L’Écologie: “A futile hothouse at the end of time” une serre futile à la fin des temps

Tous les jours, à chaque instant, Boshoff soigne son jardin mental. Les promenades et les voyages servent à découvrir de nouvelles plantes ou à réviser les noms de celles qu’il connaissait déjà. Les nuits sont passées à vérifier l’exactitude de la nomenclature, à retravailler et à classer les photographies prises. Tout objet manipulé permet à l’artiste d’établir un parallèle ou un lien étymologique avec un autre nom de plante²⁶⁸. L’obligation absolue de garder en mémoire ces noms de plantes est motivée par le fait que leur oubli les menacerait de disparition. Boshoff

compte leur nombre sur sa liste avec précision. En octobre 2011, il en a répertorié 20 000 plantes. Boshoff se souvient dans quel jardin botanique il a vu un spécimen, et retient les liens de famille entre les espèces et les membres déjà disparus. En accord avec cette pensée, Boshoff a conçu la métaphore de

la serre-cimetière des plantes: “GARDENS OF WORDS II prematurely recognizes the shades of expired life, a futile hothouse at the end of time”²⁶⁹ GARDENS OF WORDS II reconnaît d’avance les ombres de la vie périmée, une serre futile à la fin des temps.

Traditionnellement, la plus grande partie de la littérature et de l’art botaniques prend position dans une rhétorique écologique²⁷⁰. Boshoff fait remarquer que la “Red

268

Quiconque étant accoutumé à accompagner Boshoff dans ses besognes quotidiennes prend l’habitude d’entendre des explications de curieux mots à propos de tout sorte de situation. Un objet rappelant vaguement une canne à marcher sera qualifiée de “BACULIFORM”; une situation nécessitant une recherche de clef suscitera une référence à “CLECHÉ” et “ CLEVIS”, deux mots, figurant dans le Oxford

English Dictionary ayant étés transformés en sculpture dès 1993.

269

Catalogue: Vandskel – Watershed, ed. Iben From, Kunstcentret, Silkeborg Bad. Willem Boshoff pp. 8-11 Text, Image pp. 9, 10, 8-11.

270

Natalie Souchon analyse une tendance qualifiée d’“ecology aestetic” formulée par Timothy Luke. Luke soutient que l’“écology aesthetic” pourrait permettre à l’artiste de se confronter aux circuits capitalistes. Souchon dédie un chapitre à “The synthesis image-text and its ecological focus”. Le travail de Boshoff porte pourtant le titre “The fine artist and botanical subject matter”. Dans l’entretien entre Souchon et Boshoff, ce dernier avait souligné qu’il ne travaillait pas avec l’image de la plante: “not working with the image of plants but with their hopeless memory. Memory is what grows, not the plants themselves”. Souchon conclut: “Boshoff believes that there is a difference between befriending, or sharing with your subject and talking about the idea of how plants are threatened…” (Souchon, 1999, pp.66-67). Cette interprétation inscrit clairement la démarche de Boshoff dans une tendance orientée vers l’actionnisme et non uniquement dans un travail sur le langage. Les pages à venir chercheront de complexifier cette

Data List” établie par la World Conservation Union compte 25 000 noms d’espèces en voie de disparition²⁷¹. En écrivant les noms des plantes il pense prolonger leur existence, étant d’avis que tant que quelqu’un se souvient de leur nom, ces plantes existeront. Chaque installation des jardins de mots est conçue comme une opération de sauvetage urgent²⁷², même si les noms des plantes que Boshoff retient, et donc les noms qu’il fait surgir dans la tête des spectateurs, ne sont pas les noms des plantes de la “Red Data List”. Il s’agit des noms de toutes les plantes que Boshoff a vues, même des plantes aussi anodines que les mauvaises herbes, dont les noms reçoivent de sa part une attention particulière.

Boshoff a exprimé l’idée des valeurs fragiles qu’il convient de protéger dès son mémoire de 1984²⁷³. C’est ici que se trouve la première citation des mots de Lucebert “Alles van waarde is weerloos” Tout ce qui a de la valeur est sans défense²⁷⁴, une citation que Boshoff ajoute à une très grande partie de ses textes²⁷⁵. Cette citation montre que Boshoff est très conscient de l’exploitation des peurs de l’homme à des fins publicitaires. Il a recueilli les paroles du poète néerlandophone, qui furent

inscription de la métaphore botanique par rapport au débat écologique, en mettant en question la distinction conventionnelle ou candide entre “nature” et “culture”.

271 Ces informations sont révisées à l’occasion de la publication de la brochure pour GARDENS OF WORDS III organisée par Art Logic en 2006.

272 Le même besoin vital de ne pas perdre la trace des choses disparues se trouve dans d’autres œuvres récentes de Boshoff, par exemple PRISON SENTENCES (2004). Pour le prisonnier, il est d’une urgence absolue de compter chaque jour, afin de garder le contact avec la réalité, autrement celui-là pourrait tout aussi bien disparaître. Le texte de Rory Bester “Truth and Trauma” met en contexte la confusion entre existence privée et vie publique vécue par les détenus, dans le contexte de la violation des droits des prisonniers par l’Etat. Dans FAR FAR AWAY (2004) et 32 000 DARLING LITTLE NUISANCES (2004), Boshoff utilise les noms des enfants morts dans les camps de concentration de 1898-1902, afin de leur redonner une vie dans la mémoire. Dans BREAD AND PEBBLE ROADMAP (2004), les noms arabes prennent la place des personnes. Inscrits sur des pierres, les noms font valoir la légitime revendication d’un terrain, un droit qui semble se trouver dans les pierres mais qui est caché, confondu pendant l’occupation du colonisateur.

273 La première partie (KG Partie I) de mon texte a consacré une part importante à cette préoccupation de Boshoff.

274 Que Boshoff cite en illustration de BRANDSTAPELS, VLV, 1984. p. 27. 275

Nous retrouvons la citation apposée au texte pour WINDWOORDE, une œuvre créée pour l’exposition

Grandeur, à Sonsbeek en 2008.

détournées dans un slogan d’une compagnie d’assurances et inscrites en lettres surdimensionnelles en haut d’une tour abritant les bureaux de leur siège social²⁷⁶.

L’intérêt pour les plantes accompagne Boshoff depuis son enfance, et il se souviendra toujours des collections de plantes qu’il accumulait dans le jardin de ses parents à Vanderbijlpark²⁷⁷. Lors d’un entretien²⁷⁸, Boshoff identifie sa vie nomade de 1973 comme une étape décisive dans le cheminement de sa revendication d’“homme des arbres”. Avec ses compagnons, Boshoff cherche à vivre le verset 28 de Matthieu 6, “Observez comment croissent les lys des champs”, à la lettre.

L’année suivante, en 1974, Boshoff exécute les gravures sur lino conçues lors de promenades avec un ami. La représentation des buissons et arbres devait tenir lieu de tous les détails de la promenade : les conversations, les plantes, le chemin effectué. Il se réfère à ces linographies sous les titres BOS/BUSH, et TREES/BOME, qui datent toutes deux de 1974. Les travaux en bois se complexifient. Professeur à la Parktown Boy’s High School de Johannesburg en 1975/76, Boshoff travaille avec des formes en bois de petites dimensions et entreprend

en 1977 les sculptures-meubles de grandes dimensions, notamment des chaises sculptées dans des troncs d’arbre. L’année 1979 voit les premières œuvres en morceaux de bois s’accumuler.

SPLINTERMAT et TAFELBOEK,

STOKKIESKLUIS sont quant à elles des sculptures

276 Boshoff se souvient de ce détail lors d’une conversation à Bâle 2010. 277

Siebrits, 2007 Interview publié dans le catalogue Word Forms, Language Shapes, p.11. 278 Entretien Cradle of Humankind avril 2010.

CHAIR TREETRUNK (1976-1977)

WOODSHAPE (avant 1977)

auxquels Boshoff attribue des significations et des symboliques complexes, et sont considérées comme des fictions où la vie personnelle, le corps humain et l’enseignement religieux se confondent. La même année, Boshoff y ajoute la collection de pétales de fleurs et en fait une “peinture” BLOMBLARE/ BLOEISELPLAS.

La trilogie WOLSTORIE (1978), STOKKIESDRAAI (1980), BRANDSTAPELS (1981), sur la “personnification” du bois qu’il faut réchauffer, sauver du feu, traiter avec respect seulement pour le sacrifier²⁷⁹, précèdent immédiatement le travail pour KASBOEK (1981) et le 370 DAY PROJECT (1982/1983), pour lequel il rejoint la “Dendrological Society” la société dendrologique de la région du Transvaal.

Comme il l’avait fait avec le Projet de 370 jours, il continue pour le BLIND ALPHABET PROJECT (à partir de 1993), d’agrandir sa collection d’essences de bois et de noms d’arbres. En 1994, Boshoff entreprend un voyage dans le “pays des druides” : l’Angleterre, le Pays de Galles et l’Ecosse, et se met à collectionner les herbes de façon druidique. Ce rituel se matérialise sous la forme

d’ANNULOÏD (1994). Comme dans le 370 DAY PROJECT, vie quotidienne et activité artistique s’y chevauchent jusqu’à devenir identiques. Avec BOTTLED HOPE (1995), Boshoff y ajoute la collection de graines de plantes. La première installation des noms de plantes sous la forme de GARDEN OF WORDS date de 1997. Pour ce

279 Voir KG Partie I

STOKKIESDRAAI (1980) WOLSTORIE (1978) BRANDSTAPELS (1981 - brulées 1982)

projet et les suivants Boshoff élargit son champ de recherches en y incluant les jardins botaniques du monde entier.

La série du TREE OF KNOWLEDGE de la même année est formulée dans des termes plus clairement écologiques, mettant en lumière la destruction des arbres pour la production de papier, et par là-même le comportement irresponsable de l’être humain dans l’agrandissement de sa sphère d’influence et sa quête de savoirs²⁸⁰. En 2007, lors de l’entretien avec Warren Siebrits, Boshoff se montre conscient que la véritable question écologique à l’arrière de celle de l’industrie du papier est plus complexe encore. En Afrique du Sud, l’industrie de la production de papier est envahissante. Sur de vastes régions sont plantés des pins, qui sont des espèces étrangères à l’Afrique du Sud. Ces espèces profitent des températures sub-tropiques mais sont mal adaptées au climat sec de la région. Ils poussent grâce à une consommation d’eau, qui dépasse largement les ressources de la région où le niveau de l’eau semble baisser de façon irrémédiable. La plus grande partie des espèces endémiques a disparu. Boshoff revient également sur la question du rêve du “paperless office” bureau sans papier prédit par Alvin Toffler, qui est loin d’être réalisé. Au moment où les foyers occidentaux étaient tous équipés d’un PC, la demande de papier a augmenté dramatiquement au lieu

de baisser comme Toffler l’aurait voulu. Dans ce contexte, Boshoff émet l’idée selon laquelle, si le XX^ème siècle était marqué par les confrontations politiques et la quête d’information, le XXI^ème siècle sera dédié à la conservation et à la préservation des ressources naturelles²⁸¹.

Pour l’exposition Épat de novembre 2007, Boshoff résume ses activités écologiques dans un texte écrit après

280 Voir cet aspect de la série dans la Partie I. La façon dont Boshoff présente ses raisonnements ressemble par beaucoup d’aspects aux pensées de Marshall McLuhan, que Boshoff cite dans les parties essentielles de son texte accompagnant la série. Voir le site www.willemboshoff.com, et la lettre adressée à Wessel Van Huysteen du 31 August 1998, rédigée en préparation du projet de Göteborg, une exposition portant le titre

Dreams and Clouds.

281 Voir catalogue Word Forms - Language Shapes , 2007, pp.22-23.

son empoisonnement au plomb. La série des prises de vue sont des détails d’écorces d’arbre ressemblant au corps humain et auxquelles Boshoff donne le titre ACHEIROPOIETOI (2007)²⁸², seront l’occasion de développer ses recherches sur les valeurs symboliques et les mythes et légendes autour des arbres. A ce moment, Boshoff a réuni tous les détails qui lui permettront quelques mois plus tard de proposer la figure du druide, pour personnifier l’ensemble de ses préoccupations. En même temps que ses premières présences en tant que druide lors d’expositions prestigieuses, Boshoff commence un travail sur le passé géologique et

l’histoire de l’impact des météorites sur la planète terre aux temps “préhistoriques”. Ces recherches se traduisent par les sculptures en granite de très grandes dimensions. La série des CHILDREN OF THE STARS (2009) est conçue pour l’installation dans des jardins ou dans les grands terrains laissés

pratiquement à l’état sauvage que sont les domaines de la région du “Cradle of Humankind”²⁸³.

Parmi les projets de grande envergure, Boshoff continue de produire régulièrement des sculptures en bois de petites dimensions. Chaque utilisation de bois représente symboliquement tous les bois de la collection de

Boshoff. BIBIFITY, BIFISTULAR,

BOUSTROPHEDON, PLANETS OF ECHINUS, BELEMNOÏD, sont accompagnées d’un texte identifiant l’arbre dont provient le bois utilisé, et une quantité d’informations mythiques et érudites dont Boshoff a tenu compte lors de la conception de la sculpture en question²⁸⁴. Deux œuvres de

282 Catalogue Épat Novembre 2007 p.4.

283 Le texte de Miranthe Staden Garbett “The worldcentric art of Willem Boshoff” soumet cette circonstance à une analyse de l’art du jardin d’un point de vue écologique.

284

Au moment de la vente des objets, Boshoff écrit de courts textes pour les propriétaires pour

accompagner les certificats de vente. Dans ces textes Boshoff explique le choix du bois, le choix du nom et CHILDREN OF THE STARS: Big B (2009)

Boshoff, qui témoignent de ses préoccupations écologiques sans pour autant utiliser la métaphore des plantes, sont le labyrinthe, qu’il construit au Sommet Mondial sur l’Environnement qui a lieu à Johannesburg en

2002, et l’œuvre titrée MAZE (2002). Boshoff donne corps à sa pensée anti-nucléaire dans un

puzzle modifié connu sous le titre

HIROSHIMA SHADOWS (2007). En 2011, Boshoff ajoute plusieurs textes sur son site web pour présenter les œuvres récentes. Dans ces textes, il cherche à éclaircir son positionnement écologique.

Dans le texte pour WALKING ON WATER, Boshoff réunit de façon exemplaire l’envergure des préoccupations qui guident ses raisonnements et son travail d’atelier mental dans le processus de l’invention d’une œuvre. Boshoff s’intéresse en premier lieu à la capacité de marcher sur l’eau, qui est maitrisée par de nombreux animaux et insectes, alors qu’un seul humain en aurait été capable. Boshoff a pourtant découvert récemment qu’il existe des robots si légers qu’ils peuvent également “marcher sur l’eau”. Boshoff poursuit par une réflexion sur le nombre d’inventions humaines dans le monde : la planète en serait “pleine à craquer”, et proche du moment de déborder. L’homme, en très peu de temps, a réussi à salir la quasi totalité de l’eau potable de la planète. A cet endroit, Boshoff revient sur Marshall McLuhan qui a analysé les techniques d’invention dont l’homme se sert, pour ensuite analyser en quoi ces méthodes sont devenues déterminantes pour ce qu’il est. L’homme, en inventant la parole, est devenu un “être parlant”, dont la maîtrise de la parole détermine son humanité. Boshoff simplifie ainsi “the idea that we created the ‘word’, and that thereafter the ‘word’ created us”.

For WALKING ON WATER I write the word ‘water’ on the ground, under glass, as a pathetic suggestion of what will remain when people are gone, and when clean water is gone. The written word ‘water’ is all that survived.

Pour WALKING ON WATER j’écris le mot ‘water’ par terre, sous une plaque de ver, comme une suggestion pathétique de ce qui perdurera une fois que l’homme n’existera plus, et quand toute l’eau fraîche aura disparu. Le mot écrit ‘water’ sera tout ce qui restera.

la philosophie sous-tendant les sculptures en bois. Voir par exemple les textes pour BIBIFITY, BIFISTULAR, BOUSTAPHEDON, PLANTES OF ECHINUS, BELEMNOÏD.

La recherche écologique de Boshoff a commencé comme le reste de son œuvre par des actions liées à son style de vie, qui, aux débuts, était influencé par la religion. Il s’en suit une phase de recherche des formes qui pourraient représenter ces activités et ce style de vie de façon satisfaisante pour les milieux d’art. Boshoff produit des objets qui

pourraient passer pour des sculptures, voire même pour des peintures. Les textes que Boshoff écrit pour accompagner les objets montrent pourtant que l’artiste à d’abord l’intention de faire communiquer avec ces derniers des significations complexes, et que ces objets sont portés par une fiction qui rend cohérente leur juxtaposition et installe un continuel aller-retour entre le corps de l’artiste et l’objet construit. La tension créée entre l’objet et la construction imaginaire qui l’entoure, les inscrit dans une matrice intellectuelle, et se complexifie au point où, vers 2009, l’objet peut être redondant. Boshoff continue à fabriquer des objets, mais cette activité n’en est qu’une parmi d’autres que le druide réalise d’une façon proche du rituel. La recherche écologique commence donc par une action, puis par son inscription dans une sculpture en bois, en pétales de fleurs, et en graines, dans laquelle la préoccupation écologique est symboliquement représentée avant d’être reprise dans une parole pure, qui peut prendre la place des objets. Dans le personnage du druide, ces paroles sont représentées sous toutes leurs formes.

Parmi les analyses précoces du travail de Boshoff, on trouve un mémoire de Masters de Natalie Souchon soutenu en 1999. Elle choisit les GARDENS OF WORDS pour enrichir son étude d’une artiste du XIX^ème siècle, Marianne North (1830-90). Cette dernière progresse en véritable portraitiste des plantes. Son but était de peindre “toutes” les plantes tropicales du monde, et elle passait son temps à voyager sur les continents de l’hémisphère sud. Les “portraits” des plantes sont fidèles à tous leurs détails biologiques mais constituent une vision très individualisée, présupposant une relation personnelle et une connaissance intime de chaque espèce. La valeur scientifique du travail de Marianne North est reconnue et confirmée par les gradins Botaniques de Kew, qui font construire une galerie dédiée à la collection des peintures. Cette galerie abrite 833 portraits de

plantes²⁸⁵ et compte encore aujourd’hui parmi les possessions du jardin. Natalie Souchon considère que leur ambition de progresser de façon scientifique, tout en entretenant une relation personnalisée avec les plantes rapproche les démarches des deux artistes. Souchon met en valeur des citations où North exprime son exaspération de ne pas être capable de travailler assez rapidement pour donner corps à son ambition²⁸⁶. Boshoff fait preuve de la même exaspération, très conscient que malgré le nombre impressionnant qu’atteint sa collection, son effort ne représente qu’une fraction de la diversité réelle, et que la disparition avance plus rapidement que la connaissance. L’accent est pourtant mis sur l’importance de la véritable rencontre avec chaque plante, qui ne devient qu’après-coup un discours sur l’écologie. “Boshoff believes that there is a difference between befriending, or sharing with your subject and talking about the idea of how plants are threatened…”²⁸⁷Boshoff soutient qu’il y ait une différence entre nouer une amitié, ou partager avec son sujet et émettre des idées sur la vie menacée des plantes... , suggérant ainsi que pour lui la question de l’engagement écologique est secondaire par rapport à son intérêt personnel pour chaque échantillon botanique rencontré. Dans son entretien avec Souchon, Boshoff souligne l’idée de “not working with the image of plants but with their hopeless memory. Memory is what grows, not the plants themselves” ...ne pas travailler avec l’image des plantes mais avec leur mémoire désespérée. Ce qui grandit est la mémoire et non les plantes. Une remarque cruciale sur laquelle nous aurons l’occasion de revenir.

Dans le contexte de l’histoire de l’art sud-africain, de par son choix de travailler sur une personnalité du XIX^ème siècle, Souchon a mis le doigt sur un aspect central du drame de ce pays. La catégorie des artistes-botanistes en Afrique du Sud foisonne de personnalités curieuses et passionnées. Ce phénomène doit être vu dans le contexte des