Não é de hoje que a cena teatral tem se esforçado para romper com a tradição clássica. Com isso, o teatro passou a ter novo valor na sociedade e cultura de massa. Um sintoma muito específico da historicidade do teatro do século XX é Bertolt Brecht e sua revisão do teatro a partir de uma dinâmica materialista histórica, centrada no paradigma filosófico da dialética sociológica. Tal revisão implica o nascimento do Teatro Épico de Brecht, que se ampliara para além do épico que sempre existiu na tradição teatral (BORNHEIM, 1992, p. 317-318).
29 Aqui, aludimos às songs brechtianas: canções no Teatro Épico, “[...] que ilustra uma situação ou um
Dessa forma, na fricção entre o estado geral das coisas, que se apresentam como condição política da sociedade pós-guerra e a própria falência do teatro em sua face pública, essencial à sociedade reflexiva, Brecht compreendera que era necessário ultrapassar o “teatro de ilusão”, ou seja, “o drama burguês”, que tivera assunção a partir da crise romântica, com:
[...] Ibsen (1828-1906), Tchékhov (1860-1904), Strindberg (1849-1912), Maeterlinck (1862-1949) e Hauptmann (1862-1946), pois a busca pelo contexto de origem da peça moderna começa necessariamente por uma confrontação das obras do final do século XIX com os fenômenos do drama clássico [...] o drama desenvolvido no Renascimento [...] — a dramaturgia moderna. (SZONDI, 2001, p. 35).
O dramaturgo alemão reformula seu ataque crítico, antes endereçado apenas à dramaturgia “clássica”, com uma crítica generalizada à produção teatral que surgira na Europa a partir da retomada dos estudos das obras de Aristóteles, encontrada em fragmentos, por historiadores dos séculos XVII e XVIII.
Para Brecht, a carga ideológica do drama burguês escamoteava a dimensão trágica, pertinente à dimensão humana. Bem como, os modos de produção do teatro estavam contaminados pelos princípios gerais do capitalismo, sobretudo, na hierarquização do comando e da potência dos discursos dirigidos a públicos e actantes. No que tratou como uma “dramaturgia Não-Aristotélica”, Brecht distingue a sua dramaturgia justamente no tocante à relevância emprestada ao “jogo das contradições” (BORNHEIM, 1992, p. 316), dentro do fazer poético do teatro.
[...] a chamada dramaturgia não-aristotélica avantajou-se em muito em relação aos velhos procedimentos teatrais. Enquanto a tradição aristotélica revela-se formalmente exangue e repetitiva, a outra reformula tudo e persegue a pluralidade formal. Assim, de um lado, descobre-se que o teatro não aristotélico oferece uma bela tradição: os medievais, os espanhóis, do século de Ouro, as “histórias” de Shakespeare e seus colegas e, mais recentemente, as incursões românticas, como as de Grabbe e Büchner. E, de outro lado, impõe- se um novo tipo de estética dramatúrgica, e isso já "em pleno século XX: de Paul Claudel à Thornton Wilder, de Schéadé à Lorca, de Brecht [...]” (BORNHEIM, 1992, p. 318).
Para Brecht, o Teatro Épico tinha como intenções:
1. A relativização da ação - Quando o espectador vê a ação cênica não deve pensar apenas nela, mas também na vida social concreta, extra teatral que se encontra na base daquela ação. Nesse sentido, o que se vê no palco é relativizado, a ação cênica se torna relativa a algo que ela não é, à própria vida social;
2. A interrupção da ação – [...] "corpos estranhos" (a expressão é de Brecht) refere-se às canções (ou songs, como prefere Brecht). Mas neste item poder- se-iam incluir também os comentários que, do ponto de vista formal, recebem o mesmo tratamento das canções. A canção funciona como um corpo estranho porque não se insere na continuidade da própria ação cênica, não brota de dentro de uma situação como que para coroá-la, à maneira do cinema musical americano. A canção brechtiana deve de certo modo perturbar a continuidade da ação. Tal perturbação acontece em diversos níveis. [...] Um segundo expediente está no modo de apresentação das canções por parte dos atores. Modifica-se a “personalidade estética” dos atores, precisamente porque eles substituem a função de ator pela de cantor. [...] O cantor deve dirigir-se abertamente, diretamente ao público. [...] Nesse sentido, o cantor impede o simples fluir da ação cênica — ele a interrompe. E essa ambiguidade vai além disso, porque define a própria "natureza" e a canção: ela apresenta caráter de exemplaridade. [A partir da ruptura pela ambiguidade do papel do ator durante a canção, a] ação é rompida pelo espectador. Sublinhe-se aqui, mais uma vez, a participação do público.
3. O distanciamento da ação – O distanciamento é realizado por meio de dois aspectos. [...] O primeiro refere-se às questões do espaço e do tempo: não há unidade de espaço e de tempo, [...] já por aí, o espaço propriamente cênico, onde acontece a ação, é distanciado. É como se o espectador já não visse diretamente a ação cênica [...] rompe-se a unidade tempo. [...] E o resultado é que o tempo dramático se deixa distanciar, já não se dá ao espectador de modo imediato, ou a dimensão de imediatez é constantemente interrompida pelo canto ou pelo comentário; [...] dessa duplicidade de espaço e tempo que o palco tende a abrigar cenas simultâneas. [...] Já não se pode falar em ação cênica em toda a sua pureza, posto que ela chega a desdobrar-se em duas ações, em ações simultâneas. [...] Um segundo ponto prende-se à realidade estética da dramaturgia. [...] drama enquanto espetáculo. Busca-se, ao contrário, distinguir duas esferas estéticas, relativamente autônomas e relativamente independentes uma da outra. [...] A esfera dramática é dominada pelo princípio da percepção, e é passageira assim como a percepção é passageira. Já a esfera épica mostra- se relativamente muito mais pobre de realidade, não ostenta o mesmo colorido. 4. A ação enquanto instigadora de tomada de decisões – Neste tópico sublinha-se melhor o que já se apontou acima: a participação do público. A relativização, a ruptura e o distanciamento da ação têm por finalidade fazer com que o público tome decisões. E é precisamente a dimensão épica, o representar dirigido para o público, que propicia a tomada de decisões. Nesse sentido, o espetáculo propõe uma espécie de solicitação ao público, para que ele se decida, o que deve acontecer invariavelmente dentro de um contexto ético-social. A ação instiga a tomar decisões de diversas maneiras, em diversos planos. [...] Brecht sintetiza esse procedimento dizendo que aquele que mostra também deve ser mostrado. Compete, pois, ao ator mostrar o personagem, e mostrar-se a si próprio mostrando o personagem.
5. A continuação da ação (no sentido de que ela não termina com o fim da peça) – O cuidado aqui está em que o espectador não se possa fixar na linearidade compreendida como um todo acabado da ação, justamente um dos pontos de honra da dramaturgia aristotélica. [...] há diversas possibilidades de verificar-se, ou não, a continuação, e o tema pode ser sintetizado nos seguintes termos: em (a) a continuação se concentra dentro da estrutura interna da peça; por serem as cenas independentes, elas trazem implícitas em si o princípio da
continuação: o que chamei de descontinuidade exige a continuação. Em (b) a continuação da ação se prolonga depois de concluída a peça: não há conclusão. Em (c) não há propriamente uma solução. A solução oferecida é puramente exterior às exigências da ação dramática; essa exterioridade deixa aberto o problema da continuação, mas ao mesmo tempo o esconde. Em (d) há solução final que decorre de dentro da ação dramática; desse modo, a continuação da ação é suspensa. (BORNHEIM, 1992,p. 319-326).
Além dessa mudança de paradigma em relação a cena, Brecht também propõe uma mudança de paradigma em relação a organização estética do espetáculo, que não mais busca uma naturalização da cena pautada pela ilusão da verossimilhança, como aponta Barthes (1955) usando a indumentária como exemplo, em uso de um conceito que acreditamos cabíveis às outras forças componentes da cena teatral e suas respectivas organizações de signos:
A indumentária como Gestus nada tem a ver com o naturalismo ou com a exibição tradicional. Ela é, antes, um argumento baseado num “meticuloso código de vestuário” e selecionado para comunicar “ideias, informações, sentimentos.
Esse elemento não deve ter natureza parasitária, mas ligar-se organicamente aos outros componentes da produção, um signo solidário com outros signos. (BARTHES apud CARLSON, 1997, p. 400-401).
No Brasil, a presença marcante do Teatro Épico se desenvolve em consonância com a própria afirmação de uma história do moderno teatro brasileiro, conforme estudos do professor e crítico de teatro, Décio de Almeida Prado ( ), e da professora Iná Camargo Costa (1996).
Costa (1996, p. 35 - 50) aponta a resistência dos encenadores brasileiros da década de 1950 não apenas em aplicar as técnicas de Brecht, mas até mesmo em procurar entender as reflexões que levaram o dramaturgo a romper com o teatro e a dramaturgia clássicos. E ainda mais resistentes se mostravam os críticos, que afirmavam que “o teatro épico [era] um empobrecimento da linguagem teatral, um retrocesso estético, decorrente de uma clara estratégia política – já identificada como com o comunismo” (p. 42) e que as obras escritas de Brecht até poderiam atrair, mas que as cenas provenientes delas não era tão interessantes.
Devido às razões supracitadas, às dificuldades impostas pela Estado Novo ao tipo de reflexão que o trabalho de Brecht propunha, a fidelidade dos artistas brasileiros ao
teatro francês, bem como a resistência por parte dos críticos, o teatro épico demorou a participar do fazer artístico brasileiro (COSTA, 1996, p. 51).
Figura 80: “Cara Pintada” do actante Cláudio Tovar em Dzi Croquettes. Fotografia S/A e S/D. 30
30 Em 1972, um grupo de rapazes vestindo roupas consideradas femininas, utilizando muita maquiagem e
purpurina, apresentou números de dança e teatro em um clube de Niterói e em um programa de televisão bastante popular na época. Batizaram-se de "Dzi Croquettes", o que aguçou ainda mais a curiosidade do público sobre quem eram eles, que tipo de espetáculo faziam e qual o significado do nome que utilizavam. A dissertação de mestrado de Rosemary Lobert, defendida na UNICAMP em 1979, sob a orientação do professor Peter Fry, é agora publicada como o livro A Palavra Mágica: a vida cotidiana dos Dzi Croquettes. [...] Na vida e no palco, os Dzi Croquettes esquivavam-se de enquadramentos, classificações e definições fechadas, o que quer dizer que eles evitavam classificar a si mesmos e aos outros. [...] A centralidade das classificações mostrou-se desde a divulgação do espetáculo, que precisava ser definido quanto a um "tipo" artístico. A opção escolhida (pelos próprios Dzi Croquettes) foi enquadrá-lo como um "show de travestis". Segundo Lobert, a escolha deve ser compreendida no contexto em que a terminologia "travesti" estava enraizada na produção artística e comercial dos anos 70, enquanto o termo "homossexual" remetia ao sensacionalismo do noticiário criminal ou ao universo da prostituição masculina. [...] O uso do termo [travesti] remete a uma das cenas do espetáculo, na qual o protagonista de "As Borboletas" afirma que de "um novo renascimento" havia surgido um "novo ser" que trazia "toda a força do macho e toda a graça da fêmea". Apesar de o artista inicialmente evitar nomear este "novo ser" ("eu só não sei explicá-lo", em suas palavras), a definição é lançada: "é o Andrógino!", que sai em um grito [...] "andrógino" passou a significar uma simples alternativa à categoria "homossexual" [...] Embora a filosofia dos Dzi Croquettes apontasse para uma não segmentação das identidades (entre negros, brancos, gays ou heterossexuais), a tendência geral do público - em boa parte catalisada pela mídia, ou vive-versa - foi relacioná-los a movimentos como