6 Terrain de recherche
8.3 Rôle du chef d’orchestre
Le rôle « d’enseignant » du chef d’orchestre
Le terme « enseigner », ici, ou transmission, permet de dire que l’on se trouve en situation
didactique. Le chef doit donc communiquer aux musiciens ce qu’il a compris de l’œuvre et ce qu’il
souhaite obtenir de leur interprétation. Pour y parvenir, il doit :
- travailler avec le premier violon les coups d’archets, pour les justifier musicalement, et
s’assurer qu’ils sont réalisables ;
- Commencer les répétitions par les séquences qui impliquent l’ensemble de l’orchestre, pour
libérer ensuite ceux qui n’auront plus à jouer ;
- Travailler les transitions communes ou certaines parties qu’il aura identifiées comme
pouvant être difficiles à interpréter ;
- Savoir faire des pauses ou écourter une répétition.
Il devra s’adapter comme l’explique Daniel Barenboïm (1992) : « Chronologiquement, on
étudie la partition avant de commencer à répéter. Le premier problème par conséquent est que l’on
a élaboré une expérience seulement théorique, dans l’abstrait[…].L’équilibre idéal entre
l’expérience du musicien et l’autorité du jeune chef est parfois très difficile à trouver ».
(Baremboïm, 1992, p. 11ι). Ce qui est intéressant ici ce sont les différences qu’il y a entre ce que
font le chef d’un orchestre professionnel et le professeur. La différence se situe sur deux points
principalement. Le premier est que le professeur ne règle pas les coups d’archet avec le premier
violon, qui est dans notre cas un élève. Le second est que la plupart du temps toute la classe est
présente. La nécessité de faire quitter l’orchestre à ceux qui ont fini de jouer n’est pas toujours
d’actualité. C’est la difficulté du cours d’orchestre : certains élèves ne sont pas toujours occupés à
jouer. Cependant, et surtout lorsque la prestation en publique se rapproche, lors de la répétition
générale certaines de ces pratiques professionnelles apparaissent. Le travail des transitions est un
travail d’apprentissage du morceau. Nous reprendrons ces problèmes dans les analyses.
Réaliser un ensemble précis
Assurer une pulsation régulière et respecter les tempi, sont deux tâches primordiales du chef
d’orchestre. Prenons un exemple : quand l’indication du tempo est «accélérando poco a poco »,
qui mène d’un allegro moderato à un presto, le rendu ne sera pas le même si la battue estsaccadée
ou si l’accelerando de la battue est souple et progressif. Berlioz préfère la deuxième battue car elle
respecte l’écriture (poco a poco)bien qu’elle soit plus difficile à réaliser.
Pour Richard Wagner (1869/1988), le chef doit « trouver le tempo ». Daniel Barenboïm
ajoute que « le tempo n’est pas une science exacte. Il est juste si, et seulement si, tous les autres
éléments le sont eux aussi : équilibre, dynamique, vibrato » (Baremboïm, 1992, p.116). Pierre
Boulez le confirme et précise que le tempo dépend du texte et de la compréhension qu’on en a :
« si le texte n’est pas compris, vous êtes certaind’avoir un mauvais tempo. Le tempo et sa flexibilité
dépendent pour beaucoup de la compréhension du texte » (Akoka & Boulez, 2015, p.110).
L’acoustique aussi joue un rôle dans le choix du tempo, par exemple si elle est sèche, le
tempo sera un peu plus rapide. De même que l’esthétique de l’œuvre peut avoir une incidence sur
le tempo. En effet, en fonction de la densité de l’écriture (harmonique notamment) il peut être
nécessaire d’élargir un peu le tempo (Akoka & Boulez, 2015).
Le choix du tempo influence le jeu des instrumentistes (notamment la gestion du souffle
pour un instrument à vent, ou celui du vibrato pour celui d’un instrument à cordes) (Berlioz, 1843/
2002).
Le chef écoute et veille à équilibrer les différents pupitres en fonction de la qualité de timbre
des instruments auxquels il a affaire. Pour cela il prend en compte les paramètres décrits plus haut
en fonction du point de vue de l’esthétique qu’il a des œuvres qu’il étudie.
De façon générale, que nous simplifions délibérément
91, et pour paraphraser Berlioz, nous
dirons que chaque main a un rôle. La main droite indique le nombre de temps dans la mesure, les
articulations
92et les ponctuations, les départs et les arrivées. La main gauche marque les nuances,
l’intensité du jeu, mais aussi les départs et les arrivées. Le geste permet d’indiquer une intention
musicale, et doit être effectué par anticipation, donc avant le temps de l’exécution. Il y a deux
écoles : l’école française pour laquelle l’orchestre est « collé » au chef, et l’école allemande qui
préfère que le geste du chef anticipe de façon significative l’action de l’orchestre et qui donne
l’impression, d’un décalage entre le geste du chef et le jeu de l’orchestre.
Dans le même temps, le chef écoute ce que produit l’orchestre et rectifie, au fur et à mesure
du jeu, ce qu’il estime ne pas être la bonne exécution.
Le regard du chef est aussi très important car il lui permet de maintenir une attention
soutenue de la part des musiciens et il est vecteur d’émotions. Le chef doit donc veiller à ce que les
musiciens de son orchestre le regardent.
En dehors des principes simples de la battue, « l’important est qu’il y ait correspondance
entre ce que l’on connaît de la partition, ce que l’on veut entendre et le geste qui produira ce
phénomène » (Boulez, 2002, p. 139).Plusieurs chefs s’accordent à dire qu’il ne faut pas imiter les
autres, car dans la gestique d’un chef, transparaît sa personnalité. La notion d’habitude s’installe
aussi entre les chefs résidents et l’orchestre : face à ceux-ci les musiciens ont pris « l’habitude de
comprendre le signifiant et le signifié de leurs gestes et d’y réagir » (Akoka & Boulez, 2015, p.
90).
Bien entendu, le rôle du chef d’orchestre va bien au-delà de ce qui a été écrit, mais ces
éléments permettront d’alimenter l’analyse de la topogenèse quand on abordera les fonctions (et
celle de la coordination de ces fonctions) du professeur-chef d’orchestre, non seulement dans ses
choix didactiques mais aussi dans les choix de la disposition des élèves à l’intérieur du groupe.
91 La gesti ue pa ti uli e du hef d o hest e pou des its o te po ai s e se a pas a o d e i i. Pie e Boulez a t o ateu da s e do ai e. Ca appelo s-le, ous e d i o s ue e ui ous se i a à ieu o p e d e le t a ail effe tu pa le p ofesseu da s les a al ses. Le ôle de la attue est sou e t dis ut . Cepe da t o e a ue hez de jeu es hefs o e Au lie Aza )ieli ski, G a t Lle ell , ue la attue de la esu e pa la
ai d oite et a e u e aguette este t s p se te.