Entre sacrificio y rescate: el mito prehispánico en dos poemas

Otra demonstración del interés de la autora hacia el tema de la violencia es la presencia del mito prehispánico en su obra. Dicha presencia resulta visible y explícita sobre todo en dos textos: “Poemas por Ciudad Juárez” (2014) y “La Quimera”, publicado en Los infantes de la calle diez (2014).

En el primero de ellos cabe atender a cómo se representa el mito de la diosa Coyolxahhqui, y qué función desempeña. El desierto, la luna, la mujer, pero también el tema del sacrificio son elementos donde se halla una relación con el mito, aunque con un tono general de decepción y de impotencia. El poema, se publicó inicialmente en Poesía reunida (2014) y luego, al año siguiente en la edición especial y numerada titulada Poemas por Ciudad Juárez y Quiero Palabras fuertes. Es interesante, y a modo de paratexto, la imagen de la portada de esta segunda edición, que corresponde a una ilustración de la diosa realizada por la propia autora.

Como en otros escritores, en la obra de Rosina Conde el tiempo y el espacio donde aparece el mito tienen cierta relación con lo marginal (Usandizaga, 2015). En el caso de las mujeres de Juárez se relaciona con lo aniquilado, lo invisibilizado por la violencia, antes económica (la mayoría de las asesinadas trabajaban en las plantas maquiladoras, cuyas condiciones de empleo precario y desgastante han sido objeto de interés y crítica) y, luego, física (pondría aquí más información sobre qué violencias físicas se representan). Si bien es cierto que el feminicidio define un acto de violencia extrema contra las mujeres, en una cultura patriarcal, también es cierto que, en el caso de Ciudad Juárez, tiene que ver con la condición social, económica de sus víctimas, tal como ha sido enseñado por Manuel Valenzuela en Sed de Mal. Feminicidio, jóvenes y exclusión social (2012), o por Héctor Domínguez en sus múltiples estudios sobre el tema. ¹⁰⁵

El entorno social en que se produce el feminicidio, en la frontera norte (la maquila, la migración, la ruptura de los lazos sociales de estas mujeres, la falta de servicios sociales, la

“nulificación” de la víctima, o el estigma hacia sus comportamientos),¹⁰⁶ es objeto de atención de la mayoría de los estudios que han tratado de arrojar luz sobre el tema. Si, por un lado, Valenzuela ha ahondado en el análisis de las condiciones que favorecen la violencia, afirmando que en el imaginario de las zonas fronterizas la violencia y el miedo cobran centralidad porque se sitúan en un contexto de precarización social donde los sujetos llegan a ser residuales o excedentes (aquí Valenzuela se refiere a los trabajos de Bauman sobre el tema), por el otro ha comentado el

105 Entre ellos, aquí se destacan “Los cuerpos de la violencia fronteriza”, de 2005, y “La batalla de las cruces. Los crímenes contra mujeres en la frontera y sus intérpretes”, de 2003, ambos escritos con Patricia Ravelo Blancas. No es un caso que Conde haya dedicado la edición numerada del Poema a los últimos dos investigadores.

106 Las mujeres de las maquilas, quienes, con su sueldo semanal, pueden, por lo menos, llegar a pagar los gastos del viernes por la noche, cuando salen de la planta, han sido a menudo definidas como “maquilocas”. El estigma preventivo, de acuerdo con Valenzuela, contribuye a determinar las condiciones de su victimización, antes verbal que física.

133 elemento “simbólico” producido por esta precariedad. Según él, tanto en el feminicidio como en el juvenicidio, la reproducción de condiciones sociales de desigualdad está asociada a una falta de capital simbólico y social (idea que desarrolla siguiendo los estudios de Wacquant y Bourdieu).

Domínguez y Ravelo, por otro lado, han contribuido a enseñar cómo ha sido representada la violencia del feminicidio, desde el punto de vista de las víctimas y de los victimarios. Elaborando el que en su obra más reciente ha llegado a ser el núcleo de la teoría sobre el vínculo entre lazos homosociales y creación del Estado-nación mexicano, Domínguez, con Ravelo han denunciado las relaciones entre cultura cotidiana, violencia y política en Ciudad Juárez. Al respecto, proponen que el cuerpo se tiene que entender como un “espacio político”, donde se articulan tres principios: “la política del miedo, la sociedad del goce y la colectividad concebida como víctima” (Domínguez y Ravelo, 2006: 142). Las formas de control existentes en México, de acuerdo con los autores, ante la falta de un sistema efectivo y homogéneo de justicia, son formas de control de cuerpos “caracterizadas por el binomio del goce y del miedo, atravesado por la dualidad masculino/femenino” (Domínguez y Ravelo, 2006: 143). Pero corrigen en parte la visión de Foucault al respecto, opinando que no es exacto dividir la sociedad entre gozadores y atemorizados, sino que, la que se daría, sería más bien “la constitución de los cuerpos (sexuados) del mundo globalizado como el resultado de la integración de estos dos factores […] los cuerpos son articulados (en un orden simbólico donde las asignaciones de género aluden a la producción y reproducción de símbolos represores, discriminatorios y excluyentes tanto entre gozadores/as como entre atemorizados/as” (Domínguez y Ravelo, 2006: 143).

Comprender la naturaleza simbólica del cuerpo en un contexto social es útil, de acuerdo con los autores, para conocer las redes de los tráficos que, a través de la búsqueda de goce y placer dirigidos a la masculinidad hegemónica, buscan mantener una “política del miedo y una cultura del terror” (Domínguez y Ravelo, 2006: 143). Las fuerzas de policía y el ejército, en dicha situación, y en virtud de los lazos antes mencionados, pasarían a desempeñar un papel de “terror”

y coerción según Domínguez y Ravelo.

¿Por qué Conde utiliza el mito para su homenaje a las víctimas del feminicidio? De acuerdo con Mauricio Zabalgoitia, el retorno del mito a las prácticas artísticas o de escritura pasadas, no sólo permite iluminar los enigmas del presente, sino entender con antelación el rumbo de futuros posibles. Dichos “retornos al pasado”, a su vez, se producen en momentos particulares, de tensión humana y política, que no han encontrado amparo y representación por parte de las narrativas fuertes (2015). En este sentido, el uso realizado por Conde, así como por Yépez, se aleja completamente del de Paz, y, en general, en el marco de los “metarrelatos nacionales impuestos” (Zabalgoitia, 2015: 1). Las asesinadas de Juárez no encajan en la

representación mexicana de la muerte como metáfora mítica, imagen presente tanto en la cultura popular del país como en la culta. En este caso, la muerte, en lugar de desempeñar el papel de

“mito contemporáneo funcional” (Zabalgoitia, 2015: 2), estableciendo “un grado máximo, inequívoco, único, de identidad nacional” (Zabalgoitia, 2015: 4), hace evidente la ruptura del cuerpo social, su imposible continuidad.

Desde la frontera, las muertas de Juárez y los muertos, o marginados, precarios, invisibilizados cuerpos de obreras, migrantes, jóvenes, cuestionan tanto mitos nacionales como nuevos mitos neoliberales. Por ejemplo, el de la hibridez, tal como ha sido formulado en primera instancia por García Canclini. La frontera pone un punto de interrogación frente a cualquier afirmación “homogeneizadora” de la identidad nacional. Sin embargo, no se puede negar que también desde la frontera se lleva a cabo un uso del mito. En este caso, dicho uso sería realizado al margen del imaginario procedente de la literatura “fuerte”/central/nacional, pero en cierta medida esta no se sería considerada completamente ajena por parte de los escritores fronterizos.

Los guiños de Yépez, el homenaje-crítico de Conde, tal vez, podrían ser comprendidos bajo esta perspectiva. Y, sin embargo, el ejemplo de Conde se aleja de producciones más recientes, como las vinculadas a la Santa Muerte. Proponemos que, a través de los versos, Conde actúa en una dirección opuesta a estas: la autora usa el mito para volver al territorio, y no para crear, de este, un mito. Una vez más, se sugiere que Conde “sitúa” el mito en un entorno específico y conflictivo, haciendo del primero algo completamente distinto de esa herramienta simbólicamente unificadora y pacificadora, como parte de una acción mitopolítica (Zabalgoitia, 2015).

Conde busca en un espacio mítico una redención imposible para las mujeres y los hombres de la frontera, atendiendo a la violencia privada, a las maquilas, y los feminicidios. La presencia del mito revela entonces aquí un conflicto y hace que este conflicto no se olvide. Tiene una función crítica y simbólica que, en este caso, no deja ningún espacio a la ironía.¹⁰⁷

El mito de Coyolxauhqui, cuyo nombre significa “la que tiene cascabeles en el rostro”

surge cuando Coatlicue (la tierra), al barrer su templo en el cerro de Coatepec, queda preñada por unas plumas de colibrí provenientes del cielo. Este hecho disgusta a su hija, Coyolxauhqui, quien, junto con sus hermanos, decide matarla al considerar ese embarazo, una afrenta. Sin embargo, justo cuando la luna y las estrellas están a punto de asesinarla, nace Huitzilopochtli (el sol), quien, ataviado para la guerra y armado con una serpiente de fuego, decapita a Coyolxauhqui y la arroja del cerro de Coatepec. Al caer, esta se va desmembrando, simbolizando así la forma en que muere la luna cada mes, derrotada por el sol.

107 Aquí se distancia la autora de Yépez, por ejemplo, ya que en su novela A.B.U.R.T.O (2005) el protagonista suela con ser un Guerrero Águila.

135 Las referencias al mito, en el poemario Poemas por Ciudad Juárez y Quiero palabras fuertes (2016), son explícitas en distintos momentos. “Igualmente lloro cuando [...] aparecen los miembros de una mujer esparcida en el desierto” (Conde, 2016: 5; vv. 9-11); “la Supermujer vomitó el polvo que había tragado del desierto, / polvo mágico que la mantenía incólume ante la Amenaza Sangrante. / No sabía si los poderes le alcanzarían para unir los miembros de las Coyolxahquis norteñas, / ni si llegaría a salvaguardar a las hembras / que florecían en las plantas industriales” (Conde, 2016: 8; vv. 3-7); “Adolorida en sus fueros / la diosa de la tierra aspira el cansancio de las hembras que han floreado el desierto...” [...] “Cual diosa azteca se calcinan en la cama de arena; entre ortigas y yucas resplandecen en la sangre del buitre” (9; vv. 1-2 y 5-6).

En el marco de lo que se ha presentado hasta ahora como una correspondencia entre violencia privada y violencia pública, entre cuerpo humano y cuerpo social, aquí es toda una ciudad, Ciudad Juárez, la que está representada como una mujer hecha pedazos, enseñando de esta forma la ruptura definitiva de todos los lazos sociales. La “Gran Mujer”, la que “intentaron eliminar [...] a tiros / después a cuchilladas / más tarde, con una ka-cuarantaisiete / y dispersaron sus miembros por la ruta del olvido” (Conde, 2016: 16; vv. 1-4) es, de hecho, la misma Ciudad Juárez. La ciudad llega a ser el símbolo de la diosa en la tierra, como ella hecha pedazos y distribuida por el desierto. La parte por el todo, las mujeres hechas pedazos son parte de un cuerpo vivo, el de la ciudad, también hecho pedazos.

Por otra parte, las referencias míticas no se limitan sólo a la diosa. Aparecen “las huellas de una ninfa” (11; v. 4) y, también, el desierto descrito como un “antiguo mar de sirenas cercenadas” (12; v. 3).

En una primera lectura, tres significados aparecen, en el uso del mito en el poemario. En primer lugar, el hablar de sirenas, ninfas, diosas, por un lado, hace que las mujeres violadas, finalmente, vuelvan a recuperar la integridad de su cuerpo, la belleza de un cuerpo entero. Si es cierto que, como sugiere Adriana Cavarero, refiriéndose a la imagen de Medusa, su cabeza cortada tomada como símbolo del horror: “repugna al cuerpo su desmembramiento, la violencia que lo deshace y lo desfigura. El ser humano, en cuanto ser encarnado, es aquí ofendido en la dignidad ontológica de su ser cuerpo y, más precisamente, cuerpo singular” (Cavarero, 2009: 24), el gesto de Rosina Conde, al comparar los cuerpos desmembrados al cuerpo de una de las mayores diosas del pantheon azteca, apunta a tratar de sanar este “vulnus”, a recuperar estas identidades violadas, vinculándolas, en una cierta medida, a lo mejor que pueda ofrecer el repertorio de la identidad nacional.

Al hacerlo, Conde quiere rehabilitar los cuerpos y los destinos de estas mujeres, sacarlos de su condición de desecho, de cuerpos basurizados. Si bien es cierto lo que acabamos de leer

sobre la tesis de Cavarero, con respecto a cuerpos despedazados y al horror que estos producen, también es cierto que esta misma imagen, estos restos-cuerpos, pueden ser leídos desde múltiples perspectivas. Una, que también parece muy pertinente, y de hecho ha producido investigaciones y discursos críticos, sobre todo en América Latina y a partir de su condición poscolonial es, justamente, la reflexión sobre el cuerpo-basura. Paso seguido a la cosificación, a la transformación de los cuerpos en objetos —de placer, de intercambio, de comercio— es, una vez que su utilidad se acaba, que pasan a ser nada más que “nuda vita”, según las palabras de Giorgio Agamben, al transformarse en basura. Si la cosificación era la obsesión en la era del capitalismo, en la etapa en la que este se iba imponiendo —refiriéndonos a los discursos de Pier Paolo Pasolini, de Adorno y Horckheim—, en la era del capitalismo tardío, en el mundo de las maquilas, donde no se produce, sino que se ensambla, los cuerpos sobran. Estos cuerpos son los excrementos del sistema económico en la frontera norte, basado en la economía de las maquiladoras. Al mismo tiempo, señalan la presencia amenazante de algo que, aunque perteneciendo al sistema, no puede ser completamente integrado en este, y queda al margen. La marginalidad, tal como descrita por Reguillo, Bauman y Butler (2007, 2005, 2006), produce las que Daniel Castillo Duarte ha definido, con respecto al continente latinoamericano, “culturas excrementicias” (1999).

El gesto de Conde, según la primera interpretación que se sugiere, es el de quitar los cuerpos de estas mujeres del basurero, para llevarlos al cielo, es decir, a estos restos de un sistema que no sabe más qué hacer con ellas devolverles su trascendencia, belleza y valor, a través del mito.

Ahora bien, cabe observar que lo que se acaba de comentar con respecto a las mujeres se puede aplicar a todo el “cuerpo social” de la ciudad. En este caso, quizás no sería de más recordar lo que distintos estudios sobre el significado de la presencia de cuerpos heridos, cortados o hechos pedazos tiene, en cierta literatura. Felipe Oliver Fuentes en Apuntes para una poética de la narcoliteratura (2013) habla de la relación entre cuerpo “individual” y cuerpo social. El tercer sentido de la presencia del mito es aquí el de una invocación a algún ser superior, algún héroe, para que acabe con la violencia y los muertos (no sólo las mujeres). Todo el poema tiene el ritmo de una invocación o una lamentación. Así, por ejemplo, empieza con la repetición del verbo

“llorar”, seguido por varias imágenes del contexto de la ciudad (migrantes que tratan de cruzar la frontera, balas, obreras, niños). Al respecto, la autora lo afirma de forma explícita: “Nos arrojamos en el laberinto del suspenso / y pagamos por un sueño de acción, / convencidos de que el vengador del futuro / llegará con arrojo y firmeza a resolverlo todo; / pero no hay héroes que basten: al igual que los semidioses griegos, / los contemporáneos han ido cayendo poco a poco/ y los del futuro aún no nacen...” (Conde, 2016: 7; vv. 8-14).

137 El laberinto de Paz aquí llega a ser un “laberinto del suspenso”, y la inmovilidad, la falta de reacción, es lo que parece condenar a la muerte. En “Esto que ves ya no existe. Mitos y embrujos en literaturas del norte de México” (2015) de Mauricio Zabalgoitia se afirma que en las literaturas regionalistas se darían alegorías nacionales (Jameson, Sommer, Schmidt-Welle) que, en cierta medida, participan de los macroprocesos fundacionales. En el caso mexicano, la construcción de una continuidad mexicanista ha conectado un pasado glorioso, anterior a lo hispano, en dichas ficciones de fundación. Sin embargo, como es sabido por los distintos debates que se han producido al respecto, y como Zabalgoitia destaca, el norte tiene una relación complicada con la centralidad mexicanista (cuyo centro simbólico es la Gran Tenochtitlán): el norte, sobre todo el que está más cerca de la frontera, con su continuidad específica, ha tenido una relación con el centralismo mexicano constantemente problemática, desde el punto de vista de la política, la economía y la cultura. La referencia de Conde a las plantas maquiladoras enseña una distancia evidente con respecto al imaginario mítico: las plantas de ensamblaje marcan, por el contrario, la cercanía con culturas e influencias transnacionales, y, a la vez, una lejanía con el centro de esas presencias míticas que se evocan.

En el poemario, ningún poder, ni natural ni sobrenatural, contesta a los gritos o a las peticiones de los familiares: “Más nadie responde. También el silencio es violencia” (2016: 16;

vv.20-21), escribe la autora. El Estado no contesta; la gran nación queda lejos, callada. Hay mucho silencio en el poema: “Un grito apagado se esparce por el viento de Juárez / desierto plagado de pendones/testigos mudos de silencio...” (11; vv. 1-3).

Se da entonces este doble significado en el uso que Rosina Conde realiza del mito. Por un lado, las peticiones están destinadas a no encontrar respuestas y a hacer visible la muerte de los dioses; por el otro, sin embargo, la petición misma acaba con el silencio. La función crítica del uso del mito se da aquí, más allá de su contenido semántico, por el simple hecho de permitir la creación de un discurso, de una narración, de palabras. Las únicas diosas en las que la autora cree son las víctimas, y el espacio lírico, el lugar a ellas dedicado, es donde pueden seguir viviendo por lo menos en las palabras, es el único espacio posible de existencia del mito.

Por otro lado, la presencia del mito parece adquirir un sentido distinto en “La Quimera”, cuento recogido en Los infantes de la calle diez (2014) y ambientado en Tijuana. Como ya se ha dicho con respecto a los demás textos publicados en esta obra, los protagonistas del relato son chicos. El Gordolobo, ayudado por sus amigos —El Frankenstein, el Indio y el Pichojos—

decide vengarse del profesor de literatura, quien tiene una relación con su ex novia, a su vez alumna del hombre. Volviendo aquí a repetirse el tópico “chingón vs chingada”, la razón que empuja el Gordolobo a planear la punición en contra del profesor es la frase con la que su chica

lo ha dejado, afirmando que prefiere “un palo de cuatro horas, que seis de cinco minutos” (pág).

Los amigos deciden entonces secuestrar al profesor, tras haberle convencido a quedar con ellos durante una tarde de alcohol y porros, y con la ayuda de la Quimera, un transexual quien desempeña un papel fundamental en el engaño y, luego, en la violenta punición. Es la Quimera quien, primero, violará el profesor, después de haberle revelado ser un hombre, pero tras haberlo seducido haciéndole creer ser una mujer, con la ayuda de los demás chicos.

La presencia del mito en este corto relato se halla en el tema del sacrificio ritual. Toda la tarde y noche son una parodia de lo que acontecía —según las palabras de Gordolobo, quien afirma repetir el contenido de una clase del profesor sobre los aztecas— a los presos de guerra antes de que fueran sacrificados: “Usté nos platicó que primero los agasajaban como por un año, y les daban todas las mujeres, comida y bebida que se les antojaba, ¿no?, y luego los entregaban a

La presencia del mito en este corto relato se halla en el tema del sacrificio ritual. Toda la tarde y noche son una parodia de lo que acontecía —según las palabras de Gordolobo, quien afirma repetir el contenido de una clase del profesor sobre los aztecas— a los presos de guerra antes de que fueran sacrificados: “Usté nos platicó que primero los agasajaban como por un año, y les daban todas las mujeres, comida y bebida que se les antojaba, ¿no?, y luego los entregaban a