« C’est au-delà de la rencontre entre une œuvre et un lieu, de la rencontre entre deux œuvres d’art, l’œuvre n’existe alors plus vraiment par elle-même mais dans son rapport avec le lieu. »91
En quête d’un lieu, les deux artistes sculpteurs Serra a consacré une démarche artistique qui propose l’implantation d’une conception sculpturale dans un site. De ce point de vue le défi de ces deux artistes était supérieur ; Lara Blanchy, explique ce principe dans son livre intitulé Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte. Elle écrit : « Les artistes tels que Daniel Buren et Richard Serra revendiquent la création d’une œuvre selon la spécificité du site d’implantation. L’un utilise le terme d’art "in situ", le second de "site specificity". Pour tous deux, néanmoins, ces concepts correspondent à un équilibre situé entre la tension et l’intégration de l’œuvre avec le site. »92 Malgré la différence de style de ces deux artistes, l’importance du site dans son rapport avec la sculpture, est le point commun qui les unit et qui explique leur présence en tant que références dans cette thèse.
L’implantation de l’œuvre dans un site génère, une tension d’une part et une intégration, d’autre part. La rivalité entre les deux éléments assemblés - sculpture et site - crée naturellement cette tension pour laquelle le génie de l’artiste va devoir intervenir s’il veut faire cohabiter les deux éléments afin de faire naître de cette cohabitation, un lieu sublimé par la présence de l’œuvre d’art. Serra a ainsi fait de cette conception, une véritable vocation. Il est allé jusqu’au bout de cette expérience, en s’appuyant sur des études traitant particulièrement de la spécificité du lieu et de l’œuvre. La conception de cette
91Lara BLANCHY, Les expositions d’art contemporain dans les lieux de culte, Complicités, France, 2004, p.104.
dernière faite en fonction et pour le site, permet de mettre en valeur d’une façon équilibrée la sculpture elle-même et son espace qui la reçoit, afin de conférer une nouvelle dimension au lieu, basé sur un aménagement de complémentarité et d’agencement.
Dans mon travail, le choix du site nécessite que ce dernier soit porteur d’un potentiel historique. Plus précisément, il faut que le site soit à la hauteur du lieu. « Le site en tant que lieu est toujours lié à l’histoire humaine. Le site que nous choisissons ou qui nous est assigné pour ériger un édifice est peut-être déjà un lieu en campagne ou en ville. Ce lieu sera détruit, renforcé ou transformé par notre intervention »93. Dans cette citation, Pierre Von Meiss alerte sur le risque que comporte toute intervention de l’artiste si cette dernière n’est pas suffisamment étudiée, de sorte que le lieu se retrouve ainsi en danger. Dans ce cas, il est nécessaire ne pas toucher à la structure et aux éléments constitutifs du lieu. Ainsi, l’intervention respectera le lieu : l’intervention se doit d’être mobile, pour le laisser intact à la fin de l’exposition. L’artiste doit se muer en spécialiste de la restauration, ne modifiant nullement la structure et les différents éléments, pour mettre en valeur le lieu sans le dénaturer. Mon installation présentée à Afka répond à ces exigences, car elle est, à la fois, constituée de la matière même du sol, mais elle est également démontable.
Dans son livre Le lieu de l’œuvre, Alain Cueff écrit: « Si nous envisageons avec Platon l’existence des lieux dévolus à l’être et à la différence, ayant leurs qualités et capacités propres qui les destinent à recevoir des êtres, nous concevrons aussi que certains d’entre eux auront vocation à accueillir et à fonder des œuvres. »94 Le lieu est constitué, en effet, d’un contexte géographique qui forme le support de l’installation. C’est le sol, le ciel au-dessus de lui et l’étendue qui forme le paysage. Tout cela constitue comme une extension à l’œuvre. Ensuite, la présence d’un monument comme le temple qui est à Afka,
93Pierre VON MEISS, De la forme au lieu, op.cit. p. 155.
surajoute le parfum de la nostalgie, de l’histoire et de la mythologie (ici, les dieux Phéniciens El, Astarté et Adonis). En effet le site d’Afka devient un lieu idéal autant pour la création que pour la communication avec Dieu. Les entrailles ouvertes de la Terre, d’où jaillit l’eau du fleuve d’Adonis, représentent l’image de la mère, qui malgré la douleur, ouvre grand sa vulve pour donner la vie. Les composantes du lieu d’Afka (la grotte, le fleuve, les ruines du temple d’Astarté…) forment des éléments en rapport avec l’œuvre exposée et qui viennent renforcer leurs significations en proposant à l’œuvre un écrin où le spirituel est déjà présent.
Dans l’ouvrage L’art à ciel ouvert, la création contemporaine… les auteurs Laurent Le Bon et Caroline Cros exposent le souci du lieu en tant que peur de la perte du patrimoine qui accompagne toute tentative de faire implanter une œuvre dans un site, en particulier les sites qui sont les sujets de ces interventions plastiques et qui sont souvent des lieux historiques ou des lieux nouvellement aménagés suivant un urbanisme bien étudié et un style contemporain, innovateur et cohérant. Dans leur livre L’Art à ciel ouvert les auteurs évoquent le lieu : « Où le monde concret où l’artiste opère et crée in situ, du coup, devient un lieu moins appelé à être maîtrisé par la création artistique (au sens où celle-ci s’y imposerait et, pour finir, s’y installerait à demeure de plein droit) qu’à appréhender comme périmètre de parcours où créer de façon éphémère […] »95 Qu’il choisisse de s’imposer par la violence ou de s’identifier avec légèreté et harmonie, l’artiste se place devant des responsabilités qui remettent ainsi son talent en question.
Catherine Grenier, analysant le travail de Claudio Parmiggiani autour du site, évoque l’importante responsabilité de celui-ci lors de toute intervention dans un lieu : « Conscient de la violence qu’il y a à introduire une œuvre dans un lieu, c’est dans l’affrontement de ce lieu et de l’œuvre qu’il va créer les
conditions d’une émotion d’une telle intensité qu’elle contraindra le spectateur au silence et à la méditation : " Devant une œuvre, on ne peut que rester silencieux, comme quand on assiste à un incendie […] "96Une œuvre réussie et bien intégrée dans le site crée la surprise et laisse la personne qui l’observe troublée. Ce qui provoquant une ouverture sur la contemplation, souvent suivie par des paroles exprimant le plaisir ressenti grâce à l’artiste par l’intermédiaire de l’œuvre. A l’opposé, l’œuvre qui appelle au mépris ou bien à la protestation, place l’artiste et sa création dans le cercle de la suspicion ; Les commentaires qui suivent l’observation d’une œuvre d’art – exposée dans un lieu – sont de bons indicateurs pour savoir si l’intégration dans le site est réussie et informent sur la compréhension qu’en a le spectateur.
Dans Le jugement qu’on porte sur les créations, la certitude n’est pas une garantie. Spécialement dans le domaine de l’art contemporain. Les critères sont, en effet, loin d’être totalement maîtrisés. Mais, une œuvre susceptible de susciter un sentiment mitigé, doit être démontable, dans le cas où elle est posée ou imposée in situ, parce que l’opposition qu’elle peut susciter représente l’indice que l’œuvre n’est pas réussie ou bien n’a pu aboutir à la mission que lui avait assigné l’artiste dans le site où elle a été intégrée. Cette attitude respecte à la fois l’artiste et son œuvre d’une part, le lieu et son public d’autre part. Il faut garder à que le public peut manquer de culture ou avoir un jugement faussé par l’ignorance ou l’incompréhension fréquentes parmi les spectateurs profanes. Les artistes ont souvent été les victimes de cette réalité, à l’exemple de Rodin avec son Balzac et Les Bourgeois de Calais, qui ont été refusés par leurs commanditaires, alors que par la suite, ces mêmes sculptures ont fait l’objet d’acquisition par les musées et ont été plébiscitées par le grand public. Ce qui pour l’artiste est actuellement difficile à vivre, c’est le manque d’intérêt pour la sculpture et son rejet qui s’accroît jour après jour depuis les grands mouvements
de l’Art Moderne. Le grand public ne cesse de prendre ses distances par rapport à lui, considérant l’Art Contemporain comme un phénomène de mode, incompréhensible et marginal.
L’Art exige notre attention, notre réflexion et nos émotions. Car, il nous délivre tout à la fois l’espoir, la force et l’admiration. Tout cela peut être réalisé, sauf si l’œuvre s’éloigne de la création et confine à l’intrusion. Ce qui peut facilement être le cas lorsqu’il s’agit d’une œuvre destinée à être exposée dans un haut lieu. Dans ce sens, Augustin Berque écrit dans son livre Logique du lieu et œuvre humaine : « […] tuer le génie d’un lieu (son identité) en y faisant n’importe quoi, ferme la porte à la création véritable. »97 Une œuvre intruse, c’est celle qui ne respecte pas les qualifications du lieu, tels que sa matière, son style, son histoire et ses dimensions. Les attentes des visiteurs doivent également être respectées. L’architecture et le décorum annoncent la nature des lieux. Là, on distingue un lieu sacré, ici, un lieu de divertissement, ou d’un tout autre genre. En concevant l’œuvre pour son site, l’artiste doit penser à la circulation des visiteurs, à leur positionnement et à leur angle de vue. Ces éléments se confondent avec l’attitude de l’observateur et la fluidité de sa circulation, son histoire et sa mémoire. Tout doit être présent à de l’artiste quand il s’agit d’intégrer une œuvre dans un site précis, pour que l’art soit représentatif, en harmonie et accepté. Et que par ailleurs le corps du lieu puise rester inviolé, intact et paisible. Ainsi, l’approche critique du lieu est à l’origine des œuvres des artistes comme Serra, et tant d’autres, qui avaient cette préoccupation commune depuis l’art postmoderne. En effet, avec des artistes tel que Robert Smithson (1938- 1973), « s’est instaurée à la fin des années soixante une relation au lieu caractérisée par les données suivantes :
- une approche critique du lieu culturel reconnu par là même comme l’un des lieux de l’œuvre ;
- la dématérialisation de l’œuvre, c’est-à-dire la fin du tableau et de la sculpture comme matière exclusive… »98
durant cette époque, des sculpteurs comme Smithson ont créé des œuvres totalement dépendantes du site, à tel point que ces artistes ont sacrifié les techniques traditionnelles comme la sculpture et la peinture, en faveur de nouvelles techniques qui s’intègrent mieux et qui peuvent s’étendre sur une partie importante du site, voire, sur sa totalité. L’œuvre de Smithson Spiral Jetty, réalisée en avril 1970 et construite au Grand Lac Salé dans l’Utah, a été l’archétype des œuvres du Land Art minimaliste.
Cette expérience a amené plus tard à celle de Serra, qui a transformé les sites eux-mêmes, en œuvres d’art, pour que la notion d’In situ annonce la fusion du lieu et de son espace, avec la sculpture. Depuis les années soixante, Serra, a choisi de montrer son travail dans des lieux ouverts au grand public. Mais la confrontation avec un public de passage a justifié la crainte du sculpteur de voir son travail mal perçu.
Parfois la rencontre entre l’œuvre d’art exposée dans un lieu de valeurs et le public, peut même provoquer des réactions d’hostilité dues à l’ignorance. L’œuvre « Les deux plateaux », travail in situ, réalisé pour la cour d’honneur du Palais-Royal, à Paris, en 1985-1986 par Daniel Buren en est un exemple significatif. Buren dû affronter plusieurs confrontations avec le public, à propos de cette œuvre, et il a eu à subir des critiques violentes. Par ailleurs il a eu d’ardents défenseurs, qui ont apporté à l’artiste un soutien mérité. D’autres œuvres ont connu des destinées plus ou moins favorables. Ce genre de cas ouvre facilement les portes à un conflit d’ordre sociopolitique, culturel et philosophique entre un public acquis à l’artiste et le grand public.
Richard Serra, bloc incliné, 200 x150 x 150 cm, acier, Munster, 1997
Richard Serra pense que :« Si l’on conçoit une œuvre pour une place publique, lieu et espace que les gens traversent en marchant, il faut prendre en considération le flux de la circulation, mais pas nécessairement se préoccuper de la vie du quartier et être mêlé à la vie politique locale »99. Il s’intéresse à la position visuelle et aux attitudes corporelles du public d’un lieu, sans pour autant se mêler des intérêts politiques qui tendent vers des compromis que l’art ne peut
pas accepter ni supporter. L’œuvre attire son propre public qui peut venir de très loin pour admirer l’union conceptuelle, visuelle et esthétique créé par le sculpteur, dans un lieu de valeurs urbaines et historiques. Mais ceci ne garantit pas que les habitants du lieu, comme les passants, fassent nécessairement partie de ce public éclairé.
Le travail In Situ reçoit sa légitimation quand il est soutenu par des institutions publiques. S’il est destiné à orner un endroit public, il obtient officiellement sa reconnaissance en tant qu’ « Art Public ». A Munster en Allemagne, la municipalité a invité des artistes contemporains comme Richard Serra à créer des œuvres In Situ, des œuvres qui prennent en considération les divers éléments qui composent le lieu, c’est-à-dire, l’architecture, l’histoire et l’instant présent vécu au milieu de ces éléments ; c’est l’instant vu et conçu par l’artiste créateur pour rendre hommage au lieu par l’intermédiaire de l’œuvre. Richard Serra a installé à Munster un bloc d’acier incliné (200 cm x150 cm x150 cm) sur l’avenue Haus Ruschhaus, donnant sur l’immeuble principal de l’avenue. L’emplacement a constitué pour l’artiste une des contraintes majeures de l’œuvre, car cette sculpture ne pouvait être placée qu’à cet endroit précis et selon ces mensurations exactes. « "C’est l’emplacement qui détermine la façon dont je pose ce que je veux construire" dit Serra […] Il part d’emplacement, pas de lieu, ce qui fait directement référence à l’espace et implique des données plastiques préservant à l’œuvre une certaine autonomie. »100 Avant et après son installation, dans le cas de l’œuvre de Serra, l’œuvre n’est plus identique à elle- même, son autonomie est limitée par les contraintes. Par la suite, elle ne peut exister que dans et en fonction du lieu.
L’espace renvoie aux dimensions tandis que le lieu évoque les valeurs. Le rapport entre ces deux idées complémentaires fonde tout le travail de Serra, qui illustre cette perspective. Les œuvres de l’artiste introduisent et gèrent l’espace
dans le lieu en prenant toujours en considération la perception du visiteur. Il fait ainsi de son œuvre un médium entre espace, lieu et visiteur. D’ailleurs il revendique cette démarche : « Ce qui m’intéresse, ce n’est pas la forme qui suit la fonction, mais tenter de faire visible à travers la sculpture, la tension entre cette forme et la fonction de cette donnée du contexte architectural. Ce qui m’intéresse c’est l’opportunité pour nous tous, à devenir quelque chose différent de ce qu’on est, à travers la construction d’espaces qui contribuent en quelque sorte à l’expérience de ce qu’on est. »101 La forme chez Serra est totalement pure. Elle est constituée d’ensembles totalement dépouillés de tout type d’ornementation et se présente comme un miroir où se reflète l’essentiel, destiné à interpeller les esprits qui visitent le lieu et viennent se fondre dans l’espace énigmatique qui leur est proposé.
Placer une sculpture dans un lieu historique implique deux idées contradictoires en apparence : l’intrusion d’un artiste contemporain dans un lieu habité par de valeurs historiques. Dans ce sens, une exposition intitulée « Intrusions au Petit Palais » a été conçue en 2007 dans le musée parisien. Le titre de l’exposition, montre que les organisateurs sont bien conscients de la difficulté de placer des œuvres contemporaines dans un pareil lieu chargé d’histoire. La deuxième idée c’est celle de la place de l’œuvre et de sa possible participation au lieu, à son histoire, à sa mémoire, à ses valeurs et à son futur, comme le renouement, la réconciliation et la fusion de l’œuvre, avec l’histoire chargée de ce même lieu. L’emplacement alors, exige une cohérence spatiale entre les éléments constitutifs du lieu et l’œuvre d’art.
Chaque forme crée des vibrations dans l’espace, lesquelles occupent le vide ambiant, de sorte que si un nouvel objet intervient, ce dernier doit subir les vibrations et s’harmoniser avec cet environnement. Sinon règne le désordre, le chaos, la dysharmonie au sens propre. Le « rayonnement spatial » se projette
dans un espace urbain suivant des caractéristiques géométriques, qui par leur coordination créent une cohérence et par la suite une complémentarité. L’installation de plusieurs éléments (objets), dans un espace précis, provoque un champ de rayonnement qu’entraine la présence de ces objets, ce qui peut expliquer le pouvoir visuel des œuvres d’art que sont la sculpture et l’installation. La juxtaposition des objets dans une installation engendre une harmonie ou alors un désordre. Dans un lieu qui accueille une œuvre d’art, il se produit un champ de correspondance et, en conséquence, de nouvelles valeurs esthétiques se déploient. La sculpture emprunte au lieu des donnés plastiques tout en engendrant ses propres modifications. La rencontre de ses deux valeurs, sculpture et lieu, éveille de nouvelles émotions esthétiques, propices à l’épanouissement. En effet, la sculpture et l’espace sont dépendants l’un de l’autre. C’est ce que Serra a prouvé dans sa démarche.
Le lieu, quelques soit sa disposition, est relié à l’expérience humaine et donc nécessairement à l’histoire. Kiefer croit que la raison humaine peut avoir un grand pouvoir si elle reste connectée au processus historique. L’artiste déclare : « L’histoire est un dépôt d’énergie »102. Mais le lieu est un dépôt de l’histoire. Un exemple de cette conception est celui de l’artiste Claudio Parmiggiani, que l’énergie conservée dans les lieux chargés d’histoire, a beaucoup inspiré, lors de son exposition au collège des Bernardins, en concevant une œuvre pour une église du XIIIe siècle. Parmiggiani évoque l’impression générée par certains lieux : « Certains lieux ont une énergie, ils palpitent, d’autres pas. Si l’on fait un trou dans le mur de n’importe quelle cathédrale du moyen âge, il en sort du sang […] »103. Ainsi, il affirme l’existence d’une énergie présente dans les lieux historiques et il explique par ça son choix de travailler pour les Bernardins. Et il ajoute : « J ai le désir plus fort non pas de produire des objets, si raffinés soient-ils, non pas de mettre en place de
102 Cité par Richard G. TANSEY, Fred S. KLEINER, Gardner’s art through the ages, Harcourt Brace, U.S.A. p.1228.
quelconque façon des objets dans l’espace, mais de créer des lieux psychologiques, des lieux évocateurs qui transmettent une secousse aux