La mémoire matérielle - sablage de haute pression sur granite

Chez Boshoff la matière a toujours été témoin à la fois des activités physiques et intellectuelles, qu’il s’agisse du chewing gum qui garde la mémoire des heures passées à ruminer, d’un tasseau de bois sur lequel sont inscrites à l’aide de signes cryptiques les activités d’une journée ou du rocher dans lequel ont été gravés les mots en voie de disparition à l’aide de la technique du sablage à haute pression. La mémoire peut également être contenue dans une canne servant à marcher ou dans un service de fourchettes/couteaux ayant appartenu à une personne précise à un moment précis⁵⁷⁹.

autres nations pour “gagner de la perspective” dit-il, l’extrait a été cité plus haut. Boshoff couvre les pages de ses journaux intimes avec des notes spécifiant pourquoi il faut refuser de porter des armes, invente ensuite une écriture d’espion etc. Cette expression de Filliou est en quelque sorte illustrée dans un portfolio de sept sérigraphies de 1974, “7 childlike uses of warlike material”. En 2010 cette série est montrée à Berlin, dans l’exposition Ampersand avec un choix d’œuvre d’artistes Sud-Africaines dont Willem Boshoff (Ampersand a dialogue of Contemporary Art from South Africa & the Daimler collection, Berlin).

577 Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. II s’agit d’une citation reprise très fréquemment entre autres par Uwe Fleckner dans l’anthologie Die Schatzkammern der Mnemosyne, p.20. Fleckner cite la source: Sämtliche Werke, Bd 5, 3. Auflage 1993, pp.245-412, p.295.

578

Olu Oguibe, 2004. The Culture Game, University of Minnesota Press. 579 Voir KG Partie I.

Le travail d’un grand nombre d’artistes sud-africains contemporains témoigne d’une telle approche de la mémoire. Disant cela, il est possible de penser tout aussi bien au travail de Moshekwa Langa qu’à celui de Clive van den Berg, Gavin Younge ou Jeremy Wafer, qui croient tous en la capacité d’un matériau à transmettre une idée, une histoire, ou à faire surgir un ensemble infiniment plus complexe⁵⁸⁰. Deux artistes dont le travail a été interrogé plus précisément sur cette question sont Sandile Zulu⁵⁸¹ et Nandipha Mntambo. Pour cette dernière, la mémoire peut prendre la forme des cuirs de vache quand on les mouille puis qu’on les enroule autour du corps, et qui gardent la “mémoire” des formes qu’elles avaient adoptées. Une fois séchées, elles se “souviennent” de la forme du corps, qu’elles sauvegardent en creux. Dans le texte que Bettina Malcomess⁵⁸² consacre au travail de Nandipha Mntambo, revient sur l’aspect matériel et la question de la production artistique, Malcomess remarque comment les peaux gardent les traces visibles du processus : les “nicks” les incisions, c’est-à-dire les marques des fils qui servaient à forcer la peau à adopter la forme voulue, malgré le temps et les accidents du processus de séchage. Le matériau même porte le souvenir de la forme du corps qui reste nécessairement absent. Mntambo veut, par l’utilisation des peaux de vache, obliger le matériau à “garder la forme comme un souvenir” et parler des formes de comportement imposées par les stéréotypes de la société. Progressivement, Bettina Malcolmess parvient à décrire le fonctionnement de la mémoire africaine dans son lien étroit avec les formes

580 Bettina Malcomess, 2010. “The fragile persistence of Memory”, Nka, Journal of Contemporary African

Art. No 26. p.131: “At stake here are several notions of memory, on associated with narrative, thus closest

to history, but also psychoanalytic ideas, the idea of collective or social memory, as associated with ritual, tradition, and a shared set of linguistic and visual signifiers, themselves with their own history and finally the notion of memory as material trace, inherently associated with physical properties of media. … Here I would argue that it is exactly this point of tension between memory as trace and as narrative that constitutes a break with a collective past, and that this becomes traumatic. … loss of collective memory (p .132)… is not a work about the repression of a traumatic event ; rather it mourns the loss of the place of memory as that which mediates between the present and the collective past. It is a work located at the painful point where a single historical narrative, that of modern progress and colonial expansion, replaces the myriad collective practices of history and memory of precolonial Africa, considered from that moment on not as tradition but as primitive. What this work reenacts is that tension between narrative history and memory as physical trace so that the moment of forgetting, the very failure of memory itself, becomes traumatic. Were narrative fails, the body, itself a suspended absence, hovering somewhere between a place and time, remembers”.

581 Le texte de Colin Richards (2005) pour la monographie sur Sandile Zulu publié par Taxi Books examine cet aspect du travail de Zulu en beaucoup de détail.

582 “carry visible traces of the artist’s process : of nicks, incisions, marks made by the strings that attached them to moulds, and of the tie taken to dry. The material itself remembers the shape of a body that remains necessarily absent”. voir Bettina Malcomess, 2010. “The fragile persistence of Memory”, Nka, Journal of

matérielles où elle s’inscrit périodiquement, basant son argumentation sur les exemples du travail de El Anatsui⁵⁸³ et de Nandipha Mntambo. Pour sa part, Colin Richards met en valeur les significations multiples qui dans le travail de Sandile Zulu apparaissent par le biais de l’utilisation d’un certain matériau⁵⁸⁴. Chez Zulu, les altérations que subissent les matériaux, souvent sous l’effet du feu, matérialisent le souvenir d’une violence passée.

Si cette relation matérialisatrice à la mémoire est particulièrement évidente dans le travail des artistes du continent africain, une connaissance des objets utilitaires, des architectures et des vêtements traditionnellement, qui traditionnellement véhiculent de multiples significations, empêche de s’en étonner⁵⁸⁵. Mais la matière mémorielle est également interrogée dans le contexte de l’art “occidental”, entre autres par la notion d’Empreinte formulée par Georges Didi-Huberman qui parle du “travail de mémoire mené constamment par l’artiste”⁵⁸⁶, et d’un anachronisme, au sujet du caractère “incarné” d’une œuvre d’art⁵⁸⁷. L’artiste et le philosophe de l’art “occidental” ont dû faire un long détour par la philosophie grecque avant de parvenir à intégrer la matière à l’œuvre (Santu Mofokeng aurait peut-être dit que l’Européen commence tout juste de se réveiller du “cauchemar d’Aristote”⁵⁸⁸).

La plupart des études sur la relation entre la mémoire⁵⁸⁹ et l’art contemporain n’omettent jamais de se référer, même rapidement, à Sigmund Freud et à son

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Malcomess parle de “process and medium” – Dans le cadre du travail de El Anatsui “travailler avec la glaise” peut devenir une “performance” de mémoire, car ces gestes ont été répétés par d’innombrables générations de ses ancêtres depuis le temps des souvenirs les plus lointains. Les peaux de vache dans le contexte sud-africain ont la même charge de signification. La vache est liée à la démonstration du pouvoir tribal, la richesse, la sécurité sociale, le prix de mariage à payer pour une fille, cette fille qui est une mère et qui assurera la survie de la tribu. Les différents chefs étaient reconnaissables aux marcations des peaux de vache utilisés pour la fabrication de leur “shield” bouclier – ces informations uniquement pour répéter éléments considérés comme faisant partie de la culture générale tout à fait courante dans la société sud-africaine.

584 Colin Richards 2005, p.55.

585 Malcolmess voudrait présenter l’idée de “the cowhide’s inherent material memory” et à propos d’El Anatsui “a reference to the material’s use within a craft tradition” (2010, p.129).

586

George Didi-Huberman, 1997. L’Empreinte, Introduction p.11. 587 Voir KG Partie II.

588 Je citais l’extrait plus haut au sujet de la relation de Mofokeng à l’écologie, la citation se trouve dans le catalogue Chasing Shadows, 2011, p.148.

589 Bettina Malcomess, 2010, p.135 Notes 6 et 7 et p.128. Fleckner 1998, pp.226-233 inclut “Notiz über den Wunderblock” dans l’antologie Die Schatzkammern der Mnemosyne, après avoir commencé par Platon “Die wächserne Tafel des Gedächnisses”, pp.24-27.

“Wunderblock” –… Cette dernière métaphore, que Freud a employée pour caractériser la mémoire, réussit à combiner l’idée de l’effacement avec celle de la fatalité d’un donné “inscrit pour toujours”. Plus rien ne pourra réparer les blessures inscrites dans la mémoire, car c’est la mémoire qui lie la perception à la conscience⁵⁹⁰. Il semble qu’une oscillation s’opère entre la lutte contre l’effacement, contre l’oubli et contre l’incapacité de récupérer l’histoire d’un côté et de l’autre la mémoire traumatisante souffrant d’un trop de choses que nous ne pouvons pas oublier. Pour pouvoir parler de la mémoire, nous avons pris l’habitude de nous servir de modélisations rendues cognoscibles par des suites de métaphores successives. Boshoff connaît l’ouvrage de Dowe Draaisma⁵⁹¹ De Metaforenmachine - een geschiedenis van het geheugen et y fait volontairement référence. Il s’agit dans cet ouvrage d’une histoire des métaphores par lesquelles l’homme a tenté de comprendre la fonction mnémonique⁵⁹². Cet ouvrage peut également se lire comme un exposé de l’aspect changeant des média, ou de toutes les formes qu’ont prises les “extensions” ou “prothèses” du cerveau humain depuis l’antiquité.

Le triste lien qu’entretiennent le travail artistique et le travail de mémoire à la souffrance a été formulé et exploré de façon convaincante par les commentateurs de

590 Bergson repris par Fleckner à propos de Sarkis.

591 Cet ouvrage très riche, publié dans sa version originale en 1995, fait un repérage extensif d’une grande variété de métaphores par lesquelles la culture occidentale a su parler de la mémoire…– (la traduction Française du livre date de 2010) Boshoff connaît la version anglaise: Metaphors of Memory, A History of

ideas about the mind, Cambridge University press, publié en 2000.

592 La critique qu’écrit Oliver Sacks pour l’ouvrage de Draaisma montre l’étendue de la métaphore: “Le fonctionnement de notre mémoire reste une énigme. Depuis l’Antiquité, seules nos mémoires «artificielles» nous permettent de l’appréhender. Platon la comparait à une tablette de cire ; au Moyen Âge, on l’assimilait à un livre ; à la Renaissance, à une chambre noire. Ce n’est qu’avec l’invention de la photographie et du phonographe, au XIXe siècle, que l’on comprit comment une représentation pouvait être conservée dans la matière puis réactivée. Mais par combien de métaphores savantes sommes-nous passés, de la bibliothèque au colombier, de la cave à vin au labyrinthe, du puits de mine aux profondeurs marines ? (...) Véritable promenade dans le musée des représentations et des techniques, ce livre révèle la richesse des discussions scientifiques qui ont émaillé la psychologie de la mémoire au cours des siècles, mettant en relation l’histoire des sciences, la philosophie, les neurosciences, l’informatique, l’intelligence artificielle... Aujourd’hui, nous disposons d’un grand nombre de mémoires prothétiques : ordinateurs, hologrammes, réseaux neuronaux, autant d’analogies nouvelles qui assimilent la pensée au fonctionnement d’une machine et mécanisent le psychisme. Mais ce n’est plus la machine qui sert à penser la mémoire, c’est la structure du cerveau qui sert de modèle aux machines de demain. Les similitudes entre le tissu neuronal (biologique) et les réseaux neuronaux (artificiels), aussi infimes soient-elles, nous aideront-elles à percer un jour le mystère de notre mémoire ?”

l’œuvre d’un artiste connu en France sous le nom de Sarkis⁵⁹³. L’artiste arménien, travaillant depuis longtemps en France, a commencé en interrogeant sa relation aux objets d’art ou de culture, qu’ils soient classés sous l’étiquette de l’anthropologie, de la religion, de la paléontologie, de la mythologie, de l’archéologie, de la biologie, du cinéma ou de la musique⁵⁹⁴. Sarkis les désigne par le mot “Kriegsschatz”, butin de guerre595. Dans un texte de 2010⁵⁹⁶ sur le travail de Sarkis, Uwe Fleckner résume le lien production artistique-mémoire-souffrance en s’appuyant sur les recherches d’Aby Warburg⁵⁹⁷:

C’est à l’époque de la modernité et dans le cadre des modèles relevant de la culture et des sciences de l’esprit développés au XIX^e et XX^e siècles que l’on a étudié la fascinante évolution que suivent les empreintes laissées par les images. La fonction de l’œuvre d’art comme forme de défense à l’encontre des expériences douloureuses et de sublimation de celles-ci s’est notamment retrouvée au centre de cette recherche. On étudia également le rôle de l’artiste, qui semblable à un séismographe, débusque dans le lointain tant géographique qu’historique les bouleversements induits par des événements passionnels et qui, dans le même temps, les exprime et les met au jour dans son œuvre. Dans ce contexte, l’historien de la culture et de l’art Aby Warburg occupa une position clef, en particulier pour l’histoire de l’art actuelle. En fondant sa Bibliothèque des sciences de la culture à Hambourg, il s’était donné pour tâche principale d’étudier la survivance des “formules de pathos” antiques.

Le lien entre le travail de Sarkis et celui de Warburg gravite autour du fragment de phrase “Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz” Le trésor de la souffrance de l’humanité devient un bien humain – qu’Aby Warburg a prononcé lors d’une conférence donnée à la Hamburger Handelskammer le 10 avril 1928. En s’appropriant ces mots, l’œuvre de Sarkis s’installe entre les deux pôles que sont les concepts “Kriegsschatz” et “Leidschatz”. Fleckner parle d’un “thésaurus de trésors” et également “d’un fragment de

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Il adopte seulement le nom de Sarkis comme nom d’artiste. Lors des premiers articles on trouve la référence à Sarkis Zabunyan. Par exemple Sarkis Zabunyan Opération Orange de 1972. (signant “Sarkis” à partir de 1978)

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Voir Chantal Béret qui établit une telle liste dans son texte “Opération-Passages: infiltrations et visitations” pour le catalogue du Centre Pompidou à l’occasion de l’exposition Sarkis Passages de 2010, p.25.

595 Uwe Fleckner situe la “découverte” de ce mot dans une coïncidence, en 1976, entre une visite de musée et un article de journal voir Fleckner, 2002, “Theatrum mundi” pour le catalogue du musée d’art

contemporain de Lyon, Sarkis: Le monde est illisible, mon coeur si, p.131.

596 “La bibliothèque du séismographe” catalogue du Centre Pompidou, 2010, pp.33-39, le texte reprend dans l’essentiel l’article de 2002, mais qui était déjà présent dans le texte qu’écrit Fleckner en 1998 pour la publication collaborative avec Sarkis, on reviendra sur ce livre.

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Dans la première partie de cette thèse, dans une tentative de comprendre l’attitude mélacholique chez Boshoff, j’ai fait référence à cet ensemble d’idées formulées par Fleckner.

souvenir d’un passé douloureux accueilli dans l’architecture de mémoire de l’artiste”⁵⁹⁸. Ailleurs⁵⁹⁹, il parle de la “libération” du fragment de mémoire de son passé.

Pour Fleckner⁶⁰⁰ l’ensemble Leidschatz/Kriegsschatz se trouve avant tout matérialisé dans l’œuvre d’art : “L’artiste entend libérer les énergies provenant de l’action de la mémoire collective comme individuelle, lesquelles se trouvent emmagasinées dans l’objet, qu’il ait été créé ou tout simplement trouvé...”, “L’image, et tout particulièrement l’œuvre d’art plastique, littéraire et musicale se voit ainsi confier la responsabilité d’une mémoire vivante de l’humanité, cette mémoire ne pouvant subsister dans les papiers morts des archives et des bibliothèques qu’à condition qu’un artiste, un poète ou un historien les éveillent à une vie nouvelle”⁶⁰¹. Pour sa part, Georges Didi-Huberman⁶⁰² souhaite élargir cette notion en lui donnant une formulation qui soit moins centrée sur l’objet : “Sarkis joue, plus volontiers, sur des apparitions et des disparitions, façon de rendre à la mémoire inconsciente son flux, son inconstance, son hétérogénéité, son rythme anadyomène de survivances et de symptômes.”

En collaboration avec Uwe Fleckner qui publie un recueil de textes sur la mémoire ayant marqué l’histoire de l’esprit (“le travail de mémoire accompli par l’homme” dit Fleckner⁶⁰³) sous le titre Die Schatzkammern der Mnemosyne Les trésors de la Mnémosyne (titre de l’édition Française) en 1998, Sarkis publie un essai photographique. Sarkis y propose des prises de vue de détails d’objets accumulés dans son atelier qui change au fil des années passées à y à travailler. Il s’agit d’objets provenant des plus diverses cultures de tous les continents. Ces objets (choses trouvées, artefacts, fragments du quotidien et œuvres d’art⁶⁰⁴, photographies), Sarkis les emporte avec lui de lieu d’exposition en lieu d’exposition, pour les présenter chaque fois dans un nouvel ensemble adapté au nouveau

598 2002, p.133. 599 Texte de 1998. 600

J’utilise une citation du texte de Fleckner pour le catalogue de 2010, p.36.

601 Uwe Fleckner, 2002, dans un texte avec le titre “Theatrum mundi” Didi-Huberman fait sans doute référence à ce texte.

602 George Didi-Huberman “Le lait de la mort”, 2006, Catalogue Au commencement, le toucher, pp.100-120.

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Fleckner 2010, p.38.

lieu d’exposition et au nouvel évènement qu’est toujours la rencontre d’un nouveau public. Pourtant, dans chaque lieu d’exposition, l’atelier de l’artiste est présent sous la forme d’une maquette miniature, à l’échelle 1, ou par les prises de vue ou les vidéos de l’atelier⁶⁰⁵, qui prennent la forme d’un plan d’architecte. L’atelier préserve un lien direct et tangible avec les œuvres, comme le lien embryonnaire, ombilical, “unmittelbar”⁶⁰⁶, primordial⁶⁰⁷ de l’aquarelle d’une empreinte de doigt sur une vitre ou sur papier⁶⁰⁸... Uwe Fleckner ne parle pas comme Mosquera⁶⁰⁹ de “lieu volcanique” de production, mais de “Kraftwerk”⁶¹⁰centrale électrique.

Diese Auffassung von der Arbeit des Künstlers, der nicht nur auf die Erschütterung seiner eigenen Seele antwortet, sondern gerade auch auf diejenigen, die ihn aus vergangenen Zeiten erreichen hat Sarkis unwillkürlich im Begriff des “Leidschatzes” aufgespürt...

....Folgerichtig hat der Künstler diesen Begriff in seinen jüngsten Arbeiten immer dort eingesetzt, wo es um das Kunstwerk als einen Energiespeicher leidvoller Erfahrungen zu tun war.... Holzmodelle seiner gegenwärtigen und vergangenen Atelierräume zeigt und damit deutlich macht, dass der Ort künstlerischer Arbeit selbst zu einem Kraftwerk wird, das die Energie menschlicher Leidenschaft durch Erinnerungsarbeit in künstlerische Gestaltung transformiert...

Cette conception du travail de l’artiste, qui consiste à répondre non seulement aux ébranlements de sa propre âme, mais aussi à ceux qui lui parviennent d’époques lointaines et de contrées éloignées, Sarkis l’a aussi instinctivement débusquée dans le concept consciemment contradictoire de “trésor de souffrance’611. ...

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Plusieurs expositions de Sarkis sont organisées prenant comme titre et comme concept central la représentation de l’atelier dans le lieu d’exposition, par exemple l’exposition de 1989 “Ma chambre de la rue Krutenau en satellite”; lors de l’exposition en 2010 au Centre Pompidou l’atelier est présent sous forme de maquette, sous forme de vidéo prise dans l’atelier et sous forme d’essai photographique dans le

catalogue.

606 Emprunté à Walter Benjamin et l’origine du langage.

607 J’ose ce raccourci secondé par une citation retenue par Jean-Claude Marcadé dans un texte d’Henry-Claude Cousseau “Sarkis: sous le regard des icônes” Sarkis Ikones, cat expo. Paris Ecole nationale supérieure des bequx-arts, 2002, p.11: “Et surtout de façon insistante, magique, l’empreinte digitale, (...) comme la marque tangible de celui qui par cette touche désigne en une signature primordiale non seulement le caractère véridique de son œuvre, mais projette et s’incarne littéralement en elle. Ce toucher du doigt, dans le contexte où nous sommes, renvoie invariablement à la question du contact, qui scellait, au temps des premiers icônes, la vérité de l’image-relique, l’empreinte attestant, non seulement son authenticité, mais sa présence corporelle”.

608 On en parlait déjà en fin de Partie II.

609 Emprunté à Gerardo Mosquera, cité dans l’introduction. 610

voir Fleckner 1995, “Der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz”, Die Schatzkammern der

Mnemosyne, p.17.

611 Ces phrases sont reprises dans le texte en français publié dans le catalogue de 2010 du Centre Pompidou, j’emprunte donc la traduction, Fleckner choisit en 2010 de ne pas reprendre la deuxième partie de la