Tal como parece ter acontecido noutros países (Colomer, 2009a; Delbrassine, 2006; Fernandéz, 2012; Sotomayor Sáez, 2006), o final do século XX assiste à erupção do gé- nero fantástico. Com efeito, um dos géneros mais cultivados é o que tem como ingrediente principal a fantasia, sendo apelidado de diferentes formas: narrativa fantástica, fantasia heróica, realismo fantástico, entre outras designações (Sotomayor Sáez, 2006). Numa pri- meira aproximação, de acordo com esta investigadora, que analisa diferentes teorias do fantástico, uma narrativa fantástica define-se pela presença insólita ou violenta de algo no mundo real, familiar. O confronto destes dois mundos (real, racional com o sobrenatural e o estranho) provoca nas personagens e nos leitores um misto de surpresa, inquietude
e medo. Este género aborda diferentes temas, como o vampirismo, temas do passado medieval, ficção científica, personagens relacionadas com mitos, metamorfoses, mistério, objectos inanimados que ganham vida, sucessos heróicos ou épicos.
O início do século XXI colocou estas narrativas fantásticas nas preferências leitoras dos adolescentes (Colomer, 2009a), em grande parte após o fenómeno da recuperação dos livros de O Senhor dos Anéis, de Tolkien e da publicação da série Harry Potter, de J. K Rowling10, bem como devido às influências mediáticas e cinematográficas (García, 2006; Sotomayor Sáez, 2006). Em relação ao fenómeno Harry Potter, pela primeira vez as estratégias promocionais típicas da produção de massa para adultos são utilizadas nos romances para adolescentes, incluindo a projecção mediática da autora e a panóplia de produtos derivados, bem como a adaptação cinematográfica dos diferentes títulos, um fenómeno apenas comparável ao produzido pela literatura policial (Delbrassine, 2006).
Teresa Colomer (2009a) destaca, em Espanha, as elevadas tiragens das produções in- seridas neste género que constituem um caso particular no universo da literatura juvenil, bem como as visitas aos sítios Web dos escritores mais conhecidos por parte dos leito- res. Por outro lado, as requisições nas bibliotecas de livros inseridos nesta tendência, demonstra a enorme adesão dos leitores a estas narrativas (Muñoz et al., 2006). Tam- bém Rodriguez (2012, p. 23) sublinha que, na actualidade, autores e editores apostam em séries de recorte fantástico, porque existe, efectivamente, um mercado de consumidores ávidos destas leituras:
En España, amores difíciles entre chica buena y chico enigmático, entornos de pesadilla, enfrentamientos entre el bien y el mal, yinns, vampiros y otras criaturas inmortales, guerreros, profecías, catástrofes apocalípticas y clanes y razas con extrañas denominaciones -los pálidos, los medu, los drakul, los enemogi, etc.- fueron ingredientes de novelas con continuidad.
O êxito deste género parece estar intimamente relacionado com o renascimento da aventura como experiência literária, bem como com outros fenómenos relevantes, como os que destaca Colomer (2009a, p. 198):
la nueva difuminación de las fronteras entre lectura popular y lectura juvenil; la idoneidad de este género para la interrelación entre produtos editoriales y audiovisuales; o la buena recepción de una ficción capaz de traducir lo que parecen necessidades imaginativas de las sociedades actuales a través de fór- mulas como la existencia de mundos paralelos, que multiplican y desgregan 10O primeiro livro desta série Harry Potter and the philosopher’s stone foi publicado em 1997, em
la realidad, o la posesión de poderes mágicos, que alejan del mundo coetáneo y las tecnologias.
Estas narrativas recuperam e renovam os imaginários clássicos da aventura como vi- agem iniciática, apresentando heróis que se confrontam com a adversidade em diferentes espaços: no futuro, fora do planeta (narrativas de ficção científica), no passado histórico (narrativas históricas), num mundo paralelo de forças mágicas e desconhecidas (Colomer, 2009a). Neste último aspecto reside um dos elementos que despoletou a inovação que teve lugar no final do século XX: à introdução de um cenário de magia e de mundos para- lelos, acrescente-se a relação com as fórmulas da épica tradicional e a introdução de uma dimensão psicológica de problemática adolescente. Estas três características parecem ser as responsáveis pela consolidação da fantasia épica juvenil, de acordo com Teresa Colo- mer. Na verdade, a introdução de uma dimensão psicológica parece constituir-se como um elemento fundamental no desenvolvimento e consolidação destas narrativas: «dans les meilleurs d’entre eux, ces récits fantastiques représentent métaphoriquement les af- frontements intérieurs et les questionnements les plus intimes. C’est notamment le cas de manière evidente dans la série des Harry Potter» (Delbrassine, 2006, p. 247). A questão da aventura como viagem iniciática é também valorizada por Turin (2003) que defende que estas narrativas permitem ao leitor experienciar «l’histoire te la géographie, la têm- pete et la guerre, le courage et l’humiliation, la solitude et la peur. [...] le plaisir d’un suspense musclé et d’une bonne dose d’émotions» (p. 49).
As produções literárias que se enquadram nesta tendência apresentam, na globalidade, um conjunto de traços comuns, de acordo com Colomer (2009a, pp. 214-216):
• são narrativas situadas num mundo secundário fechado ou em mundos que têm fronteiras com o mundo real e que permebealizaram os seus pontos de contacto, de forma a permtir a passagem de seres quer de um mundo quer do outro;
• o herói tem que enfrentar forças adversas, normalmente concentradas num adversá- rio, o que o conduz a um processo de amadurecimento; existem, nestas narrativas, muitas personagens, às vezes agrupadas, que partilham com o herói o protago- nismo, permitindo repartir os poderes, a sabedoria e a força e contribuindo, nas relações que se estabelecem entre todos, para a «humanização» do herói;
• a acção desenrola-se através de um grande número de episódios que relatam peque- nas aventuras ou grandes batalhas;
• normalmente, o herói atravessa um portal para entrar no mundo fantástico, iniciando uma viagem que, através de um processo de maturação pessoal, permite a vitória do Bem sobre o Mal;
• o recurso à intertextualidade é frequente, fazendo-se referências nestes livros a ele- mentos da mitologia, da literatura épica ou contos populares.
De acordo com Díaz-Plaja (2009), a corrente fantástica juvenil actual foi alvo de «una reivindicación de sus parámetros - imaginación, subversión de la lógica, aceptación de lo prodigioso - pero no como género de evasión escapista, sino como valor progresista de otrarealidad, de un motor necesário para imaginar un cambio del mundo» (p. 134). Silva et al. (2008) afirmam que estas obras «reabilitam o imaginário» e «levam à promoção do crescimento intelectual da criança ou do jovem, através de uma literacia de permuta e (re)criação» (p. 1). Estas produções constituem-se, segundo os autores citados, como «um renascimento da matéria mítico-simbólica numa literatura para crianças e jovens, essencialmente pré-adolescentes, cuja essência se dá a ler, mais do que nunca, pela par- ticipação activa e curiosa de um sujeito-leitor investidor que procura a simplicidade do belo e do mágico em narrativas que sugerem mais do que dizem e que estimulam mais do que impõem». Com efeito, os romances marcados pelo sobrenatural «sont plus proches du fonctionnement onirique et contiennent presque toujours une dimension métaphorique qui souvent leur donne tout leur sel» (Lartet-Geffard, 2005, p. 132).
Seguindo fenómenos globais de produção literária, também em Portugal, na área da literatura juvenil, têm vindo a ser publicadas diferentes colecções que podem ser situadas na corrente fantástica. São produções «fortement marquées par le registre imaginaire» (Lartet-Geffard, 2005, p. 104), pelo maravilhoso, e em que, frequentemente, os heróis se encontram numa demanda que se constitui como vital para a salvação da Humanidade. Na globalidade dos casos, no que à literatura juvenil portuguesa diz respeito, estas obras são organizadas em ciclo, nomeadamente em trilogias, sobretudo porque a dimensão das narrativas e a complexidade dos mundos criados parece encontrar a forma ideal nesta organização (Silva, 2006). Destacam-se, neste contexto, «Os Cinco Moklins», de Bruno Matos, «O Portal dos Sonhos», de Catarina Araújo (Editorial Presença), «O Ceptro de Aerzis», de Inês Botelho (Editora Gailivro), bem como outros títulos, como por exemplo, os livros de «As aventuras de Teodora», de Luísa Fortes da Cunha, os da colecção «Pedro e Companhia», de João Aguiar (Editorial Presença) ou as «Crónicas de Allarya», de Filipe
Faria, série de maior fôlego narrativo (vencedor do Prémio Branquinho da Fonseca, em 2001).
De acordo com Silva (2012, p. 216), desde finais dos anos 90, em Portugal, tem sur- gido uma vasta produção deste género, mas o cuidado em diferenciar os títulos literários dos não literários não se tem verificado, situação que se estende aliás a outras tendências dominantes em Portugal. No entanto, é sobretudo ao nível das produções de autores por- tugueses inseridas nesta tendência que se tem verificado alguma originalidade e abertura na literatura juvenil portuguesa. Com efeito, de acordo com esta investigadora, produções como A Ilha do Chifre de Ouro e O Último Grimm, de Álvaro Magalhães, ou O Sétimo Herói, de João Aguiar, entre outras, constituem-se como narrativas de grande qualidade literária, detentoras de uma estrutura semiótico-discursiva que solicita leitores cooperan- tes e capazes de proporcionar aos mesmos verdadeiras experiências estéticas.