Em diversos escritos e pesquisas da área das artes da cena, é comum que se acessem o termo presença cênica. No entanto, este termo não aparece com uma única abordagem ou um significado unificado. Como acontece com muitos dos termos empregados nos estudos das artes, bem como das ciências humanas, presença cênica é um desses termos que não é consenso, nem em relação ao seu significado; muito menos, sua utilização. Sendo assim, abordaremos o termo a partir das ideias de autores com os quais dialogamos e cujos entendimentos acerca do vocábulo condizem com nossa compreensão em relação ao mesmo.
Presença cênica está sendo considerada aqui como um acontecimento (fenômeno), algo que se estabelece no momento presente (tempo), em que (se) há um sujeito observado (actante) e ou observador (espectador), ambos em presença (espaço de significação) um do outro, ou seja, ambos se percebendo, se lendo...
A fim de oferecer uma imagem que exemplifique tal fenômeno, podemos fazer uma aproximação do termo presença cênica com uma famosa teoria experimental da física quântica, “o gato de Schrödinger” 37, que se define pelo momento em que um dado observador olha para um gato (partícula) e, nessa ação – e somente neste momento –, define a presença (estado) do gato no espaço-tempo. No caso, só se é possível atestar a condição de presença do gato se, assim, também houver um observador que o observe. De outro modo, não se pode atestar que exista um gato presente.
37 Eriwn Schroedinger, físico austríaco, elaborou em 1932 uma teoria da física quântica que afirma que as
partículas subatômicas existem em todos os seus estados ao mesmo tempo enquanto não estão sendo observadas. A interferência do observador, portanto, faz com que a partícula se apresente em um único estado. Para explicar tal fenômeno o físico propõe o exercício mental que elabora que um gato está em uma caixa totalmente fechada com um elemento radioativo que pode ou não entrar em ação, em uma probabilidade de 50% para qualquer dos resultados. Caso a radioatividade seja liberada, envenena o gato, gerando sua morte. Caso permaneça como está, o gato segue vivo. Na teoria de Schroedinger, enquanto a caixa não é aberta, ambas possibilidades se mantêm, de modo que o gato segue, ao mesmo tempo, vivo e morto; apenas quando ela for aberta será possível assumir um dos estados como “real”, uma vez que o olhar do observador constatará o estado do gato. (GRECA; MOREIRA; HERSCOVITZ, 2001).
Do mesmo modo, se dá com a presença cênica: só é possível definir que haja um estado de presença cênica de um actante se, e somente si, houver presente um espectador que o perceba, que o leia, que com ele forme um elo de teatralidade, que reconheça seus significados, do mais elementar (sintagma) ao mais complexo (paradigma), que ateste sua presença em meio a uma narrativa própria da linguagem teatral e da cultura do espetáculo.
Com isso se define o estado de percepção do espectador que constitui a cena e sua espetacularidade. Dessa maneira, constatar a presença do actante em cena pode ser o “grau zero” da codificação teatral, como podemos deduzir da concepção do uso do termo pelo semiólogo Roland Barthes 38, nos estudos da “escrita”. É neste momento da presença cênica se estabelece a (re)lação, o encadeamento das partes do “sistema da linguagem” (emissor, meio, código, mensagem, receptor, resposta), fechando o ciclo dialógico, conforme se dá nos processos estudados pela semiologia. (BARTHES, 2007, p. 75-78).
Sendo assim, entendemos que só na “leitura” (percepção, conexão, compreensão, sentimento, entendimento, notação) se materializa a enunciação. A linguagem não é o todo que se manifesta no fenômeno, mas parte dele, uma vez que o objeto legível “se dá” a ler em um dado contexto, isto é, a vida social, com todas as suas variáveis da herança tradicional da cultura e com as subjetivações próprias à comunicação humana. (Idem; p. 95-99).
A presença, assim reconhecida, é um dispositivo que reúne o ato, a linguagem, a tradição, o contexto e o leitor. E se estabelece como o sentido semântico (físico) e paradigmático (simbólico) da cena.
Conforme Icle (2011), “A presença é, portanto, uma construção no plano da linguagem – falamos sobre a presença e, ao falarmos repetidas vezes, criamos a possibilidade de ela existir –, não podemos perceber, entrementes, senão efeitos de presença [...]”. Mas, mais do que estar ali, a presença cênica pressupõe um estar “eficiente”, no sentido de que atrai o observador e estabelece com ele a relação de troca que o faz atentar-se ao fenômeno performático. Esse fenômeno se estabelece não apenas
38 Semiólogo e ensaísta francês Roland Barthes (1915-1980) é um dos fundadores da semiologia como
disciplina aplicada às ciências sociais. Trabalhando conceitos de diversas temáticas e áreas do conhecimento, Barthes colaborou na elaboração de teorias que constituíram a base fundamental do pensamento do século XX, sobretudo, nos estudos da linguagem e das poéticas. Em seu livro Elementos
de semiologia, estuda a formação da cadeia significante tendo o signo como princípio fundante, aos moldes
da semiótica e semiologia tradicional, como Pierce e Saussure. Assim, reorganiza a linguagem como fenômeno da comunicação social e propõe um modelo de relação entre ambos as potências do significado e do significante, estabelecendo a relação entre forma e função de forma.
pela presença do corpo em cena, mas por toda textura dramatúrgica que compõem a cena, incluindo o corpo do actante e, nele, a “cara pintada”.
Compreendemos, então que a “cara pintada” se anima nessa dimensão da presença enquanto momento em que se estabelece uma relação entre público e actante. Então seria correto supor que não havendo o encontro do actante/personagem com o público, através do qual este último terá acesso a “cara pintada”, a construção da “pintura” (física ou poética) não existe, uma vez que não toca, não informa, não dialoga e, portanto, não se torna linguagem, dramaturgia? Ou a própria construção poética do actante, o momento presente em que ele se encontra com sua personagem através da “cara pintada” já é o suficiente para instaurar tal fenômeno?
Encontramos em Pavis (2003) a referência ao entendimento que Eugênio Barba tem do termo presença, em que ele afirma que ser "[...] marcadamente presente, e, no entanto, nada apresentar, é, para um ator, um oximoro, uma verdadeira contradição [...] o ator de pura presença [é um] ator representando sua própria ausência". (PAVIS, 2003, p. 305). Podemos, portanto, assumir que o ato de estar presente para o actante se dá no momento em que ele se ausenta de seu eu cotidiano para que seja um dispositivo através do qual a personagem assumirá a cena. No entanto, para representar, pressupõe-se um outro para quem se apresenta. Ao que complementamos com o que localizamos no pensamento da professora Christine Greiner (2010, p. 94) ao dizer que a presença não é apenas "[...] um certo tônus muscular que se pronuncia no momento em que um corpo é exposto ao olhar do outro, suscitando inúmeros deslocamentos" (GREINER, 2010, p. 69), mas, mais do que isso, é um fenômeno que se pronuncia no momento que a poética do actante, através de sua construção, se expõe ao olhar do outro.
LEHMANN (2007) por sua vez, destaca a presença a partir de dois vieses: 1) o fenômeno do tempo presente; 2) e a produção de presença. Enquanto a primeira está mais próxima da função semântica da palavra, relacionando-a com o que se apresenta no aqui e agora; a segunda tem cunho alusivo, referindo-se a algo que se anseia. Neste sentido, talvez seja no campo da dualidade proposto por Lehmann, em que se distingue a presença apenas do se fazer presente no momento atual que se encaixe o fenômeno da “cara pintada”, uma vez pode-se considerar que este se faz presente no momento em que ele acontece perante o seu criador (actante), bem como ao se presentificar diante do público.
Além da figura (do latim figura: forma, configuração, efígie, maneira de ser) o sentido das figuras de estilo retórica, a noção de figura conhece na estética, na filosofia, nas ciências humanas e nas artes visuais um largo destino. A figura
é, tanto na origem impressa na cera quanto no traçado geométrico, no desenho de uma coreografia, na disposição dos atores na cena (a marcação ou blocking), a imagem onírica na sua dimensão plástica. A figura é aquilo que se ressalta da representação, aquilo que se coloca e se recorta no primeiro plano contra um plano de fundo. É também o aspecto exterior, o contorno das coisas que percebemos. (PAVIS, 2017, p. 127).
A representação simbólica de algo ou alguém através de sua ligação direta com a aparência ou forma exterior ganha a alcunha gramatical de figura. No entanto, conforme elucida o professor Pavis (2017), o termo ganha sentidos variados a partir do campo que o estuda. Nas artes cênicas podemos nos valer do sentido desenvolvido nos estudos dos diversos campos citados pelo autor para compreender a relação da visualidade da cena com a figura.
Afirmando que “A noção de figura permite pensar o funcionamento ao mesmo tempo discursivo e visual do teatro” (Idem, ibidem) Pavis nos mune de uma compreensão da figura como um elemento narrativo, capaz de chegar ao espectador como parte da tessitura que compõe a cena.
A figura, no sentido clássico, é de início uma atitude, uma silhueta percebida à distância, figurino ou efígie. É também um habitus, o que Bourdieu denomina “um modo de comportamento aprendido”. A figura une a atitude, no sentido concreto e no abstrato, de stance: a tomada de posição. Ele se revela útil para o ator e o encenador quando devem encontrar a atitude e a figura (a silhueta) da personagem, sua maneira gestual e discursiva de se exprimir e de aparecer, pois “cada época histórica e cada classe social em cada época apresenta uma atitude característica, uma atitude que é o produto de certa imagem dominante do homem no mundo”. (PAVIS, 2017, p. 127).
A construção da figura do personagem perpassa as inúmeras figuras que nos rodeiam de modo que ao “pintar a cara” o actante precisa estar ciente da imagem que quer e, também, daquela que não quer construir para sua persona, visto que todas as informações dessa figura – presentes e ausentes – farão parte da leitura do público, seja ela feita de maneira geral, ou de modo sensível.
Nos termos da fenomenologia, ainda segundo Pavis (2017, p.128), “A figura é sempre mediatriz entre figuração concreta e abstração”, ou seja, usando a personagem como exemplo podemos considerar que diante da figura posta o espectador fará uma inter- relação na leitura da imagem apresentada com os demais signos da cena. Nessa relação entre os signos e a composição poética do actante para figura da personagem, a leitura que emerge do espectador é a “cara pintada”.
Na mesma perspectiva, compreendemos essa “nova dramaturgia”, assentada no campo da Visual Dramaturgy, como tem sido tratada nos estudos teatrais mais recentes. Essa Dramaturgia Visual, com a qual identificamos a dramaturgia da “cara pintada”.
Segundo Pavis (2017, p. 206),
Assistimos ao mesmo tempo ao triunfo e ao estilhaçamento da dramaturgia, não somente da dramaturgia no sentido da escrita dramática, mas ainda dá análise dramatúrgica, ou seja, a leitura e a preparação efetuadas pelo conselheiro literário do encenador [...] Um sobrevoou do estado e dos métodos da dramaturgia atuais, assim como de suas recentes mutações em inúmeras dramaturgias específicas, deixa entrever uma paisagem tão rica e variada quanto confusa e atormentada.
A proposta de reflexão do ato de pintar a cara para a cena teatral, a que nos obrigamos, desde 2009, tem nascedouro em parte do material recolhido na análise dos estudos da dramaturgia que aparece na Europa, a partir dos anos de 1950, configurada como uma dramaturgia pós-brechtiana.
Neste escopo, nos sintonizamos com a perspectiva de retorno ao trágico, acentuada no teatro de Arthur Miller, conforme aponta Peter Szondi (2001, p. 170-181), quando compreendemos a “reminiscência” como estratégia de composição. Ou seja, a lembrança do rosto, posta no próprio ato de se maquiar, é a memória do que se haja estabelecido como virtualidade da face humana. Neste sentido, o trágico se reestabelece como elemento de conexão limite entre a face a ser pintada e as marcas históricas e memoriais de todas as faces humanas.
Assim, a visualidade deixa de ser matéria textual (material expressivo) para se tornar elemento narratológico que comporá a dramaturga da ação teatral, no tocante ao corpo, ao gesto, ao rosto, à face actante.
Neste sentido, a “cara pintada” busca entender o que se concretiza, na contemporaneidade, como as dramaturgias que nascem de elementos visuais que possuem, agora, múltiplas tarefas em cena, não apenas o traço cenográfico ou de uma tecnologia da cena, mas de uma ressignificação simbólica do corpo actante.
E essas diversas tarefas realizadas no fenômeno teatral são condicionadas aos diversos elementos que compõem a cena. E, neste sentido, a condição do teatro em demanda educacional (de formação de actantes e expectantes) passa pela nova
dramaturgia, que se responsabiliza não apenas pela produção do sentido formal da comoção teatralizável, mas na presença, na figura, que unifica público (os leitores) e actantes (aqueles que conduzem grande parte da encenação), a partir de um campo significante que ocorre pela visualidade.
A “cara pintada” é uma “dramaturgia visual” (PAVIS, 2017, p. 207) que pode designar, em espetáculo com ou sem texto, uma sequência de imagens (como em Robert Wilson ou na Dança-Teatro de Pina Bausch ou no teatro musical ou no Teatro do Gesto ou nas Artes da Performance ou de toda a Ação Performativa) a condução visual como dominante da produção de sentido na cena teatral.
A experiência visual que a dramaturgia da “cara pintada”, como aqui compreendemos, não está submetida à fábula da ação nem ao relato da encenação, mas parece opor-se à estas, como por contraste. Uma vez que pintara cara é atuar em uma dimensão poética de si, os actantes fazem uso de sua dimensão de individualidade plástica, dentro de um conjunto complexo de elementos da cena, para compor essa dramaturgia/encenação de sua figura, a partir de sua presença.
Nesta perspectiva, a dramaturgia visual se estabelece em todos os elementos plásticos da cena, no entanto, só o actante pode dispor desses elementos (luz, espaço, corpo, movimento, indumentária, cenário, adereço, maquiagem) em ação viva, presente, potente, frente ao seu leitor. Daí acreditarmos na visualidade do rosto como caminho para uma dramaturgia visual.
Deste modo, a dramaturgia da “cara pintada”, enquanto dispositivo da construção teatral, pode ser concebida como um conjunto de organizações de signos, símbolos e imagens – presença e figura – que servem a um propósito final específico: realizar-se enquanto fenômeno da narrativa teatral.
CAPÍTULO III
POR UMA DRAMATURGIA DA “CARA PINTADA”
Os conflitos em torno da compreensão da dramaturgia – que se inaugura como um ponto de mudança conceitual, que acarretou toda uma transformação no teatro, dito contemporâneo – estão situados em uma bacia semântica muito abrangente, fundada pela convergência de diversas possibilidades de alternâncias de valores, da substituição do usos de palavras-chaves antigas, da quebra de hierarquia dos modos de agir e da emergência de novas pedagogias, para as artes cênicas. Tudo isso em comunhão com as rupturas sociais e comportamentais que a contemporaneidade compreende.
A dramaturgia se tornou, portanto, “um país das maravilhas” e um “inferno”. Embora, sua “nova” significação tenha dignificado dois polos de relevância para a manutenção do teatro como fenômeno artístico e sociocultural: 1º) a dimensão poética dos actantes; 2º) a qualificação teatral do espectador.
Quando falamos de poética dos actantes, estamos nos referindo a tudo o que ele cria dentro de seu jogo cênico (dentro e fora do palco), tudo o que o perpassa em seu processo criativo e que se engendra na constituição das ações da personagem.
As concepções de dramaturgia do corpo (MENCARELLI, 2010) e dramaturgia do espectador (DESGRANGES, 2008), entendidas, aqui, como a geração de um novo paradigma da cena, sobretudo, centrado na atividade dos corpos (ao vivo) do actante e do espectador em relação de simbiose significante, abrem espaço para a compreensão de uma
concepção de “dramaturgia do actante”. Seria essa dramaturgia responsável, não pelo descompasso da encenação, mas por outras formas de ser do espetáculo e de seus modos de ver.
Esse Capítulo apresenta, caráter descritivo; a segunda, reflexivo e a terceira, analítico crítico, considerando a imagem da “cara pintada” como materialidade de primeiro nível, na pesquisa. A apresentação se dá a partir de três estratégias metodológicas:
a) apresentação de uma escolha de um conjunto de fotografias dos actantes e questão, com os rostos maquiados, colhidas em cena, no instante da sua apresentação, referente à Presença do fenômeno, de um ponto de vista histórico e pictográfico;
b) descrição do conjunto de Imagens, anteriormente, feita por nós e recolhida de nosso bloco de notas, de quando assistimos aos referidos espetáculos, acrescida de um comentário atualizado acerca do valor dramático e imagético que têm as fotografias, enquanto motivo significante: suporte e semântica da Objeto de estudos. Cabe aqui mencionar que nessa notação, desde o tempo em que a fizemos, ali encerramos aspectos de nossa percepção sensível, de nosso encontro afetuoso com o objeto;
c) análise síntese do conjunto que forma esse recorte do Corpus nesse capítulo, ou seja, a fotografia + a descrição + o comentário + as vozes dos actantes (recolhidas nas entrevistas) a partir da condição de “leitura transversal”, aos moldes proposto por Richard Demarcy (1988), que se baseia na ruptura com o olhar despreparado, “neutro”, que produziria, segundo o semiólogo, uma recepção horizontal no sentido de apenas aceitação dos códigos apresentados como referências legíveis.