STIGMATISATION DES LANGUES ETHNIQUES

É de tradição na Alemanha do século XIX, em relação à música e ao saber absoluto, pôr a música – como possuidora de uma linguagem específica, acima da linguagem filosófica comumente nomeada como tal – como revelação do absoluto. A música seria investida de um poder perfeitamente particular de expressão, mais eficaz que a linguagem discursiva. Em Hegel, ela faz parte do espírito absoluto, mas como um momento, um estágio intermediário a ser superado pela poesia. Para o filósofo, a música não ocupa na hierarquia das artes o estado último. É o conceito da poesia que supera o som abstrato da música. O conceito é para Hegel o depositário último da verdade filosófica.

Em Schopenhauer, como resultado dessa corrente a que Hegel se contrapõe, a música está no cume da hierarquia das artes, e tem mais verdade que a linguagem, como uma expressão metafísica mais imediata. A música seria mais metafísica, a verdade mesma – ela bem poderia existir antes mesmo de existir o mundo. A música possuiria maior densidade, um teor suficiente para poder existir mesmo sem a realidade comumente nomeada. Ela seria a realidade última. Hoffmann, contemporâneo à Hegel, autor da obra Música Sinfônica de Beethoven, também vê a música dotada de uma linguagem superior à comumente adotada. Assim, a música seria munida de um poder perfeitamente particular de expressão, mais eficaz que a linguagem discursiva.74

Contudo, Hegel não abandona o privilégio da linguagem, do conceito. Eis seu ponto de vista formal, que não dá à música a posição final. A música, em seu sistema, habita uma

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Hegel é crítico do pensamento dos iluministas e crítico do romantismo. Segundo Olivier, ele tem essa dupla filiação: era amigo de Hördelin e de Schelling, mas, ao mesmo, distanciou-se deles com relação à posição de arte absoluta. Assim, mesmo que Hegel esteja preso a esta hereditariedade dos iluministas, ele as ultrapassou. Dessa forma, assimilou os princípios sistemáticos da música.

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posição intermediária, sendo que é na linguagem poética que a arte atende à sua realidade suprema. Ele vai aos princípios sistemáticos e dialéticos da música. Segundo Olivier, Hegel, de acordo com cartas escritas em Viena (e não necessariamente nos Cursos de Estética), prende-se ao canto, às óperas de Rossini, onde o cantor improvisa e se liberta de uma linguagem articulada. Ele se vê livre de todo material escrito: Hegel diz de uma total “liberdade” do melódico. Segundo o autor, Hegel se prende ao virtuosismo, tendo o instrumento como extensão do intérprete. Virtuosismo para ele seria a presença de um ser que se tornou amante da técnica e do hábito de estudar. É a capacidade do ser humano de tornar o elemento sonoro um hábito para si e domesticá-lo. Olivier especula a ideia de que no processo de superação da poesia, em teatro dramático e finalmente na ópera, haveria uma arte total. O sentido do espetáculo vai para o canto, toda vez que a voz da música entra em cena. Quando Hegel vai ao teatro ver as óperas de Rossini, não se trata apenas de uma recreação, mas de um gesto que está ligado à sua concepção filosófica de satisfação, e que legitima uma forma de consciência que se revela feliz na música.75 A música se torna importante para a satisfação.

Vincent Estanek, crítico da obra de Olivier, chama a atenção do autor no que diz respeito à relação que há entre música e poesia na estética de Hegel. Para ele, em Hegel, há uma justaposição entre palavra e música, de forma que uma não pode sufocar a outra, e que um texto mais filosófico pode se tornar extremamente dominante na música. A música não teria a força de resistir a esse elemento conceitual. Teria que haver um equilíbrio. Para ele, Olivier supervaloriza essa relação de Hegel entre música e texto. Em nossa dissertação, o que percebemos é que, na Estética, Hegel não é muito otimista numa justa adequação entre texto e palavra, apesar de ele achar que o canto é a mais alta expressão do instrumento que é o próprio corpo; é o canto da própria alma, além do conceito.

Assim, para Hegel, a música apresenta-se como a primeira das artes românticas a eliminar a espacialidade total, como completo retraimento na subjetividade tanto segundo o lado do interior (sem palavras) quanto do seu exterior (ondas sonoras). Ela “toma para si o subjetivo como tal tanto como conteúdo quanto como Forma, na medida em que ela, como arte, na verdade manifesta o interior, mas na sua subjetividade permanece ela subjetiva” (Est, III, p. 278). Sendo subjetiva, ela não torna livre a sua exteriorização e passa a ter uma existência que subsiste em si mesma. Ao suspender a objetividade, ela priva seu exterior de uma existência firme, como uma imagem ou o conceito. A superação da espacialidade se dará

75 _{Aqui Olivier diz que essa consciência feliz se põe contrária à concepção de Adorno sobre a música de} Schoenberg, que para o filósofo é de uma consciência infeliz.

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na materialidade – é o movimento das partes do corpo. A música se dará em um corpo que “vibra de tal modo em si mesmo que cada parte do corpo compacto não apenas modifica o seu lugar, mas também aspira a se recolocar no estado anterior. O resultado deste vibrar oscilante é o som, o material da música” (Ibidem, p. 279).

Sendo som, ela abandona a visibilidade e caminha rumo à audição, que percebe a primeira

resposta anímica mais ideal. [...] A negatividade, na qual aqui penetra o material vibrante, é por um lado uma superação do estado espacial, ela mesma novamente é superada por meio da reação do corpo, assim a exteriorização desta dupla negação, o som, é uma exteriorização em que seu surgimento se aniquila novamente por meio de sua existência mesma e desaparece em si mesma [an sich selbst]. (Ibidem, p. 279)

Essa dupla negatividade a torna mais ideal do que a pintura. Sendo o som abstrato, sua expressão é o interior e a subjetividade abstrata como tal.76