Stephen Owen, la critique de Bei Dao et le débat sinologique autour du « caractère

Beaucoup de ces questions s’entremêlent dans le débat suscité par le compte rendu que le sinologue américain Stephen Owen a écrit à propos de « The August Sleepwalker », une anthologie de Bei Dao parue aux États Unis en 1988. Dans « What is World Poetry. The Anxiety of Global Influence », Owen a fait une critique virulente de la poésie de Bei Dao et de toute la tradition de la poésie en langue vernaculaire ou baihua. Paru dans The New Republic en novembre 1990, l’article a été ensuite traduit en chinois et a paru en 1991 dans le premier numéro de la revue Jintian/TODAY, publiée alors à l’étranger, accompagné d’une réponse critique de Michelle Yeh257, visant surtout à dénoncer un raisonnement qui oppose de

255 _{Ibid, pp. 340-341.}

256 _{Il faut dire que le cas de la poésie chinoise moderne est tout à fait particulier du fait de la place que la poésie}

chinoise classique occupe dans l’histoire de la poésie moderne, grâce surtout à Ezra Pound, l’inventeur, selon T.S. Eliot, de la poésie chinoise en langue anglaise. Au moment où en Chine Hu Shi prônait l’abandon de la langue classique et l’écriture en langue vernaculaire, Ezra Pound venait de publier l’un des livres plus marquants de la poésie en langue anglaise du vingtième siècle : « The Chinese Written Character as a Medium for Poetry ». Basé sur des notes prises par le sinologue et japonologue américain Ernest Fenellosa, le livre louait les caractéristiques spécifiques de la l’écriture et de la langue chinoise, considérée comme une langue naturellement poétique. Alors que Hu Shi et la génération des intellectuels du 4 mai visaient à rapprocher la langue chinoise des langues occidentales, Pound visait à incorporer à la langue poétique anglaise certaines caractéristiques de la langue chinoise. On peut dire dans ce sens-là que la situation de la poésie chinoise moderne est tout à fait particulière, surtout concernant la question de ce que Casanova appelle la « littérarité de la langue ». D’un côté, la langue vernaculaire, en tant que « langue nouvelle », est une langue démunie, qui est en plus, depuis son début, l’objet d’un processus de modernisation. De l’autre côté, cette image de la langue et de l’écriture chinoise qui vient de la tradition de Pound, leur donne (à cette langue et à cette écriture) un haut degré de littérarité. Nous y reviendrons dans ce chapitre.

257 _{Michelle Yeh, « Chayi de Youlu—Dui Yuwen Suoan de Yi Ge Huixiang 差异的忧虑/ 对宇文所安的一个}

回响» [L’anxiété de la différence : une réponse à Stephen Owen], Jintian TODAY, 1991, n°1, pp. 61–65. Elle a également écrit à ce sujet dans d’autres essais, dont : « International Theory and the Transnational Critic: China in the Age of Multiculturalism », Boundary 2, 1998, 193–222; « Chinese Postmodernism and the Cultural Politics of Modern Chinese Poetry », in Wen-Hsin Yeh (éd.) Cross-Cultural Readings of Chineseness:

manière tranchante l’Occident et la Chine, tradition et modernité. D’autres sinologues comme Andrew Jones258, Gregory Lee259, Rey Chow260 et Zhang Longxi261 ont également réagi au texte de Owen, qui a ainsi déclenché une intense polémique dans le milieu sinologique. L’article n’apparaîtra officiellement en Chine qu’en 2006, lors de sa publication dans la revue Xinshi pinglun 新诗评论 (Critique de poésie nouvelle)262. Cependant, il a été lu par les poètes, et même s’ils n’ont pas adressé de réponse directe, on trouve dans plusieurs essais les traces de cette polémique263.

Un des noyaux de la critique d’Owen est la mise en question du fonctionnement de la « world poetry » et du rôle de la traduction. Owen a tenu à ce sujet des propos qui anticipent dans une grande mesure les idées développées plus tard par Casanova dans le livre déjà cité. L’espace de la « poésie mondiale » est fondé pour Owen, tout comme pour Casanova, sur une inégalité structurelle qui tient de l’inégalité du pouvoir et du prestige littéraire des différentes langues. A la différence des auteurs écrivant dans une langue culturellement hégémonique, comme notamment l’anglais et peut-être aussi le français, les auteurs qui écrivent dans les « mauvaises langues » (« the wrong languages »), c’est-à-dire dans ce que Casanova appelle les « langues démunies », ont besoin de la traduction pour être lus dans l’espace international

Narratives, Images and Interpretations of the 1990s, Berkeley, Institute of East Asian Studies, University of California, 2000, pp. 100–127; « Anxiety & Liberation: Notes on the Recent Chinese Poetry Scene », World Literature Today, vol. 81, nº 4, 2007, pp. 28–35; « “There Are No Camels in the Koran”: What Is Modern about Modern Chinese Poetry? », in Christopher Lupke (éd.), New Perspectives on Contemporary Chinese Poetry, Cornell University, Palgrave Macmillan US, 2008, pp. 9–26.

258 _{Andrew F. Jones, « Chinese Literature in the “World” Literary Economy », Modern Chinese Literature, vol.,}

nº 1-2, 1994, pp. 171–90.

259 _{Gregory B. Lee, Troubadours, Trumpeters, Troubled Makers: Lyricism, Nationalism, and Hybridity in China}

and Its Others, Durham, Duke University Press Books, 1996.

260 _{Writing Diaspora. Tactics of Intervention in Contemporary Studies, Bloomington, Indiana University Press,}

1993. Rey Chow met l’accent sur les raisons « psychologiques » de l’attitude montrée par Stephen Owen. « The sinologist Stephen Owen wrote a controversially negative essay about “world poetry” not too long ago in the pages of The New Republic. While ostensibly reviewing the English Translation of the collection The August Sleepwalker by the mainland Chinese poet Bei Dao, Owen attacks “third world” poets for pandering to the tastes of Westen audiences seeking a “cozy ethnicity.” (p. 1) « Basic to Owen’s disdain toward the new “world poetry”

is a sense of loss and, consequently, an anxiety over his own intellectual position. This anxiety can be understood in part through Sigmund Freud’s analysis of melancholia. For Freud, we remember, the melancholic is a person who cannot get over the loss of a precious, loved object and who ultimately introjects this loss into his ego. (...) In the case of the sinologist’s relationship with his beloved object, “China”, melancholia is complicated by the presence of a third party- the members of the Chinese culture, who provide the sinologist with a means for externalizing his loss and directing blame. » (pp. 3-4).

261 _{Longxi Zhang, « Out of the Cultural Ghetto: Theory, Politics, and the Study of Chinese Literature », Modern}

China, vol. 19, nº1, 1993, pp. 71–101.

262 _{« Shenme shi shijie shige 什么是世界诗歌 », Xinshi pinglun, 2006, nº 1, pp. 117-128.}

263 _{Je tire cette conclusion des entretiens avec les poètes que j’ai rencontré lors de mon travail de terrain.}

L’article d’Owen avait paru à l’époque dans la revue Jintian, publiée à l’étranger par des poètes exilés, mais les liens de cette revue avec les poètes chinois étaient très étroits. Pour prouver cela il suffit de voir les essais et poèmes de ces poètes qui ont paru dans les pages de la revue au cours des années 90. De surcroît, dans un des essais que nous lirons dans la partie suivante du chapitre, Owen est mentionné explicitement.

et atteindre la reconnaissance qui leur permettrait de sortir des frontières nationales. Ceux qui écrivent dans ces « mauvaises langues » écrivent donc pour être traduits, autrement dit, ils écrivent en ayant en tête un lectorat international. Ils doivent non seulement écrire en pensant à être traduits (ce qui implique, dans le cas de la poésie, de privilégier les images, c’est-à-dire le traduisible, sur d’autres aspects moins traduisibles) mais aussi en gardant en tête une image de cette « littérature mondiale » et de la place qu’ils veulent y occuper. La conséquence c’est la production d’une littérature qui est en réalité une variation de la littérature anglo-américaine. Cette tradition locale devient ainsi une tradition universalisée. Cette littérature mondiale, ou plutôt, en l’occurrence, cette poésie mondiale, entraîne une redéfinition du fait national. Les poètes des « mauvaises langues », tout en rejetant leurs traditions au profit de cette tradition « universalisée », doivent en même temps représenter leur « différence », à travers la « couleur locale », car l’audience internationale ne veut pas une poésie « from which all traces of nationality or ethnicity have been erased.264 » La « world poetry » admet ainsi la possibilité du « particulier » ou du « local » sous la forme de l’exotisme, de la couleur locale, de l’actualité politique, du référentiel. Mais le raisonnement d’Owen ne vise pas qu’une certaine poésie qui pourrait être écrite en pensant à une audience internationale : c’est plutôt une critique qui vise l’entière tradition de la « poésie nouvelle » (xinshi 新诗). Pour Owen la nouvelle poésie est née, au moment du choc de la rencontre avec l’Occident, du rejet de la longue tradition locale et de son remplacement par une version de la tradition occidentale, voire par un romantisme dont la réception locale, à travers la traduction, est marquée par le manque d’historicité. Le romantisme est venu en Chine « with little sense of the weight of the cultural and literary history that lay behind it », apparaissant ainsi comme une poésie « libérée de l’histoire » (free from history)265. Alors que la « poésie nationale » (c’est-à-dire, dans le cas de la Chine, la poésie classique) avait une histoire et un paysage qui étaient liés à des formes fixes, cette nouvelle poésie est une poésie sans histoire et sans forme, inscrite dans un espace sans frontières. Owen se demande ainsi, concernant la poésie de Bei Dao : « Is this Chinese literature, or literature that began in the Chinese language ». Et ensuite : « Success in creating a “world poetry” is not without its costs. Bei Dao has, by and large, written international poetry. Local colour is used, but sparsely. Nor is such truly international poetry merely the achievement of the translator, as skilful as she is: most of these poems translate

264 _{Owen, Stephen, « What Is World Poetry. The Anxiety of Global Influence », The New Republic, 1990, p. 29.} 265 _Ibid.

themselves. These could as easily be translations from a Slovak or an Estonian or a Philippine poet. It could even be a kind of American poetry... »266.

Comme nous l’avons dit, le texte d’Owen a déclenché une longue série de critiques, et notamment la réponse de Michelle Yeh, qui dans « L’anxiété de la différence. Une réponse à Stephen Owen », un texte sorti peu après celui d’Owen, a dénoncé ce qu’elle appelle le dualisme d’Owen. Yeh y voit très bien que l’article d’Owen ne vise pas que la poésie de Bei Dao mais toute la tradition de la poésie chinoise moderne. L’article d’Owen, signale Yeh, est imprégné d’un dualisme qui oppose de manière tranchée Occident et Chine, tradition et modernité. Pour les chercheurs comme Owen, signale Yeh, l’authenticité de la littérature, voire son caractère chinois, est forcément lié à la tradition et à la langue classique, alors que la modernité et le baihua restent du côté occidental. La poésie nouvelle ne serait qu’une continuation de la poésie occidentale, et notamment du romantisme, et de surcroît un romantisme pas tout à fait bien compris, puisque lu à travers des traductions. La réponse de Yeh vise d’abord à souligner la complexité des processus de réception de la littérature : « Si le dualisme Chine-Occident de Stephen Owen n’était pas aussi rigide, il pourrait peut-être réfléchir au fait que le processus d’influence culturelle est plus complexe qu’une simple transmission des classiques littéraires entre des cultures. La réception de l’influence a toujours comme présupposé la situation et les besoins inhérents au récepteur. S’il n’existait pas déjà une inclinaison l’influence ne pourrait jamais se produire ( 如果宇文教授的中西二分法不是 那么僵硬，他也许会考虑到文学影响的过程远较文化间文学典型的转递要复杂得多。 影响的接受往往以接受本体的内在状况和需要为前提，没有现已存在的倾向是无法造 成影响的)267. Pour Yeh, si le romantisme et le modernisme ont exercé une telle influence sur la poésie chinoise, cela tient surtout au fait que ces deux mouvements offraient des réponses à des questions que les poètes chinois avaient commencé à se poser à ce moment là. En plus, les réponses fournies par ces mouvements étaient en rapport avec les réponses que les poètes eux- mêmes étaient en train de se former à travers leurs explorations. C’est pour cela qu’on peut voire, souligne Yeh, des poètes chinois modernistes, comme Bian Zhilin, Fei Ming 废名, etc., qui montrent en même temps « un profond caractère traditionnel » (nonghou de chuantong secai 浓厚的传统色彩). Yeh s’attache à mettre ces idées d’Owen dans le contexte de l’histoire des critiques de la poésie chinoise, et elle rappelle ainsi deux exemples : les attaques

266 _Ibid.

que l’école « xiangtupai 乡土派» (l’école nativiste) a adressées aux poètes modernistes à Taiwan au début des années 1970, et les critiques dont les poètes chinois d’avant-garde ont fait l’objet depuis la fin des années 1970 jusqu’à nos jours. Dans tous ces cas, dit Yeh, la poésie a été injustement accusée de manquer de caractère national. Sa réponse montre ainsi un mouvement ambivalent. D’un part, elle remet en question les catégories de « national » (minzu) et « d’international » (guoji 国际) : « Dans cette époque où l’information se transmet globalement à grande vitesse, comment pouvons-nous tracer une frontière claire entre le “national” et “l’international” ? Et il est encore plus important de se demander : faut-il tracer cette frontière ? ( 在环球资讯转递迅捷的现代，我们如何在“民族”和“国际”诗歌间划一 条清楚 固定 的界 限？ 更重要 的考 虑是: 这条必须划吗？268). De l’autre, elle défend toujours le caractère chinois de la poésie moderne et son rapport avec la tradition.269 Pour Yeh, même si du point de vue de la poésie classique la poésie moderne est une « hérésie » (yiduan 异端), « nous ne pouvons pas nier que l’émergence et le développement de la poésie moderne ne peuvent exister hors de l’entière tradition poétique, et sa signification ne peut pas être recherchée hors de la tradition poétique » (我们仍不能否认现代诗的产生和发展不可能在

整个诗传统之外存在，它的意义也不可能在诗传统之外探索270). En somme, d’une part

Yeh rejette la pertinence de juger la poésie du point de vue de son « caractère national » (chineseness)271 ; d’autre part, elle s’attache à montrer que cette poésie est enracinée dans le contexte et la tradition chinoises. Dans « There are no camels in the Koran : What Is Modern about Modern Chinese Poetry », un autre article qui poursuit le débat et qui emprunte une phrase de Borges (« There are no camels in the Koran »)272 pour relayer son argumentation, elle s’attaque encore une fois à cette « demande d’authenticité » qui voit la littérature comme représentation d’autre chose (une nation, un groupe ethnique, une culture) et déclare : « In my view, any insistence on defining and judging Chinese literature by Chineseness, in

268 _Ibid.

269 _{Dire, dit-elle, que la poésie moderne « n’est pas (ou n’est pas assez) chinoise est pourtant peu convaincant »}

(不是 （或不够）中国却难以令人信服). Ibid.

270 _{Ibid., p. 65.}

271 _{Dans « Out of the Cultural Ghetto », Zhang Longxi s’attache aussi à rejeter l’argument d’Owen sur le manque}

d’authenticité (de « chineseness ») de la poésie chinoise moderne. Pour Zhang, les points de vue d’Owen contribuent à ghettoïser la littérature chinoise, et à définir la Chine et l’Occident, la poésie « nationale » et la poésie internationale comme s’excluant l’une l’autre. Il se fonde aussi sur une vision essentialisée et unitaire de la Chine, une vision où les différences à l’intérieur sont effacées pour souligner la différence avec l’Occident. La Chine devient ainsi l’autre exotique de l’Occident.

272 _{Cette phrase tirée de l’essai de Borges « El escritor argentino y la tradición » (L’écrivain argentin et la}

tradition), de 1951. Mais à la différence de ce que semble penser Yeh en citant la phrase dans le contexte de cette discussion, Borges était très concerné par la question de « l’argentinité » de la littérature, qui était aussi la question de savoir comment on peut écrire depuis les marges. Voire chapitre 4.

contradistinction from its counterparts from the rest of the world, is problematic273. » Mais elle affirme aussi bien que la poésie chinoise moderne est depuis son début « un hybride d’éléments chinois et non chinois. » Donc, d’une part, encore une fois, elle qualifie la question du « caractère chinois » d’insignifiante ; de l’autre, elle réaffirme le « caractère chinois » (et hybride) de la poésie chinoise. Comme le signale, Lucas Klein, « she doesn’t deconstruct Chineseness as much as she just wishes it would go away 274».

Le point le plus faible dans l’argumentation d’Owen est peut-être l’idée selon laquelle les poèmes comme ceux de Bei Dao sont écrits à l’intention d’un lecteur international. Comme le signale Yeh, une grande partie des poèmes de Bei Dao inclus dans l’anthologie traduite par McDougall sont écrits au cours des années 1970, dans un contexte social et politique très spécifique. Penser que Bei Dao aurait à cette époque écrit pour une communauté de lecteurs internationaux semble très tordu. Ceci traduit pour Yeh une contradiction dans la pensée d’Owen, car si d’une part il admire la poésie classique pour son « historicité » et critique la poésie nouvelle pour son « manque d’historicité », il est lui même peu attentif à l’histoire qui est derrière la poésie qu’il critique : « D’un part il exprime sa déception à l’égard du peu de sensibilité pour l’histoire et la culture dans la poésie moderne ; de l’autre, il méprise les différents facteurs historiques qui sont indissociables de la création et de la lecture de la poésie moderne » (一方面他对现代诗历史文化感的贫乏表示失望; 另一方面他对与现代

诗的创作及阅读不可或分的种种历史因素又轻视，并用它作为指责诗人的理由)275.

Comme nous venons de le dire, pour répondre à l’accusation de manque d’historicité

273 _{Yeh signale que les critiques dénonçant le « manque d’authenticité » de la poésie nouvelle se fondent sur une}

comparaison avec la poésie classique. Ces critiques, dit-elle, construisent un dualisme qui sépare de manière tranchée la poésie classique (associée à la Chine) et la poésie moderne (« occidentale »), mais on pourrait dire inversement que sa vision de la poésie classique est fondée sur un dualisme semblable lorsqu’elle la place hors de toute modernité : « Broad exposure to world literature also means that non-Chinese images, symbols, myths, allusions and the like find their way into Modern Poetry, clearly distinguishing it from its traditional counterpart. »

274 _{Lucas Klein, « Annotating the Aporias of History. “The International Style,” Chinese Modernism, &}

World Literature in Xi Chuan 西川 », texte transmis par l’auteur. Si Yeh préfère ignorer la question du « caractère chinois » (« chineseness ») de la poésie, cela relève du fait que, partant d’un cosmopolitisme plat qui n’est que l’autre face du nationalisme plat, elle refuse de voir la spécificité du cas chinois. « The question of Chineseness », dit-elle, « seems misplaced, even irrelevant, and the obsession with Chineseness stands as a