Quelques formes de théâtre traditionnel

1. Le «nstàka» (kipha) (en kikongo H16) «lisapo» (en lingala) ou conte

Nous rangeons dans cette catégorie, tout ce qui est appelé récit, notamment, la légende, le mythe, la fable, l’épopée… Ce qui est vrai pour le mythe, dans ce sens, l’est aussi très souvent pour le conte qui en est en quelque sorte «l’avatar populaire et pédagogique» (Seydou 1980; Diagne 2005:124). Le mot nsàka ou kipha en kikongo traduit selon Laman (1936:752): jeu, réjouissance, amusement, farce, fable, joie; et kufikula, selon le même auteur (1936:149) interpréter.

La théâtralité du conte s’explique par ses multiples fonctions notamment:

- Distraire par son intérêt dramatique (interpréter, incarner…)

- Dispenser un enseignement moral (par une morale de portée générale, par une morale sociale propre au groupe)

- Dispenser un enseignement ésotérique par la symbolisation des personnages et des événements.

Leloup (1983:100), reconnaît, à juste titre, que le conteur fut sans doute le premier acteur en Afrique, et peut être dans tous les pays du monde. Le conteur africain n’est pas seulement un narrateur, mais aussi et surtout un comédien doublé d’un danseur, d’un musicien et d’un poète, d’un amuseur et éducateur. Et d’ailleurs, Sartre (1938:64) le dit déjà bien dans La

nausée «Pour que l’événement le plus banal devienne une aventure, il faut et il suffit qu’on se

conteurs occasionnels: les parents, les aînés etc. Et pour Ricard (1986), les comédiens et les acteurs sont les créateurs du théâtre [en le disant, il soutenait leur absence en Afrique, pensons-nous]; si nous pénétrons le sens de sa pensée, nous pensons qu’il n’y a pas de raison de penser contrairement.

Dans la tradition, les conteurs pouvaient jouer à deux. Il y avait aussi des compétitions lors de grandes veillées. Et parfois, le même conte était joué à tour de rôle par des conteurs différents, et le public approuvait ou désapprouvait la prestation de l’un ou de l’autre. Les conteurs faisaient aussi des tournées de village en village. C’est ainsi qu’il y en avait dont le prestige dépassait les frontières de leurs villages respectifs. Et, ils étaient souvent invités dans d’autres villages à l’occasion des grandes fêtes. Kazi Tani (1995, 126-7) nous fait visiter cette situation de compétition des conteurs à travers le roman Dans l’honneur de la tribu de Mimouni (1989):

Dans l’épisode où le narrateur montre la foule attendant qu’on invente l’histoire de l’idole pour célébrer la fable, le groupe pittoresque de conteurs tunisois se partage la place et établit ses cercles. Au milieu de leur troupe, ils plantaient l’étendard rouge écarlate roue dentée tête de dragon l’œil agonisant, l’épée à son extrémité fendue de l’intrépide et courageux Ali, réparateur des torts, restituteur de l’état avancé de la civilité face au chaos du désert, siège de la terrifiante bête, royaume sans loi, ni hommes. Un véritable concours de l’art de conter commence à partir de cet instant car, dit le narrateur, “chacun raconte à sa manière la même trame”. Il écoute d’abord la version du nabot qui «chuchote l’histoire comme par délice, lèvres colées, au sourire figé, tic inexpressif», puis celle du borgne ventriloque dont la voix est “caverneuse, hideuse […] ne rompant pas avec le ton de la confidence”. Un peu plus loin, un conteur “pied bot […], l’œil torve, la voix fade, barbe sombre, turban blanc” retient davantage son attention car il fait preuve d’une plus grande imagination. Mais c’est incontestablement le quatrième conteur qui le séduit par son “étourdissante faconde”, ses dons d’acteur, sa voix vibrante et forte comme cherchant à motiver les tonitruantes péripéties, comète éclairant le visage de Sidna vainqueur du dragon. […] A l’entendre parler et redire sans secret les normes du combat, le bendir s’affole […] Et le sabre frappa à droite et la patte du monstre coupée remua mille fois loin du corps […] et le sabre éclaira à notre gauche le mirage du paradis, parmi les moignons, débris, morceaux, lambeaux de tant de victimes…

Raconter était une compétition. Les gens venaient écouter et apprécier le service du meilleur conteur, selon que ce dernier savait bien rendre ou incarner le rôle, bien introduire son public dans la fiction de sa représentation et qu’il permettait à ce dernier de se retrouver à travers les scènes décrites.

Le costume était tantôt très fonctionnel, tantôt très approprié au conte, suivant la particularité de la fête et des invités. Le service du conteur était sollicité à tout moment quand la nécessité de corriger les mœurs se faisait sentir. Il comptait parmi les conseillers du roi, au

même titre que le griot. Ce dernier, contrairement au conteur, est plutôt à considérer comme un Historien, archiviste, préposé d’état civil, maîtrisant la généalogie royale et sociétale et historique de la société, et le devoir du mémoire pour le roi dans la prise de décisions.

Tous les éléments ci-haut énoncés renforcent les propos que nous avons tenus au chapitre premier où nous montrions que les analyses des contes suivant les approches qui limitent les analyses au niveau linguistique, anthropologique ou psychanalytique étaient très réductionnistes. Et pourtant, la plupart des analyses s’y conforment. Verrier (1999:235) montre qu’on a proposé trois façons de considérer et d’étudier un conte. La première est de considérer le conte comme un objet langagier, comme du texte, c’est une approche linguistique, la seconde, comme un élément d’une culture, qui aide à comprendre la société qui l’a fait naître, et la troisième, c’est d’essayer de s’interroger sur le rapport du conte avec l’inconscient. Alvarez-Pereyre (1980:170) présentant quelques tendances et problèmes de l’étude des littératures orales, ne va pas au-delà des orientations exprimées par Verrier, car il évoque l’analyse linguistique des corpus de littérature orale, l’étude ethnosociologique de littérature orale, l’étude psychologique des récits, les études stylistiques de littérature orale, l’étude des structures narratives, l’étude des contenus. Nous pensons que l’approche dramaturgique du conte doit être encouragée. Elle permet de donner une lecture beaucoup plus complète du genre; parce qu’en effet, le conte est à la fois représentation, spectacle que texte. Zumthor (1981) posaient déjà le problème dans ce sens. En effet, étudiant la poétique de l’oralité, il démontre que la communication orale déborde le langage. Il pense pour ce faire qu’on peut envisager un degré de codification des faits non langagiers qui, à notre sens, appelle la dramaturgie. D’abord il considère que chez l’acteur, la mimique (visage), la gestualité (qui peut aller jusqu’à la danse), des effets de tonalité (jusqu’au chant); les deux derniers faits peuvent être prolongés par des instruments, les trois peuvent se définir en termes de rythmes. Ensuite chez l’auditeur, des réactions psychiques, des réactions physiques devraient conduire à l’étude d’une rhétorique du geste (plutôt qu’une grammaire ou syntaxe) et à une analyse de la fonction signifiante de la gestualité. Enfin, si l’on envisage le passage du discours à la vocalise, on pourrait étudier la façon dont la voix se libère en chant.

Ce n’est donc pas étonnant que Zahan (1963) considère le conte comme une petite pièce dans laquelle les acteurs déguisés dévoilent leur caractère, leurs qualités et leur défaut. S’attachant ensuite à son déroulement dans le contexte spécifiquement africain, il l’assimile à une véritable leçon de choses mimée, dansée, organisée à la manière d’une pièce de théâtre.

Est mis en scène, autant qu’il procède lui-même d’une mise en scène. L’espace performanciel, en tant que contenant extérieur, est celui de la veillée, lieu d’avènement du conte où se réalise le rapport fusionnel narrateur-acteur-spectateur. Mais le conte procède lui-même à une mise en scène, par la distribution interne des rôles qu’il organise et articule en scénario.

A côté de cette forme de théâtre qui a un caractère profane, nous devons distinguer une autre qui relève beaucoup plus du sacré, du religieux: le théâtre rituel. Nous tenons cette distinction de Kesteloot (1970a:21, 23). Kesteloot pense qu’en Afrique où le domaine religieux était si développé qu’il empiétait souvent sur les autres aspects et besoins de l’existence, il est normal qu’un nombre de manifestations culturelles soient liées au culte. Cela est évident pour la sculpture, est valable aussi pour ces représentations à grand spectacle qui se font à l’occasion de cérémonies religieuses et qu’elle appelle théâtre sacré. Cependant, dans la tradition africaine non polluée par le tourisme, tout théâtre n’était pas que religieux, précise-t-elle. Il existait et il existe encore un théâtre traditionnel profane, comme il existe une littérature profane, dont le but est le divertissement d’abord.

2. Le théâtre rituel

Le théâtre rituel est le fondement du phénomène théâtre, il en est la racine. Nous devons retenir que tout part de l’homme, de ses idées et/ou croyances, de sa quête constante du bonheur, de ses besoins d’identification aux êtres supérieurs invisibles, mais aussi d’évasion, de contemplation. Tout ceci est mis en œuvre aussi bien par son intelligence que par son imagination. C’est en cela qu’il convient d’établir, non seulement les correspondances entre les rites et le théâtre, mais aussi et surtout, d’éclairer la filiation de celui-ci à ceux-là. Associées à son corps et à l’espace, l’imagination, la contemplation confèrent à l’homme un pouvoir que nul autre être que lui ne possède sur terre. Effectivement, par son intelligence et son imagination, l’Homme comprend et maîtrise le monde qui, au demeurant, se trouve en lui.

Bastide (1965) dit que la réincarnation n’est qu’un des moyens par lesquels l’homme tente de se diviniser, car, poursuit-il, l’Africain a compris que l’homme n’est pleinement homme que dans la mesure où il incarne en lui les éléments du monde surnaturel et que jusque-là, il n’est qu’un être incomplet. Parmi les moyens d’expression de la réincarnation, Bastide cite les langages des images du rêve, de la danse des masques, de la possession extatique. Il s’agit là de ce que l’on voit dans les rites africains. En effet, dans beaucoup de rituels africains, il y a des moments spécifiques où, les officiants, leurs aides, fidèles ou patients, incarnent soit les dieux, soit les ancêtres, soit les animaux, soit les morts, soit les esprits etc. Nul n’est besoin de souligner que cela se fait devant une assistance. Celle-ci est composée des membres de la

communauté. Nous devons souligner le fait que, quel que soit l’objet spécifique du rite, celui-ci comporte plusieurs dimensions ou fonctions: éducative, communautaire, esthétique, contemplative, évasive, d’intégration. Dans ce sens seulement, on peut soutenir que le fait que toutes les étapes rituelles de la vie aient à revêtir une forme expressive, mimétique et ludique, constitue une fonction théâtrale.

Le dédoublement de l’homme (l’incarnation) s’opère morphologiquement et métaphysiquement de la même manière et utilise les mêmes moyens d’expression aussi bien dans certains rites qu’au théâtre. Aussi, pouvons-nous comprendre, qu’en perdant l’objet initial du rite, par extinction de celui-ci, une fois hors du contexte initial, les mêmes moyens d’expression dramatique inhérents à l’homme, s’adaptent aux nouvelles réalités.

Mikanza (1978:61) explicite cette notion en soulignant la nature spectaculaire de cérémonies rituelles. Certaines cérémonies rituelles commençaient en dehors des villages, dans un lieu retiré, c’était alors des spectacles interdits aux enfants, aux femmes et aux non-initiés. Il précise que ces cérémonies se terminaient souvent sur les places du village, dans des réjouissances populaires, auxquelles devaient participer toute la communauté. Il conclut en montrant que la communauté y participait dans une création effective, permanente, chansons, contes, gestes exécutés, pas de danse connus mais toujours améliorés. Chacun se retrouve enfermé dans le cercle collectif, où son imagination était perpétuellement sollicitée, dans un mouvement de créativité et d’inventivité permanentes.

3. Le «nsimbulu ndumba» théâtre pré-dotal chez le Kongo

Le «nsimbulu ndumba» du verbe «kusimba: toucher» nsimbulu ndumba (ce avec lequel on fait garder une fille) est un «Kidimbu» c’est-à-dire symbole. Dans le processus de mariage, le «simbulu ndumba» est une modique somme que la famille de l’homme verse à la belle famille pour se faire reconnaitre, exclusivement en tant que futur époux de leur fille. Par ce signe qui fait office de réservation, la famille de la fille s’engage publiquement à ne jamais accepter quelqu’un d’autre.

Par analogie à ce rite social, le «simbulu ndumba» est donc une forme de comédie qu’on trouve dans la cérémonie de la pré-dot chez le peuple kongo, dans la province du Bas-Congo, en République démocratique du Congo. Cette pratique a également gagné des ressortissants des autres provinces vivant à Kinshasa. Le jeu pré-dotal est un théâtre introductif qui se joue en prélude aux négociations entre deux belles-familles. Le jeu consiste pour la famille de la femme, de feindre de ne pas connaître le prétendant à qui on demande de se présenter et d’annoncer le motif de sa visite. Après quoi, au lieu de faire venir la fille dont il sollicite la

main, on lui présentera un groupe de filles, composé d’amies et sœurs de la fille enviée. Chacune des filles se pavane et déploie son charme. Le prétendant doit désigner sa bien-aimée parmi les filles dont certaines peuvent avoir une forte ressemblance avec sa future épouse.

Dans certains cas, du reste, très rares, la confusion ainsi créée et voulue peut être totale. Il arrive aussi, pour abréger, que l’élue soit parmi elles. Au cas où celle-ci ne serait pas du groupe, il sera demandé à l’homme de verser une somme symbolique, suivant le contexte, soi-disant pour le transport aérien, routier ou fluvial de sa future épouse et ceux qui doivent aller la chercher. Cette somme fait l’objet de discussions dont la durée peut atteindre une quinzaine de minutes, voire plus, alors que tout le monde, y compris le prétendant et les membres de sa famille qui lui ont fait l’honneur de l’accompagner, sait qu’il s’agit d’un jeu, d’une mise en scène collective, à laquelle ils se prêtent à cœur joie. Dès qu’il libère la somme ainsi exigée, l’élue apparaitra sous escorte, avec des ovations et des youyous des femmes et des filles de toute à l’heure. On est donc en plein dans le jeu d’incarnation, dès lors que, et l’homme, et sa belle-famille, sans oublier sa propre famille, se livrent à la représentation de la fiction devant l’assistance. Par ailleurs, aucune des personnes présentes sur le lieu, n’ignore qu’il s’agit d’un jeu, d’un moment d’évasion, de contemplation; un grand moment de détente avant de passer aux négociations coutumières qui, à terme, déboucheront sur le versement de la pré-dot.

4. Le wala chez le Kongo

Le «wala» est une danse traditionnelle kongo. Elle est organisée pour dire au revoir à une fille qui quitte le village pour se marier dans un autre village. Elle se déroule pendant trois semaines au cours desquelles jeunes filles et jeunes garçons du village chantent et dansent. Cette danse est une sorte de taquinerie où l’on présente le marié sous un mauvais jour avec tous les défauts possibles (qui dans la réalité ne sont pas vraies) et même les mauvais côtés de son village; on vante les qualités de la fille et du village (dont on oppose les qualités aux défauts du village de l’homme). Jeunes filles et garçons défilent représentant le garçon dans les défauts qu’on lui fait porter et la fille dans toutes ses qualités. Cette danse a pour objectif de vérifier la solidité du consentement de la fille. La fille (très souvent en pleur au cours de la cérémonie) peut renoncer au lien, si elle est poussée au bout.

5. Le théâtre d’animation politique

Même si ce théâtre s’est développé à une époque presque contemporaine, nous la rangeons dans le théâtre traditionnel au regard de ses caractéristiques. A l’origine, le théâtre d’animation politique était un spectacle rudimentaire, une sorte d’ensemble lyrique, situé entre

le chant choral et la gymnastique, et ponctué des slogans idéologiques. Conçu en République démocratique du Congo, alors Zaïre, par l’organe de mobilisation et de propagande du Mouvement Populaire de la Révolution (MPR), Parti Etat, ce style de théâtre s’est rapidement développé avec des chansons et danses tirées ou inspirées de la tradition, ainsi que des personnages issus de la vie quotidienne. Il a fini par devenir un véritable théâtre apologétique; un théâtre populaire de conditionnement de masses sous le Président Mobutu. Les troupes étaient disséminées dans toutes les provinces et dans toutes les entreprises privées et étatiques. Elles pratiquaient obligatoirement ce style de théâtre, basé essentiellement sur la musique et la danse traditionnelles. Entre autres, les spectacles que donnaient ces troupes vénéraient le chef de l’Etat, vantaient ses mérites, clamaient sa puissance, son invincibilité et sa pérennité. L’attachement et la soumission indéfectible à ce dernier en est le leitmotiv. Il reste que cette expérience a fait l’objet d’une thèse de doctorat en études théâtrales, à Louvain-La-Neuve intitulée: «Le théâtre d’animation politique», la thèse ainsi évoquée est l’œuvre du feu Kapalanga Nganzugil Alexandre (1986). Cette forme de théâtre a été exportée dans certains pays comme le Gabon sous Omar Bongo, le Togo sous Eyadema, le Tchad sous Hissen Abré et sous Idriss Debi, le Congo-Brazzaville sous Dénis Sassou Nguesso.

Ce style de théâtre éminemment politique a disparu, d’une part, avec la chute de Mobutu et de certains hommes forts du continent africain, et de l’autre, avec l’émergence du mouvement démocratique qui a gagné toute l’Afrique. Conteh-Morgan (2004:112, 113) montre aussi comment le mouvement a pris de l’ampleur en Afrique francophone surtout:

A second type of popular theatre in francophone Africa is what has been called the ‘théâtre d’animation politique’, a theatre of political cheerleading. Widely practiced in many African countries, especially those with charismatic leaders who sought to build mass political organizations –for example, Guinea and Togo, under Sékou Touré and Gnassingbe Eyadema respectively- it reached an unrivalled level of organization in the Zaire of Mobutu. […] the basic ingredients of a performance are the same: paeans to the leader composed around his policy slogans, miming, marching band, traditional or Soukouss, music –the whole interspersed with chanted slogans in call-and –response mode call-and carefully choreographed modern call-and traditional dances whose performers sometimes fall into formations that reproduce the colors of the national flag or name of the president-father of the nation.

6. L’ ekumbwelo ěy’ômoto des Nkundo-Mongo

Le but de la pièce ekumbwelo ey’omoto est d’instruire, d’éduquer le peuple kundo afin d’éveiller sa conscience sur le comportement des jeunes filles kundo. Cette pièce a été enregistrée par le père de Rop (1959). Missionnaire de Sacré-Cœur, né en Belgique, il a

beaucoup exercé sa mission en R.D.C où il sera marqué par cette représentation.

La pièce met en scène une jeune fille nubile, «Ulunkótó» qui est caractérisée par le refus de la main tendue par bon nombre de prétendants qui souhaitaient la prendre en mariage.Curieusement, elle tomba amoureuse du jeune homme du nom de «ngonga y’â óme,