6 Terrain de recherche
8.2 Le travail préparatoire du chef d’orchestre
Si l’on considère que dans le mot « diriger » il y a l’idée de « donner une direction à », le
chef amène donc l’orchestre vers une interprétation pour laquelle il aura au préalable établi un plan,
à la suite de l’étude qu’il aura faite de la partition. Certains chefs annotent leur partition (cf. Samuel
Baud-Bovy, partition 1)
80Ide ote de as de page p de te
81 Sauf s il esti e ue le hef est pas o p te t, pa e e ple au XXIe si le, les usi ie s d u o hest e ‘ gio al o t d id , lo s d u e i te p tatio pu li ue, de e pas sui e le te po du hef d o hest e i it .
partition 1: extrait de la danse des morts de Honegger,
annoté par le chef d’orchestre Baud-Bovy.
Avec un objectif toujours musical dans un souci d’interprétation, mais plus didactique, le
professeur-chef d’orchestre, étudie aussi préalablement la partition.
Les considérations suivantes reposent sur les écrits de Berlioz (Berlioz, 1843/ 2002 ;
Baremboim, 1992 ; Akoka & Boulez, 2015).
Interpréter à partir de l’analyse musicale de la partition
De même que l’analyse de texte est importante pour un acteur, une analyse de la partition
l’est pour celui qui dirigera l’orchestre. Celui-ci devra connaître la partie de chacun des
instruments. Pour la mettre en œuvre, il lui est nécessaire d’anticiper les éventuelles difficultés
techniques
82que peuvent rencontrer les instrumentistes. C’est pourquoi il doit connaître les
particularités de chaque instrument de musique, ainsi que ses possibilités sonores telles que
l’ambitus
83, l’étendue
84, l’intensité, le timbre
85, la « couleur », l’articulation, le caractère,
l’expressivité.
82 La te h da s le se s t ologi ue est-à-di e u sa oi -fai e, ous e ie d o s.
83 A itus: d sig e i i l te due d u e lodie ou l te due des otes jou es pa u i st u e t A old, /
84 Ete due: la dista e e t e le so le plus aigu et so le plus g a e A old, /
85 Le ti e est u e otio diffi ile à d fi i . Elle est sou e t d sig e o e l e se le des a a t isti ues so o es ui pe ette t d ide tifie u i st u e t Wikipedia.o g est aussi utilis e da s u e a eptio plus la ge ui asso ie des pa a t es de se satio s fo tio e e t de l o eille et du e eau , de ultu e da s la e o aissa e des so s, et des pa a t es de ph si ue a ousti ue ui o t e t, ota e t, ue est l olutio du so da s u laps de te ps t s ou t ui ous pe et de d sig e u ti e ‘isset, . C est là tout le pa ado e de e te e, o e le t aite Fales da s so a ti le the Pa ado of Ti e.
L’arrivée sur le dernier temps de la partition 3 ci-dessus sera ainsi décalée, les notes de l’accord ne
seront donc pas jouées ensemble (en même temps) par l’orchestre. La difficulté sera dans cet
exemple, d’anticiper le départ du musicien qui joue la partition 2. Le rôle du chef, à ce moment-là,
est d’avoir prévu cette difficulté quand il a étudié la partition, ce qui permettra de prévenir
l’exécutant de l’endroit où il veut qu’il respire en lui faisant un signe par le regard ou le geste.
« Diriger » c’est « aller vers »
L’organisation de la répétition ne doit pas être négligée. Pour que ses musiciens gardent
une concentration continue pendant toute la durée de la répétition, le chef en organise tous les
moments. Deux exemples permettront de mieux comprendre la pensée qui précède ces moments.
Faire jouer en premier les parties qui concernent l’ensemble des musiciens, permet de laisser partir
plus rapidement ceux qui ne jouent plus dans les phases suivantes. On peut aussi décider de ne
travailler principalement que les transitions, comme le faisait Fürtwangler (Baremboïm, 1992,
p.ζθ). Ainsi, le chef d’orchestre n’est-il pas seulement préoccupé par la seule production de
l’œuvre. Le bien-être des musiciens et/ou les façons les plus efficaces de parvenir à un résultat
satisfaisant prévaut. En ajoutant un autre but à cette organisation de la répétition, le professeur -
chef d’orchestre pourra aussi décider de la façon dont il va ordonner le travail de la séance. Cela
dépendra des apprentissages à aborder et des difficultés présumées. Elle pourra aussi être proposée
au moment des répétitions générales précédant les représentations publiques, comme avec un
orchestre professionnel, pour les raisons décrites précédemment.
Organisation de l’orchestre
Le choix de la position des instruments dans l’orchestre diffère selon que le chef choisit de
mettre en évidence certains timbres, une complémentarité harmonique, une intensité sonore, une
prédominance ou le rôle de certains instruments dans l’écriture musicale du compositeur.
L’acoustique de la salle importe aussi.
Voici trois exemples de disposition, que nous discuterons ensuite
Exemple 1 : disposition de l’orchestre selon Berlioz (sans figure)
Pour Berlioz (1843/ 2002, p. 299) : « Les premiers violons sur le devant à droite, les seconds
violons sur le devant à gauche, les altos dans le milieu entre les deux groupes de violons », les bois
derrière les premiers violons, « un double rang de violoncelles et de contrebasses, derrière les
seconds violons », les cuivres derrière les altos, le reste des violoncelles et contrebasses derrière
les instruments à vent en bois, les harpes sur l’avant-scène près du chef et les percussions derrière
tous les autres instruments ».
Exemple 2 : Disposition d’un orchestre allemand fin XXème siècle (Figure 1)
Dans la Figure 1 suivante, nous présentons une disposition plus récente d’un orchestre.
Figure 1 : disposition récente de l’orchestre symphonique allemand
88Ci-dessus, Figure 1, les instruments sont regroupés par famille puis par type d’instruments, en
référence aux orchestres baroques.
Exemple 3. Disposition d’orchestre couramment rencontrée depuis la radiophonie (Figure
2).
89Ci-dessous, Figure 2, nous voyons une autre disposition d’orchestre, récente, où les
violoncelles sont à droite. Cette disposition a permis, au début de l’enregistrement radiophonique,
de distinguer les graves des aigües.
88 Sou e et d oits de ep odu tio : http://f . ikipedia.o g/ iki/Fi hie :S pho i _o hest a-f .s g
Figure 2 : disposition de l’orchestre d’Avignon (France)
90Ce que l’on remarque, notamment, dans la première disposition du premier exemple décrite
par Berlioz, c’est le déploiement des violoncelles et les contrebasses dans l’orchestre. Ils ne font
pas un bloc son. Cette répartition permet d’obtenir un halo sonore de basses.
Dans le second exemple (Figure 1), les violoncelles sont au centre, les ouïes face au public.
Instruments moins sonores que les autres, le son des basses est ainsi mieux perçu par l’auditoire.
Les premiers violons, placés à la gauche du chef d’orchestre ont les ouïes dirigées vers le public et
les seconds ont les ouïes à gauche vers l’intérieur de l’orchestre. Les instruments les plus sonores
sont au fond.
Dans le troisième exemple (Figure 2), configuration la plus utilisée actuellement, les
instruments aigus sont regroupés à gauche et les basses à droite. Ce choix, qui cherche à séparer
les aigus des graves, a facilité l’enregistrement stéréophonique à ses débuts.
On a vu ici, succinctement, dans quelle mesure le choix de la place des instruments
influence la perception de l’auditeur, mais aussi dans quelle mesure sont décidés l’équilibre du son,
le choix de l’interprétation et les rapports entre le chef et les musiciens. En effet, on peut se placer
du point de vue du musicien qui regarde le chef, mais aussi du point de vue du chef qui, selon la
90 O hest e gio al A ig o -P o e e [.e lig e] et o fi atio su