Breton annonce dès “l’avis aux exposants / avis aux visiteurs” publié en introduction au catalogue que l’exposition a pour thème l’érotisme.
135
Metken parle de “sprachliche Vereinbarung” accord verbal ou de “Sprache als abstrakteste aller Übereinkünfte” langage comme le plus abstrait des accords, p.145.
de Boshoff se trouve dans les assemblages des lettres du typographe136 (Drukkerblei), ou des impressions de lettres décousues ou des “pluies de lettres” ressemblant à la poésie concrète. Les lettres “libérées” se comportent exactement comme les constructions de KYKAFRIKAANS.
Comme Gette le fait avec les formes et couleurs, Boshoff avait entrepris une recherche sur les liens “apparents” entre noms et
couleurs dans le panneau SKYNBORD sur lequel il travaille entre 1977 et 1980. L’utilisation par Gette du langage géologique dans le sens le plus large est très proche des recherches de Boshoff pour le dictionnaire de morphologie qui deviendra
un jour le BLIND ALPHABET PROJECT137.
Gette peut mettre en scène une variété d’herbe
tout à fait commune, en mobilisant tout l’appareillage scientifique déployé par les biologistes pour l’exacte description d’un spécimen, comme le fait Boshoff dans les GARDENS OF WORDS. Ces exercices sont prioritairement exécutées au sein d’institutions d’art ou sur les rives de rivières urbaines et dans des parkings138. Les noms scientifiques, présentés au public habituel des institutions d’art, se transforment en une sorte de langage secret, en une écriture cryptique qui suit un code mystérieux dont la signification dépasse le savoir de la plupart des amateurs d’art. L’examen des listes de noms inventés par Carl von Linne pour les 6000 organismes biologiques sur lesquels il a focalisé son attention mène Gette à la découverte que le “grand” Linnaeus ne progressait aucunement de façon purement scientifique. En vérité, en lisant les listes des noms latins, Gette découvre des rythmes, des allitérations, des métaphores, des sonorités d’une beauté exquise. Les listes de noms botaniques prennent la forme de poèmes ou de liturgies139.
136 Voir Bernard Marcadé, 1999. PaulArmand Gette, Fall edition, Paris, pp.1820; Catalogue 2005. Paul
-Armand Gette, la diversité des sources ou de l’optique à l’haptique, Musée Gassendi, Lyon.
137 Gette établit des “cristalisations de mots”, qui lient le langage à des phénomènes minéralogiques. Il écrit entre autres un opéra auquel il donne le nom “Strates” (Boshoff avait reconnu le potentiel de ce type de langage lors de ses recherches pour le Blind Alphabet Project).
138 Gette soumet entre autres la Place de la Concorde, les rives de la Tamise et de la Seine, le chantier du Centre Pompidou à l’examen biologique.
139 Voir Metken, 1996. p.146.
Gette en fait des lectures poétiques qui peuvent durer plusieurs heures. Boshoff aurait pu admettre ces pratiques de Gette dans la catégorie des poèmes “opto-phonétiques”.
Parmi les œuvres de Robert Filliou, les assemblages de “Sémantique générale” (1962) sont sûrement les plus connus. Ce panneau assemblé présente des carrés de bois pour chaque lettre de l’alphabet attachés les uns aux autres par des pitons métalliques. A côté de chaque lettre, nous trouvons des mots commençant par la même lettre : par exemple “A- amour, anama, alpes, adam, amora”; “H- homme, hache, hurlement, hiéroglyphe, harmonica”; “O- oh, où, on, or, os”; “Y- yoyo, yoga, yard, yole, yoghourt”. A côté de ces lettres et de ces mots sont collés des objets, cinq par lettre, qui n’entretiennent aucun lien apparent avec les mots ou avec la lettre en question. Roland Recht140 fait remarquer : “.... Le propos de cette œuvre, intitulée pompeusement “Sémantique générale”, est d’un antinominalisme radical : nommer, distinguer par le nom, c’est établir des limites dans un monde qui, par définition, est sans limites”. La technique de l’assemblage mots-objets de la “Sémantique générale” est reprise dans une multitude de poèmes : “Longs poèmes courts à terminer chez soi”, les commanditaires devant passer un moment avec Filliou pendant qu’il assemblait leur poème. Des “Longs poèmes courts” peuvent se matérialiser sous différentes formes141. Un des plus connus est “L’homme est solitaire” qu’il fabriquait pour Johannes Cladders en 1962. “Sémantique générale” ou “poèmes longs”, les équivalences déstabilisantes d’objets et de mots soutiennent une grande partie de l’œuvre de Filliou, la “Sémantique générale” se constituant comme un dictionnaire enfantin, comme le dictionnaire des Names and places that mother would not approve of qui est intégré dans le Oh No! Dictionary de Willem Boshoff.
140 Roland Recht, 2009. “L’homme sans qualités. Robert Filliou” Point de fuite, p.145.
141 Voir Catalogue Editions & Multiples, Les Presses du Réel, 2003, p.94 présente “Longs poèmes courts” comme un titre général sous lequel Filliou groupe différentes activités comme pour la Cédrille qui sourit, le
Poïpoïdrome ou le Principe d’équivalence. “Longs poèmes courts” existe 1. sous forme de poèmes publiés
dans la revue Phantomas (1965); 2. “l’homme est solitaire” des envois postaux un poème-suspens; 3. des poèmes en collaboration avec Emmett Williams et Jean-Loup Philippe; 4. intégré au PoïPoïdrome; 5. un projet pour une édition de cartes postales (1968); Johannes Cladders raconte encore une forme sous laquelle on pouvait venir en possession d’un “Long poème court à terminer chez soi” (Editions & Multiples, 2003, p.10) auquel je me réfère dans mon texte, il doit s’agir de la série des “envois postaux” en reponse duquel il a reçu un poème en panneaux en bois comme dernière ligne “fin du poème l’homme est solitaire”.
Dans le but de faire publier son OhNo! Dictionary Boshoff travaillait avec la correctrice d’épreuves Carrol Clarkson142. Nous pouvons donc affirmer que Carrol Clarkson a véritablement lu mot par mot un des dictionnaires de Boshoff. La correctrice, qui est également professeur à l’Université de Cape Town, a écrit en 2006-2007 trois courts textes143 sur le travail de Willem Boshoff et sa réception. Il s’agit d’une communication pour un colloque, d’une critique du livre de Vladislavi! et d’un article pour une publication sur l’Afrique du Sud après l’Apartheid. Au moment de transmettre le manuscrit à la lectrice, Boshoff l’accompagne de “editorial pointers”144 chargés d’aider l’éditeur à corriger son texte. Boshoff tient à spécifier que tous les mots de son dictionnaire “are from respectable English dictionaries,” sont tirés de sérieux dictionnaires Anglais ; “the words are, or were, in real use … no words are invented,” les mots sont ou étaient véritablement utilisés... aucun d’eux n’a été inventé. Clarkson entreprend alors une enquête sur les tensions qui caractérisent impeccablement l’approche de Boshoff. Ces tensions se situent entre système et anarchie, sens et non(-)sens, concept et percept145. Elles mettent en évidence une préoccupation pour les caractéristiques matérielles et performatives du langage. Clarkson fait remarquer qu’un dictionnaire est écrit en vue d’un usage très précis : celui d’établir une liste des mots “autorisés” dans une certaine langue et des “utilisations standards”, qui ont la sanction de l’institution. Les entrées du dictionnaire de Boshoff sont présentées avec les étymologies grecques, latines ou françaises, pour prouver leur sérieux. Par contre, les mots choisis sont ceux les moins courants du dictionnaire “normal”, ou bien font l’objet de définitions plus que particulières146, qui sont autant d’
142 Carrol Clarkson, senior lecturer in English at the University of Cape Town
143 1. Une communication pour le “International Association of Philosophy and Literature annual conference” Freiburg, Allemagne, 5-10 juin 2006 avec le titre “Willem Boshoff: Art of the Dictionary” 2. Un article: “Verbal and Visual: The Restless View”. publié dans Scrutiny2 . vol. 11 no. 2 (2006): 106-112. ISSN 0041-5359.
3. Un article “Drawing the Line: justice and the art of reconciliation”, publié en 2008 dans du Bois (F.) & du Bois-Pedian (A.) eds. Justice And Reconciliation In Post-Apartheid South Africa.
144 Boshoff, W. “Editorial Pointers” (January 2004): 1. Adressées à Carrol Clarkson et citées par elle. 145 “His art plays out implacable tensions that have become characteristic of his work: tensions between system and anarchy, sense and non(-)sense, concept and percept.” p.1 du manuscrit de la communication du colloque de Freiburg.
146 La présentation que Carrol Clarkson fait des entrées “stravaiger”, “tromomania” sont plus que comiques. Voir aussi l’entrée “Kaffir”, qui est “A small town in Texas, United States (latitude 34° 38” N; longitude 101°47” W). There are no other places with the same name” et qui met en valeur la portée négative d’une autre compréhension possible pour ce mot, surtout dans le contexte de la République Sud-Africaine récemment devenue démocratie (dans laquelle l’emploi de ce mot est défendu, parce qu’il serait raciste).
“outrageous juxtapositions”147 juxtapositions exorbitantes. Clarkson conclut que “To present as primary and standard to mother-tongue readers the unfamiliar (...), is to question the readers’ assumptions about the limit of that language in the first place”. La démarche de présenter
l’inconnu comme s’il s’agissait d’un mot primaire d’utilisation standard à quelqu’un dans sa propre langue maternelle (...), signifie
remettre en doute les préconçues que lecteur avait initialement sur les limites du langage. Boshoff réussit à attirer l’attention sur la quantité infinie du matériel se trouvant hors des limites que le lecteur avait jusqu’ici présumées “normales”, et qui sont élargies par la rencontre entre les entrées individuelles, leur définition et les attentes du lecteur. “But Boshoff alerts us to the contingency of that boundary and to the political and ethical dangers of presenting it as absolute”148Mais Boshoff attire notre attention sur la contingence de cette frontière et sur les dangers politiques et éthiques inhérentes à vouloir présenter une limite comme si elle était absolue. Un texte que Clarkson écrit en 2007 précise la portée de cette “limite” du langage pour le contexte légal. Son texte très riche sur lequel nous reviendrons au sujet de ses commentaires sur la “Truth and Reconciliation Commission”, établit très précisément les implications de cette extension de la langue dans le contexte de l’Afrique du Sud contemporaine. Restons-en pour l’instant aux observations liées à l’aspect créatif du langage. Clarkson précise149 qu’en s’intéressant aux champs de force, qui entourent une œuvre d’art, elle s’y intéresse non seulement comme à un acte créateur permettant de produire un objet physique dans le monde, mais aussi en tant que geste qui déplace l’espace environnant. Il deviendra clair tout au long des observations ultérieures qu’il est possible de considérer que les œuvres de Boshoff “déplacent” l’espace qui les entoure. Clarkson précise que ce serait justement sur la base de son aspect tangible et matériel150 que l’art peut ouvrir les lignes de son champ de force. Cet aspect tangible du travail de Boshoff a été étudié très en détail par l’artiste lui-même autant dans son Projet de 370 Jours que dans le Projet de l’Alphabet Aveugle, mais élargissons ici vers l’aspect tangible de l’écriture, en prenant comme point de départ la remarque de Carrol Clarkson: “The uncertain play between what is seen and what is
147 Clarkson, 2006. “Willem Boshoff: Art of the Dictionary” p.8. 148 Clarkson, 2006. “Willem Boshoff: Art of the Dictionary” p.10. 149
Clarkson, 2008. “Drawing the Line: Justice and the Art of Reconciliation” p.26.
150 Benjamin lui-aussi avait établi un lien primordial entre le dit et la matière: “Die Dinge... können sich nur durch eine mehr oder weniger stoffliche Gemeinschaft einander mitteilen. Diese Gemeinschaft ist
unmittelbar und unendlich wie jede Sprachliche Mitteilung; sie ist magisch (denn es gibt auch eine Magie der Materie)” Les choses ne peuvent communiquer entre elles que par une communauté plus ou moins matérielle. Cette communauté est immédiate et infinie comme toute communicaton verbale ; elle st magique(car il y a une magie de la matière.
understood in each encounter with a Boshoff piece seems to re-enact a primal awareness of inchoate meaning surfacing in tactile matter”151. Le jeu incertain entre ce qui est vu et ce qui est compris lors de chaque rencontre avec une œuvre par Boshoff semble re-jouer la conscience primordiale d’un sens inchoatif qui veut faire surface dans la matière tactile.
L’incertitude du jeu entre ce qui est vu et ce qui est saisi152, ce qui est visible et ce qui est intelligible, se traduit comme des “synaesthetic vibrations” entre vision et toucher, qui, pour Boshoff, se trouvent au seuil préhistorique de
l’inscription graphique du langage. Pour
comprendre ceci, il faut revenir sur l’entretien
avec Jorgensen et Ellis en 1998 dans lequel Boshoff évoque l’écriture cunéiforme qui : “is three-dimensional writing, it has texture. The word texture and the word text were originally the same word … and that is how I like writing to be.”... est une écriture en trois dimensions, ayant une texture. Le mot texture et le mot texte étaient à l’origine le même mot... et c’est ainsi que j’aime l’écriture. Boshoff évoque très fréquemment153 le mouvement linguistique situé entre les lexèmes
151
Communication de 2006 avec le titre “Willem Boshoff: Art of the Dictionary” (p.2) 152
Voir également le texte d’Ivan Vladislavi!: “Boshoff creates textured surfaces that demand to be read with all the senses. At the same time, he sets out to frustrate this appeal: they are made not to be read but to be looked at. If the woodworks are concerned with how knowledge is packaged in the form of the book, KykAfrikaans is concerned exhaustively, and occasionally exhaustingly, with how it is unpacked in the act of reading. And with how reading sometimes yields nothing at all and must give way to looking. As David Paton puts it, there is a ‘continual interplay between looking and reading’”. (Vladislavi!, 2005, p. 28)
153
Voir aussi KG Introduction et KG Partie I. En préparation du texte à écrire sur le couple linguistique “texture/text” j’avais prélevé non moins de quatre utilisations dans le mémoire de 1984 Vergelykende
Letterkundige Verskynsels la parallèle est mis en place dès l’introduction (qui est la seule partie du mémoire
que Boshoff a traduit en Anglais): Summary (p.3)- “‘Texture’ is derived from a Latin word that indicates ‘touching’. ‘Text’ is therefore a word that points to visual touching. A text is ‘grasped’ when something is taken from it and placed in the mind. The form of a book, its typography and ‘topography’, the reading