Ecrire dans le Sable 391 - les langues en voie de disparition

Les multiples questionnements suscités par les Jardins de Mots font remarquer qu’objet et mot ne cessent d’inverser leur position. Dans les différentes installations des GARDENS OF WORDS, Boshoff produit sporadiquement une forme tangible dans laquelle une contradiction, loin d’être résolue, entre objet et nom apparaît. Dans le personnage du druide, semblerait-il, toutes les activités liées aux plantes et aux mots sont unies sans incohérence apparente. Il devient de moins en moins utile de distinguer entre les préoccupations écologiques et linguistiques de Boshoff. L’opposition binaire entre nature et culture est mise à plat par l’affirmation pleine d’assurance de Francesco Manacorda³⁹², pressentie par Marshall McLuhan, qui se fait l’écho de toute une génération d’artistes contemporains, “there is no such thing as nature” Il n’y a pas de nature ou inversement “The new media are not bridges between man and nature: they are nature”³⁹³. A l’aide des œuvres “écrites dans le sable”, l’ensemble des idées se cristallise de façon très complexe, mais permet de créer un champ d’intelligibilité pour aborder le caractère fluctuant de l’inscription matérielle de ce qui a lieu “in the mind”.

Au premier abord, WRITING IN THE SAND était une œuvre à grandes dimensions que Boshoff installe dans plusieurs expositions importantes³⁹⁴. Cette première version est basée sur le dictionnaire des -ologies et –ismes, et est une œuvre éphémère. Les mots sont inscrits par la superposition de couches de sable de couleurs contrastées à l’aide de pochoirs. A partir de 2004, Boshoff fait plusieurs panneaux sur lesquels les mots sont inscrits sur un support en sable fixé à l’aide de colle. Ici le le moyen d’inscription est

391 J’ai publié un article sur les manifestations éphémères du travail de Boshoff dans la revue éléctronique de l’Ecole Doctorale LISIT en 2005. Ce chapitre reprend pour l’essentiel la structure de l’article. voir http://constel07.u-bourgogne.fr/ed202/document.php?id=268&format=print

392 Catalogue Radical Nature, 2009. Voir Francesco Manacorda “There is no such thing as Nature” pp.9-15. “There is no inside, just as there is no putside: there is no nature because we are always immersed in it”. 393 Marshall McLuhan, 1969. Counterblast. p.14

394 7th Havana Biennale 2000; Den Frie Udstillings, Kopenhagen 2001; Rand Afrikaans University 2001;

Déchirures de l’Histoire, Château de Champlitte 2003; TEXTures, Washington, 2005; Word Forms,

Johannesburg, 2007 WRITING IN THE SAND, Cuba

le relief créé par les couches successives de sable. En 2009 Boshoff fait de nouveau des véritables “écritures dans le sable” grâce à la technique du pochoir, mais cette fois-ci en y inscrivant des poèmes de la collection

KYKARIKAANS et plusieurs “oneliners”³⁹⁵.

Ces œuvres sont préservées le temps d’une journée d’exposition et enlevées dès le lendemain quand ce n’est pas quelques heures plus tard.

La technique pour produire une surface de WRITING IN THE SAND nécessite la préparation d’un lit de sable où l’on dispose les

pochoirs de lettres et ajoute une couche de sable de couleur contrastée à l’aide d’une passoire. Quand les pochoirs sont enlevés avec beaucoup de précaution, les paroles apparaissent. Pour les premières grandes installations à Havane, Champlitte et Johannesburg, les noms des

langues sont inscrits en écriture blanche sur fond noir³⁹⁶: Sésotho sa Leboa, Sésotho, Setswana, siSwati, Tshivenda, Xitsonga, isiNdebele, isiXhosa, isiZulu … En écriture noire sur fond blanc sont inscrits un mot anglais et sa définition traduite dans la langue indiquée.

L’installation d’une version de WRITING IN THE SAND nécessite beaucoup de temps. Un grand parterre comme celui de Champlitte par exemple a exigé trois jours de préparation. Pendant ce temps le sable coule à travers les trous de la passoire et est

395

L’expression nonchalante d’Ivan Vladislavi! s’avère très utile sur cet aspect.

396 Pour les préfixes des langues, voir les notes 360 et 441, qui explique la différence entre les noms de famille “Zulu”, la langue isiZulu et la culture. Les préfixes varient selon la langue en question. J’utilise ici la nomenclature utilisée par Boshoff dans son texte pour WRITING IN THE SAND. Boshoff reprend l’orthographe qui est utilisée dans le texte de la nouvelle constitution d’Afrique du Sud adoptée en 1996, sauf pour “Spedi” auquel Boshoff préfère le terme “Sesotho sa Lebowa”, voir Rajend Mestrie, 2002.

Language in South Africa. p.23.

VALLENDE DRIELETTERWOORDE Bâle 2009

recueilli par les pochoirs. Les deux parterres de sable sont posés à même le sol du château. Chaque parterre mesure 145cm x 1000cm, un large couloir les sépare. Boshoff

conçoit cette organisation à deux volets comme une “mise en page du livre ouvert”. Chaque page est porteuse de cinq lignes de texte, la taille des caractères étant d’une hauteur de 10 cm. Il s’agit, selon les mots de Boshoff, des cinq lignes d’une partition musicale. Une fois le travail d’installation achevé, parfois même avant l’achèvement final, les premiers accidents interviennent. A Champlitte par exemple un groupe de touristes vient visiter le vieux château. Ce public n’a pas l’habitude d’être confronté à l’art contemporain. L’œuvre installé au sol sucite de nombreuses questions, auxquelles seuls les deux assistants peuvent tenter de répondre car ils parlent la langue du pays. Une personne dans la foule fait un faux pas, trébuche et laisse une marque dans le sable³⁹⁷. A Bâle le public est présent autour de la table sur laquelle le sable est répandu, un curieux ne peut pas s’empêcher de toucher pour voir si le sable est fixé, et y laisse une marque. Sa réaction est l’indignation: “Il fallait prévenir qu’il est interdit de toucher!” - le travail d’altération a commencé et continue pendant toute l’exposition à la fin de laquelle le reste du sable est balayé et ramené à la carrière.

Les langues utilisées dans ce travail sont les onze langues officielles de l’Afrique du Sud depuis les premières élections démocratiques en 1994. Dans son texte explicatif, écrit pour la Biennale de La Havane où ce travail a été exposé en l’an 2000, Boshoff précise :

My Artwork, Writing in the Sand pays respect to South Africa’s newly recognized official languages of Sesotho sa Laboa, Sesotho, Setswana, siSwati, Tshivenda, Xitsonga, isiNdebele, isiXhosa, isiZulu. These indigenous tongues have been spoken for hundreds of years but were marginalized and disenfranchised under European rule. Today, in post-Apartheid South Africa, we mistakenly believe that these languages are no longer under siege – that their place in the new constitution is a guarantee for their survival.

397 Voir le texte de Stephanie Hornbeck, 2009, “A Conservation Conundrum” publié dans African Arts, qui fait une description détaillée des scrupules des conservateurs sur cette configuration. On y reviendra plus loin.

The homage rendered by Writing in the Sand to South Africa’s survivor languages is a precarious one. The advent of European influence in our land has already witnessed, if not indeed brought about, the extinction or near demise of smaller languages like San, Khoisan, Khoekhoen, Nama and Griqua. I write in the sand because it is an unstable medium and is easily disturbed…”

Mon œuvre WRITING IN THE SAND rend hommage aux langues que l’Afrique du Sud a récemment reconnues comme officielles, notamment le Sésotho sa Leboa, Sésotho, Setswana, siSwati, Tshivenda, Xitsonga, isiNdebele, isiXhosa, isiZulu. Ces langues indigènes ont été parlées depuis des centaines d’années mais ont été marginalisées et privées de leurs droits sous le règne européen. Aujourd’hui, dans une Afrique du Sud d’après l’Apartheid, nous sommes tentés de penser que ces langues ne sont plus menacées - que la place qu’elles ont trouvé dans la nouvelle constitution est une garantie pour leur survie.

L’hommage que WRITING IN THE SAND rend aux langues survivantes est précaire. L’arrivée de l’influence européenne dans notre pays a déjà vu sinon causé l’extinction ou le décès de langues plus petites comme le San, Khoisan, Nama et Griqua. J’écris dans le sable parce que c’est un médium instable et facilement dérangé…

Pour souligner l’importance du sable³⁹⁸, médium “instable et facilement dérangé”, Boshoff se rappelle dans ses notes pour WRITING IN THE SAND un poème de KYKAFRIKAANS titré “Die Begrafnis” l’enterrement. Le poème est structuré à l’instar des couches de sable et de terre qu’on “voit” successivement lorsque le cercueil est déposé dans la tombe. Les 48 lignes en lettres majuscules, tapées sur une machine à écrire, sont chacune composées d’un seul mot répété et mis bout à bout sans espaces jusqu’à la fin de la ligne. Première ligne :

SANDSANDSANDSANDSAND…. SABLESABLESABLESABLE…. ensuite

GRUISGRUISGRUISGRUISGRUIS… CAILLOUX,

VLYSELVLYSELVLYSELVLYSEL…. POUSSIERES,

GRONDGRONDGRONDGROND… TERRE,

SEMENTSEMENTSEMENTSEMENT… CIMENT,

GRAWEELGRAWEELGRAWEELGRAWEEL …

…. aucune ligne n’est répétée, les lignes sont toutes exactement de la même longueur.

Ce poème a deux œuvres sœurs - ou s’agirait-il d’une œuvre tripartite, triplement traduite, comme une Pierre de Rosette?³⁹⁹ - dont l’une se compose de ces matériaux: sable, cailloux, poussière.... Un cadre en bois tient une vitre derrière laquelle sont entassées des couches de sable, de cendres et de poussières. Ce travail porte le titre SANDKOEVERT enveloppe de sable. Une fois de plus la référence est le cercueil, l’œuvre est faite selon les mensurations de Boshoff. Celui-ci explique le choix des matériaux dans

398 Voir paragraphe dédié au sable dans la première partie de la thèse parmi les matériaux utilisés par Boshoff, voir KG Partie I.

son mémoire de fin d’étudesen 1984 : il s’agit de matériaux perdus, destinés à être jetés, crachés. Ce texte est intéressant car Boshoff énumère dans un court paragraphe presque toutes les associations qui peuvent lier le sable à l’éphémère : il revient sur la symbolique du sable pour exprimer le passage du temps (le sablier). Boshoff renvoie son lecteur à Ecclésiaste 12 :7 : ” ...avant que la poussière retourne à la terre, comme elle y était, et que l’esprit retourne à Dieu qui l’a donné. Vanité des vanités, dit l’Ecclésiaste, tout est vanité”. Boshoff conclut sur la remarque qu’une chose construite en sable est facilement dérangée, détruite, et que pour effacer une écriture sur le sable il suffit du vent, de l’eau et du passage du temps. En 1984, quand il écrit ce texte, Boshoff, n’a pas encore fait d’œuvre où il utilise la “technique” éphémère de l’écriture dans le sable.

Dès ses premiers œuvres, le cimetière intervient dans les

choix formels de Boshoff pour leur organisation.

TAFELBOEK et KASBOEK sont faits selon les mesures d’un homme de six pieds, les constructions en bois devant avoir l’aspect d’un cercueil. Les boîtes noires abritant les sculptures du BLIND ALPHABET PROJECT sont arrangées comme les pierres tombales d’un cimetière. Les caisses avec les pierres et pains de BREAD AND PABBLE ROADMAP doivent rappeler des fosses peu profondes, dans lesquelles on enterre les corps de ceux qui sont morts dans le désert. Les bibles de SKOOB sont couvertes de pierres peintes en blanc. Les tas sont arrangés comme des tombes. Boshoff commence en 2004 une série d’œuvres basées autour des cimetières d’Afrique du Sud. Une de ces œuvres était un projet pour la ville d’Oerle en Hollande⁴⁰⁰, et est inspirée par la visite du cimetière de

Sharpeville. Une deuxième, HOW TO WIN A WAR⁴⁰¹ ramène

400 Voir l’introduction de la thèse (KG Introduction)

401 En Octobre 2004, Boshoff conçoit son exposition au Fort du Constitutional Hill titrée God save the

Queen et montre toutes les œuvres qu’il a faites autour des guerres entre Britanniques et Boers. Boshoff y

montre des photographies prises dans les cimetières, et dans lesquelles il se sert de cartes de l’Afrique du Sud, il présente des œuvres où les noms des enfants décédés dans les camps de concentration prennent la place de l’être disparu, et un très grand panneau qui porte le titre HOW TO WIN A WAR.

BREAD AND PEBBLE ROADMAP (2004)

Boshoff en pèlerinage aux cimetières où sont enterrés les proches de ses grands-parents, victimes des camps de concentration lors de la

guerre Anglo-Boer de 1901- 1902⁴⁰². Il

collectionne tout d’abord le sable rouge de ces cimetières, puis le sable doré, déchets des mines d’or pour lesquelles la guerre a eu lieu, et dessine avec les plans des cimetières, indiquant le très

grand nombre de femmes et d’enfants morts par comparaison avec le peu de soldats britanniques tués. Dans ces œuvres le sable utilisé représente la terre d’où il a été récolté⁴⁰³. A chaque fois la lutte pour la possession de cette terre est une question de vie

ou de mort. La question des rivalités mortelles autour de la possession de la terre n’est pas limitée au continent africain. A partir de 2004, Boshoff mène en parallèle des recherches sur les conflits politiques au Moyen Orient. Ces recherches se concrétisent dans des œuvres telles que BREAD AND PEBBLE ROAD MAP et WHAT IS OUR OIL DOING UNDER THEIR SAND? Boshoff utilise de façon répétée la métaphore du cimetière pour expliquer le projet des Jardins de mots. Pour GARDENS OF WORDS I il parle des étiquettes mises sous verre comme d’une serre/cimetière. Pour GARDENS OF WORDS III, il évoque les cimetières d’Ypres en liant les toiles cirées à des mouchoirs et les supports rouges aux champs de coquelicots des Flandres à la saison des jours de commémoration nationale⁴⁰⁴.

402

Voir introduction de cette thèse; Boshoff racconte les sicumstances exactes de cette découverte dans l’entretien avec Warren Siebrits pour le catalogue Word Forms de 2007, p.26.

403 A l’exemple de Sandkoevert, Boshoff fera de la collection des matériaux premiers (pierres, sable, graines…) une pratique habituelle. La provenance des matières recoltées est porteuse de signification pour son travail. PSEPHOS, GAIA, AUTOCHTONOUS JOURNEY, UMHLABATI, PSEPHOCRACY, HOW TO WIN A WAR

404 Voir texte de Hazel Friedman, Art South Africa, vol.5, no.2.

HOW TO WIN A WAR (2004)

Pour l’installation WRITING IN THE SAND Boshoff utilise le plus possible le sable (ou des substituts de sable) provenant du site d’exposition. Il choisit les termes utilisés en fonction du lieu, jeu assez espiègle, puisqu’il espère que personne ne comprendra ses jeux de mots. Cette œuvre a connu un tel succès que Boshoff s’est vu commander l’installation dans le monde entier. Le travail a été montré à Johannesburg, à

Cuba, au Danemark, à Champlitte, à Washington. Même si le lien au lieu d’installation est mis en péril par sa présentation cosmopolite, WRITING IN THE SAND remplit la définition d’installation in situ : “L’une des premières qualités qui fut reconnu au travail in situ, c’était de définir sa propre temporalité, en faisant correspondre la durée d’existence de l’œuvre avec sa durée d’inscription dans le site”⁴⁰⁵. Luc Lang décrit en détail cette relation au temps d’exposition, en mentionnant le temps que l’artiste passe sur le site d’installation et la mise en place de la disparition de l’œuvre, qui rappelle au spectateur l’urgence du maintenant. Mettre en place un dispositif précaire veut dire prévoir sa fin et ainsi sa propre historicisation, c’est-à-dire une “évocation et un souvenir présent d’une œuvre passée.” C’est Gerardo Mosquera qui entreprend le premier la critique de la fausse “originalité” des installations in situ, démontrant comment cette pratique, une fois devenue trop populaire, est devenue un modus operandi facile à adopter par les artistes de la génération “globale”. L’“in situ”, tout au contraire de ce qui devait à la base garantir l’authenticité, se traduit plutôt comme une formule apportée et appliquée “globalement”. Mosquera dénonce le manque de profondeur ou le manque de réflexion de la part de grand nombre d’artistes, perpétuellement en voyage, qui apportent avec eux

405

Luc Lang, 2002. “Le Corps introuvable” publié dans Les Invisibles, 12 Recits sur l’Art Contemporain. Editions du Regard, Paris.

les concepts et solutions graphiques toute faites⁴⁰⁶. Boshoff se montre conscient de ce danger de dépersonnalisation du lieu, et a tout au long de son œuvre renouvelé l’attention qu’il portait à tel lieu précis de l’action ou au lieu de provenance de tel objet. Il rapporte les couteaux-fourchettes à Aosta, il collectionne les cailloux récoltés dans les neuf nouvelles provinces du pays. Les jardins visités et l’emplacement des plantes ont beaucoup d’importance. Les matériaux sont superposés avec les cartes des pays qu’ils symbolisent. Avec la visite du pays des druides et plus tard avec les promenades dont le but était de rechercher des coïncidences significatives, Boshoff a encore ajouté une dimension à l’importance du lieu. Dans ce cas, il ne s’agit pas d’installation “in situ” mais d’une quête d’éléments primaires prélevés sur un site significatif.

Dans le contexte d’un art lié à la nature, l’“in situ”, comme les œuvres dites “éphémères”, tiennent une place importante : l’artiste a l’espoir d’intervenir sans laisser de trace durable, et sans ajouter à la pollution qu’il dénonce. Dans l’utopie des années soixante, l’éphémère est lié aux cycles naturels, la destruction est souvent pensée en tant que renouvellement ; le symbolisme de la ruine, qui incarne “les rapports entre l’ordre humain et le chaos naturel”⁴⁰⁷ y participe. Tout comme Boshoff dans son texte pour SANDKOEVERT, Richard Long déclare que “l’impermanence d’un travail le rapproche de la brièveté de notre propre existence, et par là le rend plus humain”⁴⁰⁸. La prise de conscience de la problématique de cette utopie peut être exemplifiée à l’aide du parcours

406 La même tension est perceptible dans les textes de Colette Garraud écrits à quinze années d’intervalle voir pp.86-91 du texte de 1993, et pp. 11-14 du texte de 2007, où elle estime que la prise en compte de la spécificité du site devient un courant dominant à partir des années 80. Dans l’intervalle, il est devenu urgent de rendre compte de nombreux facteurs qui mettent la notion de “in situ” en péril quant à la signification qu’il peut apporter à l’œuvre (voir Garraud, 2007 p.14). Pour Boshoff, en ce qui concerne les œuvres “in situ”, il s’agit la plupart du temps d’œuvres produites à la suite d’une commande publique, ce qui transfère au commanditaire l’initiative et la responsabilité de la cohérence d’inscription de l’œuvre, voir par exemple la série des WIND FALL pour Nedcor, LONG SHADOWS pour le Constitutional Hill, CHILDREN OF THE STARS pour les propriétaires de la région du Cradle of Humankind, SIGNS OF PEOPLE pour le Origins Museum, University of the Witwatersrand, CLAVIS SCRIPTORIUM pour Sandard Bank, et le projet pour Tilburgh, FALLEN SHADOWS. Je décèle l’origine de cette relation au lieu non pas dans ces commandes publiques, mais davantage dans les œuvres-récolteurs ou les restitutions que j’ai incluses dans le texte.

407 Colette Garraud choisit d’exemplifier cet aspect par le travail de Wim Wenders et de Paul Armand Gette, p.77. J’aurais l’occasion de revenir sur Wim Wenders dans le contexte d’un questionnement de la mise en image ou mise en fiction de la mort.

408

Colette Garraud 1993, p.74 ne précise pas la source de sa citation mais il s’agit probablement du catalogue établi en1986 par Rudi Fuchs.

de Hans Haacke qui “[b]ien avant de constater que toute chose, en particulier la nature elle-même, n’était jamais que l’enjeu des différents pouvoirs, et de situer en conséquence son travail dans un champ socio-politique, [...] aura songé à promouvoir le caractère labile du phénomène naturel en modèle même du geste artistique”⁴⁰⁹. Le travail lors de