Si la version de Perrault connaît en Espagne une réception antérieure à celle des frères Grimm268, et par conséquent, une plus grande diffusion au départ, l’influence dans la Péninsule du mouvement folkloriste, va permettre aux contes de Grimm de s’y diffuser massivement. Parallèlement à la traduction des versions littéraires, et à la diffusion de la littérature de colportage, se développe un travail de collecte des contes. Ces trois phénomènes interagissent et, peu à peu, la diffusion de la version des Grimm supplante celle de Perrault. Mais pour mieux comprendre ce phénomène, revenons tout d’abord sur l’importance qu’acquiert en Espagne le mouvement folkloriste, et voyons comment il conditionne fortement la réception et la diffusion du Petit chaperon rouge des Grimm.
Comme le rappelle Jaime García Padrino dans Libros y literatura para niños en la España contemporánea269, avec l’impulsion du mouvement romantique en Europe et l’exaltation nationaliste dans l’Europe de la première moitié du XIXème siècle, les formes narratives d’origine traditionnelle reçoivent un traitement spécial. Chaque nation se met en effet à se préoccuper de ses racines culturelles et ressent un attrait tout particulier envers ce qui touche au domaine populaire. Le travail effectué par les frères Grimm - même s’il relève davantage, comme nous l’avons vu, du travail d’écrivain que finalement de celui de folkloriste - va donc avoir un retentissement dans l’Europe toute entière. Les frères Grimm donnent à la tendance folkloriste un souffle nouveau qui, après avoir balayé d’autres pays européens, finit par arriver, bien qu’assez tardivement, jusqu’en Espagne.
Antonio Rodríguez Almodóvar mentionne dans la Péninsule une étape « folklórico-costumbrista »270 faisant écho au travail des frères Grimm, et se caractérisant par la volonté de collecter le plus fidèlement possible les contes issus de
268 Exception faite chez Calleja, comme nous allons le voir un peu plus loin, de la version des
Grimm, adaptée avant celle de Perrault.
269 J. GARCÍA PADRINO, Libros y literatura para niños en la España contemporánea, Op.
Cit.
270 A. RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, El texto infinito, ensayos sobre el cuento popular,
la tradition orale. Cependant, comme le souligne le chercheur, la volonté des folkloristes de récupérer fidèlement une tradition orale nationale échoue en partie lorsqu’ils constatent que les contes collectés en Espagne sont les mêmes qu’ailleurs en Europe, et que cela va à l’encontre de l’idéologie bourgeoise qui tend à défendre l’idée de l’indépendance culturelle d’un peuple d’un même pays :
La verdadera razón por la que ninguno de ellos procediera a efectuar un trabajo como el de los hermanos Grimm (…) se debió, más que a ninguna circunstancia, a la ambigüedad e inseguridad metodológica y filosófica que podía animar un empeño semejante. (…) El carácter transnacional de la auténtica cultura campesina venía a demostrar todo lo contrario de lo que se proponía la ideología burguesa. Así las cosas, se imponía el reduccionismo, el falseamiento e incluso la manipulación de las tradiciones populares, hasta hacerlas expresar aquellos mensajes que, de ninguna manera, habían acarreado durante siglos 271.
Il nous semble quelque peu radical de conclure, avec Antonio Rodríguez Almodóvar, à l’inexistence de particularités de la culture paysane espagnole. Le manque d’intérêt des folkloristes envers leur propre folklore ne serait-il en effet pas plutôt dû au fait que ces particularités ne sont pas sufisamment marquées à leurs yeux, ce qui expliquerait alors la mise en place d’une entreprise de fabrication d’un folklore national ? De plus, ce phénomène n’existe-t-il pas également ailleurs en Europe ? La necessité de faire correspondre le folklore avec le mouvement romantique et les idéaux de la bourgeoisie, ne conduit-elle pas, un peu partout en Europe, à un remaniement de la tradition orale ?
En Espagne, la fabrication de ce folklore national se caractérise par le non- respect de l’authenticité des formes originales, et les contes vont petit à petit faire l’objet d’un véritable travail de recréation. Cet esprit touche également d’autres domaines tels que la littérature ou la peinture. Ce travail de recréation des contes est
271 Ibid. p. 175.
Traduction: “La véritable raison pour laquelle aucun d’eux n’effectua le travail des frères Grimm (…) trouva son origine, plus que toute autre chose, dans l’ambiguité et l’insécurité méthodologique et philosophique que pouvait provoquer une telle tâche. Le caractère transnational de l’authentique culture paysane venait démontrer tout le contraire de ce que se proposait l’idéologie bourgeoise. S’imposait alors le réductionisme, la falsification et la manipulation des traditions populaires, jusqu’à les faire exprimer des messages que pendant des siècles, ils n’avaient jamais renfermés”.
celui que prétendent faire Juan Valera, Emilia Pardo Bazán, Blasco Ibañez, Leopoldo Alas ou bien encore Cecilia Böhl de Faber (qui écrit sous le pseudonyme de Fernán Caballero), Juan de Ariza, Antonio Trueba ou le Père Coloma. Ce dernier propose avec Pelusa, en 1912, une histoire très différente du Petit chaperon rouge, pourtant accompagnée d’illustrations reprenant le motif de la fillette à la cape rouge, et qui ne laissent guère de doute quant aux liens entretenus avec le conte classique. Nous reviendrons plus longuement sur cet ouvrage ultérieurement.
Il faut également souligner que des liens entre le conte folklorique et les journaux se tissent rapidement. Le conte va trouver dans ces derniers, un moyen de diffusion important. L’un des premiers et plus importants d’entre eux est le Semanario Pintoresco español (1836-1857). C’est dans ce journal, visant un public plutôt familial, qu’apparaît la première collection de contes populaires espagnols, qui s’inscrivent dans une tentative de publier une collection de contes folkloriques en Espagne272. Elle se compose de quatre contes distribués en six fois, en 1848 et 1850. Ils sont l’œuvre de Juan de Ariza et s’intitulent « Cuentos de vieja », le premier conte publié étant Perico sin miedo. Le travail qu’effectue Ariza ne s’inscrit pas encore tout à fait dans la démarche des frères Grimm, même s’il s’en rapproche par certains aspects. En effet, alors que les Grimm collectent les contes à partir de sources assez variées (dans leur entourage, mais pas uniquement), et dans plusieurs aires géographiques (la province de Hesse et la région du Main et de la Kinzing, dans le comté de Hanau d’où ils sont originaires, comme ils le précisent dans leur préface des Contes pour les enfants et la maison273), Ariza se limite aux contes lui ayant été transmis oralement pendant son enfance. Leur démarche se rejoint dans le fait que les uns comme les autres réécrivent des contes qui leur ont été transmis oralement, mais diffère par le fait que les Grimm, lorsqu’ils expliquent leur démarche, revendiquent une volonté de les saisir « en les laissant aussi purs que possible274 », même si ce principe ne sera pas forcément respecté, et que leur travail de réécriture sera important.
272 M. AMORES, « Cuentos de vieja, de Juan de Ariza. La primera colección de cuentos
folklóricos españoles », article en ligne :
URL : http://www.raco.cat/index.php/Scriptura/article/viewFile/94973/142820 [Dernière consultation le 18/08/2012].
273 GRIMM, Contes pour les enfants et la maison, Paris, J. Corti, 2009, p. 473. 274 Ibid. p. 479.
La première collecte de contes populaires commence en Espagne avec celle qui sera la chef de file de toute une tendance : Fernán Caballero. Celle-ci, en 1859, déplore que le travail de collecte ait déjà commencé ailleurs en Europe, mais que l’Espagne soit encore à la traîne :
En todos los países cultos se han apreciado y conservado cuidadosamente (…) los cantos, consejas, leyendas y tradiciones populares e infantiles, en todos, menos en el nuestro275.
Fernán Caballero va donc travailler à la manière des Grimm, et faire pénétrer certains de leurs contes en Espagne. Comme eux, elle se trouve être d’origine allemande. Les résultats de ses collectes seront diffusés dans les revues qui vont mettre à la mode le conte, et sont publiées dans les deux centres éditoriaux les plus importants : Madrid et Barcelone. Le conte va alors tisser avec l’enfance des liens importants, car il apparaît dans les revues qui lui sont destinées. Celles-ci accordent une place importante au conte d’inspiration folklorique ayant reçu un traitement littéraire par les auteurs les hommes de lettres les plus en vue du XIXème siècle, qui voient dans l’enfant un destinataire privilégié. C’est le cas par exemple de El mundo de los niños (1886-1888) ou La edad Dichosa (créée en 1890), auxquels participent des auteurs tels que « Hartzenbrusch, Campoamor, Fernán Caballero, Concepción Arenal, Joaquina Balsameda, Trueba, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Modesto Lafuente, Zorrilla, Martínez de la Rosa276 » pour n’en citer que quelques uns.
La première traduction espagnole des contes de Grimm est publiée en Espagne en 1879, soit de nombreuses années après la première publication des contes en Allemagne, en 1812. Il s’agit d’une sélection de contes intitulée Cuentos escogidos de los hermanos Grimm, traduite par Don José S. Viedma et publiée à Madrid par la maison d’édition Gaspar. Il est intéressant de souligner que parmi la sélection de contes effectuée ne figure pas le conte du Petit chaperon rouge. Quelques années plus tard, entre 1919 et 1921, est publiée la première traduction des contes de Grimm en
275 F. CABALLERO, Prologue de Cuentos y poesías populares andaluces, cité par Mariano
Baquero Goyanes, ¿ Qué es la novela ? ¿ Qué es el cuento ?, p. 114.
Traduction : « Dans tous les pays évolués on a su apprécier et conserver méticuleusement (…) les chants, contes, légendes et traditions populaires et enfantines, dans tous, sauf le nôtre ».
catalan, réalisée par Carles Riba.
Certains critiques tels que Carlos Fortea, dans la préface de la traduction des contes de Grimm, considèrent que celle-ci contribua non seulement à l’émergence du conte populaire comme genre littéraire, mais inspira également de nombreux auteurs autochtones, permettant alors d’imposer en Espagne un modèle de contes différents de ceux auxquels avaient alors accès les enfants277. Ce sont donc pour Fortea, les stratégies utilisées pour la traduction de ces contes -l’adaptation, l’espagnolisation, la réduction, l’amplification-, qui encouragèrent une plus grande demande du genre de la part des lecteurs. Cela eut bien évidemment des répercussions sur les contes autochtones, qui furent donc édités, voire réédités pour les plus connus. Ces rééditions se caractérisèrent par des pratiques éditoriales marquées, comme nous avons pu le remarquer plus haut avec Perrault, par une liberté envers une littérature considérée comme périphérique et mineure, par rapport à la littérature plus « sérieuse » des adultes.
Le rôle des traducteurs et des adaptateurs est donc fondamental en littérature de jeunesse. Comme le souligne Rosa Marta Gómez, la traduction fut, dans le cas de contes de Grimm, extrêmement importante, car elle incluait certains aspects moraux dans le texte à travers des notes ou des proverbes, et l’œuvre pouvait ainsi se transformer en un texte bien différent du texte original. On retrouve certains contes de Grimm dans les premières revues pour enfants qui apparaissent en Espagne, et dans lesquelles le conte occupe une place déterminante. La dimension pédagogique et moralisatrice est importante, et le nom des auteurs ayant donné un traitement littéraire au conte n’apparaît pas toujours. Les œuvres de Perrault, de Grimm et d’Andersen sont traduites, et font également leur apparition dans les périodiques. C’est le cas de La edad Dichosa, revue illustrée comportant de nombreuses gravures et illustrations, et dont le but était à la fois d’instruire et de divertir, et qui accordait une place importante aux contes d’Andersen et de Grimm. On retrouve par exemple le conte « La niña de María » des frères Grimm dans le numéro du 02/02/1890. Mais là-encore, pour ce qui est du Petit chaperon rouge, la consultation des fonds de l’hémérothèque de Madrid et de la Bibliothèque nationale d’Espagne, s’est révélée infructueuse et, comme c’était
277 Carlos Fortea dans l’introduction des contes de Grimm publiée en catalan ; cité par Rosa
déjà le cas pour la littérature de colportage, n’en a pas révélé de trace.
C’est à travers les livres illustrés et les albums pour enfants publiés par la maison d’édition Calleja, que la diffusion des contes de Grimm semble avoir été la plus importante, et amorce un virage important qui se confirmera par la suite. Lorsque le conte apparaît pour la première fois chez l’éditeur madrilène, dans une collection d’ouvrages destinés à être utilisés en milieu scolaire, on ne peut qu’observer un traitement assez classique des illustrations278. Le titre de cette collection créée en 1898, « Biblioteca escolar recreativa », est bien représentatif de la philosophie de la maison d’édition : faciliter l’apprentissage de la lecture tout en rendant celle-ci attractive. Il ne s’agit pourtant pas d’un manuel scolaire au sens strict du terme, mais plutôt « de aquellos libros que no se abren para llenarse de conocimientos de una asignatura escolar concreta 279 ».
J. Ruiz Berrio décrit cette collection de la façon suivante :
La Biblioteca escolar recreativa, con 36 tomos, en octavo, y con una extensión en torno a las 128 pp., era una especie de ampliación de una colección que tenían de cuentos, la « Biblioteca de recreo » pero incluyendo narraciones más extensas, pero « sin traspasar jamás la barrera de la más pura moral ». Estos libros estaban profusa y brillantemente engalanados con ilustraciones que, salvo excepciones, eran de Méndez Bringa. Lo que ofrecían eran leyendas y cuentos clásicos, reducidos por gentes competentes en cuestiones pedagógicas, a fin de mantener un buen estilo literario ; lo que también se cuidaba en el caso de las traducciones280.
Si cette version du conte à l’intérieur de la collection « Biblioteca escolar recreativa », existe depuis la fin du XIXème siècle, il ne nous a été possible de
278 La Caperucita roja : narración infantil seguida de otros cuentos para niños, ill. A. Díaz
Huertas, coll. Biblioteca escolar recreativa, 5, Madrid, Calleja, 1920.
279 J. RUIZ BERRIO (dir.), La editorial Calleja, un agente de modernización educativa en la
Restauración, UNED, 2002, p.164.
280 Ibid. p.164.
Traduction : « La bibliothèque scolaire récréative, en 36 tomes de 128 pages chacun environ et 8 pages par pli, était une sorte d’extension d’une collection de contes, « la bibliothèque récréative », mais elle comportait des récits plus longs « ne dépassant jamais les limites de la plus pure morale ». Ces livres étaient profusément et brillamment décorés d’illustrations qui, sauf exceptions, étaient l’œuvre de N. Méndez Bringa. Ils offraient des légendes et des contes classiques, réduits par des personnes compétentes en matière de pédagogie, afin de conserver un style littéraire de qualité ; c’était également le cas des traductions. »
consulter à la B.N.E.281 que des rééditions datant du début du XXème siècle, l’une des années 1920, et l’autre des années 1940 (les dates sont mentionnées sur le catalogue de la B.N.E., de façon très aproximative). Ces deux versions présentent des différences importantes : dans la version datant des années 1920282, la fillette apporte du vin à sa mère-grand. Dans celle des années 1940, il s’agit d’une bouteille de lait283. On constate donc ici, à travers ces deux détails, combien l’édulcoration que subit le texte en une vingtaine d’années, est extrêmement visible, et inaugure une tendance qui se poursuivra les années suivantes. Une observation des gravures accompagnant le texte nous permet également d’émettre l’hypothèse que sa première publication date de la fin du XIXème siècle, et que les illustrations ont été maintenues tout au long des rééditions. En effet, si les gravures sont caractéristiques du XIXème siècle, les artistes du XXème siècle ont recours à des propositions graphiques et techniques d’un autre ordre : de grands aplats de couleur, des formes stylisées, et une impression en quadrichromie, comme nous le verrons avec les ouvrages qui suivront. Dans cette version du conte, nous reconnaissons, à sa fin, le Petit chaperon rouge des frères Grimm, toutefois leurs noms ne sont pas mentionnés, contrairement à celui de l’illustrateur : Carlos Ángel Díaz Huertas.
Trois illustrations en noir et blanc, des gravures de faction assez classique, viennent ponctuer le récit. Elles se réfèrent à trois moments-clés de l’histoire : le départ de la fillette après les recommandations de sa mère, la traversée de la forêt, le moment où la fillette va verser dans une amphore l’eau du bouillon cuisiné la veille afin d’attirer le loup. Notons que l’animal n’est jamais représenté dans les illustrations. Celles-ci, fortement représentatives du mouvement costumbrista, ancrent l’histoire dans un contexte fortement espagnol, peut-être andalous : la mère revêt un châle, une jupe longue et présente certaines similitudes avec les femmes andalouses des publicités pour l’huile d’olive Carbonell des mêmes années [Fig. 19].
281 A partir de maintenant, nous utiliserons le sigle B.N.E. pour désigner la Bibliothèque
Nationale d’Espagne.
282 La Caperucita roja, narración infantil seguida de otros cuentos para niños, con censura
eclesiástica, ill. Carlos Angel Díaz Huertas, Biblioteca escolar recreativa, 192 ?.
283 La Caperucita roja, con censura eclesiástica, ill. de C. A. Diaz Huertas, M. Angel et N.
Fig. 19, La caperucita Roja, con censura eclesiástica, il. de C. A. Diaz Huertas, M. Angel et N. Méndez Bringa, Biblioteca escolar recreativa V, Calleja, 194 ?.
Les arbustes, en arrière-plan, rappellent la végétation méditerranéenne. La scène semble se dérouler dans un patio andalou. Tous ces détails contribuent à créer une ambiance culturellement très connotée, soulignant le procédé d’espagnolisation du conte.
Rosa Marta Gómez Pato a raison d’insister sur le fait que les contes de Grimm deviennent populaires à la fin du XIXème siècle, grâce aux adaptations anonymes publiées chez Calleja284. Mais ce phénomène se confirme à partir du moment où décède le fondateur de la maison, et où son fils, reprend les rênes de l’entreprise familiale. La diffusion des ouvrages s’effectue alors de façon massive et la réception de la version des Grimm commence à dépasser progressivement celle de la version de Perrault. Face à l’impact de la maison Calleja dans le panorama espagnol du début du siècle, nous avons donc jugé nécessaire de lui consacrer une partie de nos travaux. Nous nous sommes particulièrement intéressée à l’un de ses artistes, et au rôle
284 R. M. GÓMEZ PATO, « Historia de la traducción de la literatura infantil y juvenil en
fondamental qu’il a joué dans le développement de l’illustration : Salvador Bartolozzi285. Il constitue l’un des piliers de la maison d’édition et son interprétation iconographique du Petit chaperon rouge acquiert une importance capitale au sein du panorama éditorial de l’époque, marquant, il nous semble, un moment d’inflexion. Ce deuxième chapitre est donc consacré au rôle fondamental de la maison d’édition Calleja dans la diffusion et la rénovation du conte du Petit chaperon rouge. Nous allons voir comment la multiplicité des supports qu’elle propose, les parti pris graphiques et les transformations imposées à l’histoire, contribuent à poser assez rapidement les bases d’une littérature pour la jeunesse particulièrement dynamique et innovante. Ce phénomène dépassera bien vite, comme nous le verrons, la maison d’édition Calleja, et s’élargira à d’autres maisons d’éditions et artistes de la même époque.
285 Voir la thèse doctorale de David Vela Cervera, Salvador Bartolozzi (1881-1950) :
Ilustración gráfica. Escenografía. Narrativa y teatro para niños, Universidad de Zaragoza, Zaragoza,1996.
CHAPITRE 2
Calleja : un tournant dans la diffusion du
Le rôle que joue la maison d’édition Calleja dans le traitement du Petit chaperon