Au regard de tout ce qui précède, en écrivant cette thèse, nous nous assignons les objectifs ci-après:
- Renforcer qu’il existe un théâtre typiquement africain: le théâtre traditionnel qui constitue le linéament de la forme actuelle du théâtre ;
- Que ce théâtre a existé avant l’arrivée des colonisateurs
- Ce théâtre est aussi bien ludique que mimétique et critique c’est-à-dire comporte si bien les fondamentaux qui permettent de reconnaître un genre théâtral
- Démontrer que le théâtre urbain kikongophone que nous étudions rentre dans la catégorie de ce que nous nommons théâtre moderne
- Que ce théâtre moderne africain [que la plupart nomme théâtre populaire] est la symbiose des éléments du théâtre traditionnel et occidental. C’est-à-dire qu’il est le fruit du contact de civilisation: africaines et occidentales.
- Que ce théâtre commence à se développer à partir de l’arrivée des colonisateurs.
- Démontrer que le théâtre dit classique ne peut pas être considéré comme classique africain, mais plutôt un théâtre occidental joué en Afrique.
En effet, si nous considérons en littérature, classique comme modèle, ce théâtre est loin d’être considéré comme modèle africain. Le modèle africain est à rechercher dans la tradition. Etant entendu que, comme le notent Balogum, Aguessy& Diagne (1977:53) le terme modèle, n’impliquant pas qu’elle soit un exemple, un cas exemplaire mais simplement que, pour l’Africain, elle reste le premier modèle auquel il est initié, mais un modèle particulier qui le lie aux hommes et au monde. Or modèle implique identité. Cette dernière est le produit d’une construction sociale avec effet immuable dans le temps et dans l’espace, repérable à travers des variables quantifiables et qualifiables. Donc
Si l’identité est bien une construction sociale et non un donné, si elle relève de la représentation, elle n’est pas pour autant une illusion qui dépendrait de la pure objectivité des agents sociaux. La construction de l’identité se fait à l’intérieur des cadres sociaux qui déterminent la position des agents et par là même orientent leurs représentations et leurs choix. Par ailleurs, la construction identitaire n’est pas une illusion car elle est dotée d’une efficacité sociale, elle produit des effets réels. (Cuche, 1996:86).
Si donc tel, l’affirmation de Labou Tansi s’impose. Donc, l’Africain n’a pas besoin de chercher des modèles identitaires hors de l’Afrique. Et ce faisant, Derive (2008b:24) montre bien que «L’oralité impose donc, en matière de création, un point de vue qu’on qualifierait de
résolument «classique» dans les cultures occidentales». Nous pouvons ainsi nous appuyer sur l’idée de Bourdier (2008:43) concernant l’histoire comparée des représentations du monde social où il montre que la construction du monde social n’est ainsi pas séparable des représentations que s’en font ses propres acteurs et celles-ci s’imposent donc bien comme l’un des objectifs spécifiques de l’histoire sociale.
0.6. Méthodologie
En ce qui concerne cette recherche, nous devons situer la méthodologie à deux niveaux. Le premier est celui de la récolte des données et le deuxième est celui de leur exploitation.
- Concernant les récoltes des données
Le travail que nous avons mené a un volet de terrain. La matérialisation de la recherche dépend de la récolte des données. Cette dernière est l’étape initiale mais capitale sans laquelle la suite ne peut avoir corps. Nous avons procédé pour cela à une enquête qui consiste à entrer en contact direct avec les informateurs et/ou les informations pour réunir les données nécessaires. Pour cela, en vue de concrétiser cette étude, nous avons circonscrit notre recherche dans deux sites principaux: Boma et Matadi. Nous aurions voulu élargir notre champ d’enquête à Kikwit, nous n’avons pas pu le faire faute de temps. Nous devons signaler que nos efforts se sont concentrés plus à la ville de Boma dont les habitudes sont, en majeure partie, semblables à celles de la ville de Matadi, géographiquement très rapprochées; donc le résultat obtenu pour la ville de Boma est, ou peut être, dans une majeure partie, soutenable pour la ville de Matadi. Nous avons distingué deux catégories de données; d’une part ce que nous appelons les données brutes c’est-à-dire, les enregistrements, les informations recueillies auprès de la population cible lesquelles servent des données de base. De l’autre, des données livresques, c’est-à-dire des documents écrits en rapport avec notre recherche qui l’ont enrichie et l’ont éclairée dans sa compilation en vue d’analyse. Le théâtre que nous analysons est un genre de la littérature orale. Il n’existe donc pas des textes écrits à ce propos. Nous nous sommes appuyé sur des supports électroniques notamment des CD (parce que les différentes pièces sont enregistrées et conservées dans les CD.). Nous étions donc obligé de nous acquérir de ces supports en vue de faire nos analyses. Comme le leader du groupe dont nous étudions les pièces est très en mouvement, nous étions obligé de nous informer sur place auprès de la population pour recueillir des informations le concernant. Beaucoup d’acteurs de ce groupe vivent maintenant à Cabinda, en Angola (à la recherche du bien-être). Nous donnons une description du genre analysé dans le chapitre 4.
Quant à la deuxième catégorie, il nous fallait inventorier, dans les différentes bibliothèques aussi bien locales qu’étrangères, les écrits portant sur la même matière que la nôtre en vue d’enrichir notre argumentaire et étoffer notre cadre théorique et méthodologique.
- Concernant l’analyse des données
A ce niveau, nous devons faire remarquer que notre recherche a un caractère interdisciplinaire. En effet, l’on développe une attitude et une approche interdisciplinaires lorsque l’objet d’étude nous confronte d’emblée à l’approche de la complexité, celle des relations entre les objets ou entre les ensembles d’objets. De ce point de vue, notre recherche telle que formulée et tel que nous l’envisageons conformément aux objectifs ne peut que se soumettre aux exigences de l’interdisciplinarité qui consiste à établir de véritables connexions entre concepts, outils d’analyse et modes d’interprétation de différentes disciplines. Il ne suffit pas d’ajouter des disciplines sur un même objet d’analyse; il faut faire se confronter diverses compétences disciplinaires afin de rendre plus pertinents ces concepts et outils d’analyse, ou d’étendre le champ des interprétations à partir de résultats eux-mêmes issus de protocoles d’analyse communs. En effet, l’interdisciplinarité, telle que nous la concevons, «Fonctionne au bénéfice de la recherche disciplinaire: elle n’est, au fond, qu’une autre façon, cette perpétuelle remise en question, sans laquelle aucune discipline ne saurait pleinement exister et se développer». (Odin;1987:27).
Cette attitude résulte d’abord de l’objet que nous étudions: «le théâtre», ensuite des éléments que nous analysons le discours et les éléments qui interagissent (personnages, espace…) non seulement pour créer la fiction, mais aussi pour construire un sens réel qui découle de la fiction théâtrale, enfin du domaine d’encrage de cette recherche, la tradition orale. Le théâtre est bien un genre complexe, au carrefour du genre littéraire, du spectacle, de la représentation, et de la communication. Son analyse appelle la conjugaison de plusieurs méthodes; de la linguistique à la littérature, la sémiologie et la pragmatique tout en impliquant d’autres disciplines connexes, notamment «L’anthropologie du spectacle». (Leveratto, 2013). Cela est d’autant plus vrai parce que « […] les œuvres qui appartiennent à ce genre particulier, de par la variété des notions spatiales qu’elles permettent tant du point de vue de la création que de celui de la réception ouvrent de très nombreuses perspectives d’analyse». (Dorigo-Ceccato, 2002:187).
En effet dans sa recherche méthodologique sur le théâtre, Helbo (1983:29) soutient l’hypothèse d’une méthodologie de synthèse, forcément issue de la confrontation interdisciplinaire; un peu de cette manière, nous parlons de la méthodologie interactive qui
consiste en une combinaison de plusieurs disciplines, selon l’objet de l’étude, en déduisant de chacune des substances qui, combinées à celles des autres, permettent d’expliquer les problèmes et d’atteindre les résultats escomptés. En cela, nous avons beaucoup puisé chez Kazi Tani (1995:19) qui étudiant les romans africains de langue française au carrefour de l’oral et de l’écrit, a émis le vœux de posséder une méthode critique qui soit englobante sans figer le sens, et qui soit ouverte à l’interdisciplinarité en vue d’avoir accès à tous les niveaux textuels comme le niveau rhétorique, référentiel, axiologique, idéologique, pulsionnel des œuvres car les fragments de littérature orale ainsi que les codes esthétiques de la sphère de l’oralité interviennent à différents degrés, à tous ces niveaux. Comme une telle méthode n’existe pas, et que la littérature ne peut se réduire ni à des «contenus», ni à des «structures», ni à des «signes», ni même à des «écarts», il a décidé de «bricoler» en prenant son bien là où il pouvait le trouver et toujours à partir des exigences du texte lui-même, avec comme point de départ les postulats suivants: d’abord l’idée que «Toute lecture est appropriation intérieure d’un sens produit, non institué ». (Ngal, 1985:174). Ensuite la certitude que toute approche critique est à retenir lorsqu’elle fonctionne comme herméneutique car «Le travail herméneutique se conçoit comme une entrée en dialogue avec le texte et seul possède le savoir qui possède les questions». (Gadamer, 1976:153, 211).
Eu égard à ce qui précède, nous analysons le théâtre moderne kikongophone comme un tout à partir duquel nous voulons saisir le peuple kongo dans son intégralité. Considérant la dimension éparpillée d’une telle approche [chaque élément constitutif de l’ensemble apporte sa contribution à la constitution de notre argumentaire général; et ses limites sont complétées par les autres éléments constitutifs avec lesquels ils font un tout cohérent], l’interdisciplinarité s’est avérée déterminante. Cela parce que le fondement de notre étude, c’est le discours théâtral que nous devons exploiter à divers niveaux. Ainsi les limites d’une approche sont complétées par l’apport d’une autre.Todorov(1970) trouve bien une formule heureuse en considérant que si Jakobson est à la fois linguiste et poéticien, cela n’est pas dû au hasard: il interroge la littérature comme œuvre du langage. Et ce n’est pas seulement au niveau de la phrase que l’observation des formes linguistiques sera pertinente pour la connaissance de la littérature; mais aussi à celui du discours.
Voilà qui justifie le dialogue théorique auquel nous étions astreint. Interrogé le langage théâtral, selon que le théâtre est bien perçu comme littérature, comme spectacle vivant ou représentation, ou enfin comme communication. Evidemment le dialogue théorique devient de plus en plus de mise dans les sciences humaines. L’apport mutuel entre les disciplines en sciences humaines complète le vide que peut laisser une recherche monolingue. En fait, Zima
(2003:16) propose un dialogue entre disciplines pour mener à bien les études en sciences humaines. Il pense que c’est seulement un dialogue avec l’autre groupe, avec l’autre sociolecte, qui finira par mettre en question les théorèmes dogmatiques de mon groupe d’origine –et non pas une discussion intersubjective à l’intérieur du groupe. C’est une mise à l’épreuve inter-collective ou inter-discursive qui rend la discussion d’une hypothèse ou d’une théorie intéressante. En effet, Pradier (2013:49) démontre que l’interdisciplinarité est une pluridisciplinarité en dialogue critique. Elle permet d’invalider les approches singulières, de les corriger, de les compléter ou d’en montrer les limites. Parfois, l’interdisciplinarité est à même de mettre en œuvre de nouvelles disciplines: psycholinguistique, sociolinguistique, psychobiologie, économie politique, biologie moléculaire etc. Resweber (1981:92) insiste pour qu’on ne voie pas dans ce paradigme un simple dénominateur commun, mais plutôt la symbolisation d’un non-dit ou d’un impensé vers lequel font signe les discours des disciplines.
Le théâtre dans sa complexité n’est nullement réductible à une démarche. Comment résoudre un tel problème si on s’enferme dans une même et unique démarche, surtout dans le cadre des études comme celle -ci où l’objet est ambivalent. Dans sa terminologie classique Hjelmslev (1971) pense qu’
Une œuvre d’art scénique et des arts vivants peut être considérée comme une sémiotique multiplanaire non conforme entre les plans constitutifs. […] Le texte d’arts vivants se produit et se déplace diachroniquement et synchroniquement en assemblant et désassemblant des unités de diverses magnitudes, substances et consistances de codes. (Mangieri 2013:67)
Plusieurs auteurs l’ont démontré dans ce sens, notamment Helbo (1983:19) dont nous nous inspirons démontre cette ambivalence en postulant que
Sa dimension vécue, son intrication complexe de codes, son appel au regard d’autrui, réduit difficilement la structure du théâtre à un seul mode d’analyse conçu pour le récit. Dans ce sens donc, considérant qu’il y a au théâtre, entre autres systèmes de signes, un texte représenté, la question se pose de déterminer l’influence du système verbal au sein de la représentation.
Au regard de ce qui précède et considérant le caractère dialogique des textes du théâtre, nous nous appuyons sur la sociolinguistique interactive notamment suivant l’approche fonctionnelle ou situationnelle de Gumperz (1982) [dont l’objet est d’analyser les effets du contact de langues, et d’étudier les fonctions conversationnelles et pragmatiques des alternances de codes comme éléments modulateurs du discours] et à ce qu’il est convenu de considérer comme l’approche conversationnelle; sur la théorie du «jeu transactionnel» de Parkins (1974) où le code-switching est perçue comme une forme de transaction de valeurs
ethniques et socio-économiques entre les participants de l’interaction, la théorie de l’accommodation discursive de Giles & Cie(1987) qui expliquent le code-switching comme une recherche de convergence ou divergence du locuteur vis-à-vis de l’interlocuteur; ou encore du marquage Scotton, (1993), qui considère la motivation dans une communauté donnée, de divers choix linguistiques, dont le code-switching, d’abord comme la possibilité de négociations d’identités sociales, où le rôle de l’auditeur est un facteur aussi déterminant que celui du locuteur dans les choix langagiers. Le genre que nous analysons atteste à travers le discours des personnages un recours fréquent et régulier au code-switching. Considérant que le théâtre est une représentation sociale, nous essayons d’analyser les motivations qui expliquent les choix des personnages sur l’un ou l’autre parler en vue d’établir par la suite les habitudes langagières de la population dont ces personnages portent la voix. L’explication de ce phénomène obéit bien sûr à la démarche ci-haut énoncée.
Ces différentes démarches s’avèrent incomplètes. Pour ressortir le sens complet de nos investigations, notre étude a besoin d’autres aspects non verbaux, le personnage, l’espace, aussi du sens qui découle de l’articulation du langage dans le texte. C’est pourquoi, nous faisons appel à la sémio-pragmatique. La sémiologie du texte de théâtre qui est l’étude des signes au théâtre, nous permet la confrontation de ceux-ci dans leur fonctionnement au plan social fictif ou dramatisé. Cet effort devient évident lorsqu’on s’avise de la nature du théâtre tant dans sa version textuelle que spectaculaire en tant qu’un ensemble complexe des signes –verbaux et non verbaux –articulés entre eux. L’ensemble, note Ubersfeld (1995:31) est «A la fois objet et texte […] objet dont on peut analyser la matérialité et le fonctionnement, texte dont on peut démêler les structures et les composantes rhétoriques». Et si chaque signe porte un signifiant [ses éléments matériels] et un signifié [sa signification évidente], il comporte aussi une signifiance, mieux un sens. Celui-ci ne peut se comprendre que par rapport aux autres signes et aux conditions d’émission de ces signes. Ce faisant, la sémiologie théâtrale offre donc toutes les garanties d’une «Recherche enfin méthodique des règles qui gouvernent cette production très complexe d’indices et de stimuli destinés à faire participer le spectateur à un événement». (Mounin, 1970:94). Sous cet angle, l’intérêt d’une sémiologie théâtrale «Est de montrer l’activité théâtrale comme constituant des systèmes de signes qui n’offrent de sens que les uns par rapport aux autres. La tâche d’une sémiologie théâtrale est moins d’isoler les signes que de constituer avec eux des ensembles signifiants et de montrer comment ils s’organisent». (Ubersfeld, 1981:21).
Quant à l’analyse pragmatique, son intérêt général au théâtre est de montrer comment la part essentielle du texte de théâtre est l’image de la parole active, vivante, dans toutes ses
dimensions, y compris la dimension poétique, gouvernant dynamiquement les rapports humains et partant l’ensemble du récit et de l’action dramatiques. La pragmatique tente de «Saisir ce qui se passe entre le texte et sa réception, elle se donne pour but d’analyser comment le langage signifie, produit du sens et constitue un moyen pour influer sur autrui». (Ubersfeld, 1981: 21). Ce qui signifie que la pragmatique «Décrit l’usage que des parlants visant à agir les uns sur les autres font des énoncés». (Kerbrat, 1990:76). Ainsi que l’on peut s’en apercevoir, cette approche nous aide, notamment à prendre en compte le contexte de l’énonciation pour déterminer le sens de tout énoncé. Saisie ici dans son aspect particulier d’études dialogiques interactives, elle permet, de mettre suffisamment en relief, à travers le couple sujet-objet (message), cette notion de «situation du discours» ou de «cadre communicatif», dans lesquels les personnages ou sujets parlants usent du langage afin de nous livrer le message qu’il leur a été donné de transmettre.
Grâce aux soins de la pragmatique, nous reprenons donc à notre compte l’une des idées-forces de cette approche selon laquelle «L’objet de l’investigation, ce ne sont pas des phrases abstraites, mais des énoncés actualisés dans des situations communicatives particulières». (Kerbrat, 1990: 76). Aussi, le langage doit-il être étudié en situation. Dans cette perspective, ainsi le recommande Kerbrat (1990:76),
La description doit être menée à partir des données in situ, et les paramètres contextuels doivent être incorporés au système de règles que l’on reconstitue à partir de la description des données. Car les propriétés du contexte déterminent entièrement les opérations de production des énoncés aussi bien que leur interprétation –et cela en ce qui concerne non seulement les aspects de l’interprétation qui sont les plus évidemment tributaires du cadre énonciatif [valeur particulière des séquences ambiguës, actes indirects, sous-entendus, et autres implicatures], mais même le sens d’un énoncé dans ce qu’il a de plus littéral.
D’où l’intérêt de la pragmatique inférentielle qui cherche à décrire et à analyser tous les phénomènes qui interviennent lorsque deux individus se parlent. Sa force est de ne pas considérer seulement les informations linguistiques activées dans la communication, mais aussi celles qui ne sont pas formulées et qui devront donc être inférées pour pouvoir interpréter l’énoncé. Eco (1979:16) appuie cette option en considérant qu’«Un locuteur normal peut inférer de l’expression isolée, son contexte linguistique possible et ses circonstances d’énonciation possibles. Contextes et circonstances sont indispensables pour pouvoir inférer à l’expression sa signification virtuelle qui permet au locuteur de deviner son contexte».
De ce point de vue, la sémio-pragmatique nous aidera à comprendre les différents contextes qui accompagnent l’énonciation des discours des personnages en vue de percevoir
leur sens dans la réalité. Dans ce sens, le théâtre, comme signe de communication est à comprendre dans le contexte africain. Son usage, son appréciation réfèrent au prescrit contextuel du genre. Dans tout le cas, nous avons procédé de manière pragmatique, observant et analysant des faits concrets dans leur contexte d’actualisation. Nous avons considéré nos matériaux oraux (faits de théâtre) comme signe dont le sens ne peut être compris que dans le contexte Kongo. Ainsi, pour essayer de pénétrer les différentes informations qu’ils renferment,