Le courant romantique favorisera un rapprochement entre culture savante et culture populaire. L’image se trouve au centre de ce rapprochement. C’est dans le livre illustré qu’elle s’épanouit principalement. Elle est également l’une des composantes principales de l’album qui naît à l’époque romantique. Il faut dire que les artistes des arts dits majeurs contribuent à dignifier ce moyen d’expression. Ils voient en effet, dans son accompagnement du texte à l’intérieur du livre, l’expression d’une forme artistique à part entière. L’illustration accompagne désormais les grands textes, et le conte de tradition orale, alors mis à la mode par les romantiques, ne tarde pas à faire l’objet d’une attention particulière de la part des illustrateurs. En effet, il n’est pas un illustrateur de renom qui ne s’intéresse pas au conte. Ce dernier est donc repris, tant dans les produits issus de la culture savante (livres illustrés) que dans les produits populaires. Il nous est donc apparu nécessaire d’analyser les facteurs d’émergence de l’image dans le livre afin de pouvoir les placer en perspective avec la situation de l’Espagne, en nous appuyant sur les études des chercheurs qui ont recomposé cette histoire dans le livre illustré et l’album, principalement Yves Peyré et Ségolène Le Men.
II. 1. L’émergence de l’image dans le livre de l’époque romantique
L’illustration et sa présence plus ou moins importante dans les ouvrages publiés jusqu’au XVIIIème siècle reflétait, nous l’avons dit, un certain clivage social. Sans craindre d’être trop schématique, on pourrait dire que les ouvrages ne comportant que très peu d’illustrations, voire aucune, étaient jusqu’alors l’apanage des classes favorisées. Au contraire, les publications comportant de très nombreuses illustrations étaient plutôt réservées aux classes les plus populaires, qui, ne sachant pas lire, avaient besoin des images pour faciliter leur compréhension des œuvres.
s’inversent. Ce clivage n’est plus aussi net, et l’illustration fait une entrée massive dans l’ouvrage de littérature. Les progrès techniques ainsi que la nouvelle conception dont fait l’objet l’image, attirent désormais les artistes qui voient dans l’illustration une nouvelle forme d’expression. Certes, nombre de chercheurs spécialistes de la question ont mis en avant et ont mené des études sur les progrès des techniques de reproduction, déterminants au développement de l’illustration à l’intérieur du livre. L’introduction par l’anglais Thomas Bewick, à la fin du XVIIIème siècle, de la gravure sur bois « debout » qui permet un travail de gravure précis, puis de la lithographie, marque une étape décisive dans l’histoire du livre -et par conséquent dans celle du livre pour enfants- puisqu’elle permet à l’image de faire son entrée dans le texte et parvient à cohabiter avec lui sur la même page tout en gardant ses qualités d’impression. Les possibilités expressives se trouvent donc alors élargies et cette technique va alors permettre à la gravure de se développer dans le livre et au dessin humoristique de se développer dans la presse.
Mais ce sont surtout les nouvelles conceptions de l’image qui ont été au cœur des recherches, notamment depuis les années 1960. L’importance croissante qu’acquiert l’image aux XIXème, et surtout au XXème siècle, explique que les recherches sur le livre, l’image et l’iconotexte se soient multipliées. Ces recherches ont démontré que l’histoire de la littérature et celle de l’illustration sont intimement liées dès le XIXèm siècle, période durant laquelle l’image commence à être mise sur un pied d’égalité avec la littérature par les philosophes. Les illustrateurs deviennent aussi importants que les auteurs, contribuant ainsi au succès des œuvres. Nombreux sont les artistes qui ont favorisé au XIXème siècle la rencontre du texte et de l’image.
On peut distinguer deux types de pratiques distinctes faisant appel au texte et à l’illustration. D’une part le livre de peintre (parfois appelé livre illustré) et le livre de dialogue qui relèvent de la bibliophilie et se caractérisent par une diffusion confidentielle et une impression artisanale. D’autre part le livre illustré mais aussi l’album moderne qui relèvent davantage de ce que Walter Benjamin a qualifié de perte de l’aura, et qui est le résultat d’une pratique industrielle en série166.
166 W. BENJAMIN, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, Paris,
II.1.1. Livre de peintre et livre de dialogue
Les études d’Yves Peyré sur les liens entre peinture et écriture sont fondamentales pour comprendre l’acheminement progressif vers l’album moderne, et plus particulièrement l’album faisant dialoguer de façon étroite texte et image : l’album iconotextuel. Dans son ouvrage Peinture et poésie, le dialogue par le livre (1874-2000)167, Yves Peyré fait remonter la rencontre de l’écriture et du fait plastique à la période s’étendant de 1874 à 1876, lorsque deux poètes (Charles Cros et Mallarmé) et un peintre (Manet), créent ce qu’il désigne sous le nom de « livre de dialogue », ouvrage dans lequel l’accord, l’échange ou dialogue entre les deux modes d’expression constituent un art en soi. Le livre de dialogue, doit, pour exister, contenir du texte, mais ce n’est pas tout : il naît, comme son nom l’indique d’un projet commun que l’on pourrait qualifier d’iconotextuel, entre un peintre et un poète. Il est en effet le résultat de « La rencontre de deux créateurs (un poète, un peintre) dans un espace commun, accepté et investi par l’un et l’autre : le livre168 ».
Comme le fait remarquer Yves Peyré, très tôt dans l’histoire des civilisations, des échanges (entre peinture et écriture) ont été exemplaires, mais ce n’est qu’au XIXème siècle, « que la conscience s’en est faite vive au point de réfléchir sur elle- même 169 ». Cet élan poussera ensuite un même artiste « vers la double pratique pour lui seul, l’échange ayant lieu en soi-même170 ».
Cette réflexion sur la rencontre entre le texte et la peinture par le livre doit beaucoup à des artistes tels que Baudelaire et Mallarmé. Parmi les artistes s’adonnant à cette pratique : Apollinaire, Miró, Tzara, Aragon, Éluard, Char, Beckett, Butor etc. qui annoncent les bouleversements qui vont caractériser le XXème siècle. Comme le soulogne Peyré « le XXème siècle a vu les frontières se dissiper, entre les genres, certes, entre les arts même171 ».
167 Y. PEYRÉ, Peinture et poésie, le dialogue par le livre (1874-2000), Paris, Gallimard, 2001. 168 Ibid. p. 6.
169 Ibid. p. 12. 170 Ibid. p. 12. 171 Ibid. p. 19.
L’auteur différencie le livre de dialogue et le livre de peintre dans lequel un artiste confie sa lecture d’un texte classique. Dans ce type de livre, précise-t-il, la part plastique est privilégiée au détriment du texte. Si le livre de peintre et le livre de dialogue accordent à l’image une place de choix, ils relèvent surtout de la bibliophilie et s’imposent comme une alternative visant à lutter contre l’industrialisation du livre et la banalisation de l’art. Pourtant, des croisements se sont opérés entre les arts dits majeurs et ceux dits mineurs. L’illustration, selon la classification établie des arts plastiques fait partie de la seconde catégorie : les arts mineurs (avec la céramique, l’orfèvrerie) ; les arts majeurs se composant quant à eux de l’architecture, de la sculpture et de la peinture.
Bien que très proches, l’art pictural et l’illustration se distinguent l’un par rapport à l’autre. L’interprétation d’un tableau contrairement à celle d’une illustration, ne dépend pas d’un accompagnement écrit. En effet, un tableau forme une unité et est interprété comme tel. L’illustration, au contraire, n’est qu’une partie d’un contexte. Elle s’insert dans une histoire qu’elle interprète. L’illustrateur ne fait pas une sélection directe de la réalité, mais travaille sur une seconde réalité qui est le texte écrit. De fait, les degrés d’interprétation qui peuvent malgré tout, être très riches et créatifs n’ont pas le même degré d’ouverture que le tableau. De plus, contrairement au tableau, l’illustration fait partie d’un processus de reproduction massive. Le concept d’œuvre unique disparaît. L’illustrateur n’a pas le contrôle sur les processus postérieurs qui peuvent varier (qualité chromatique de l’original etc.). Enfin, un plus grand nombre de techniques est à la portée de l’illustrateur, même si avec l’avènement de l’art contemporain, l’art pictural s’est enrichi d’une multitude de techniques.
Illustration et peinture, malgré les divergences que nous venons d’évoquer, entretiennent des rapports étroits l’une avec l’autre. En effet, ceux-ci sont basés sur l’échange de critères esthétiques liés à la forme et au contenu, mais aussi principalement sur l’utilisation d’un langage où s’actualisent des formes communes d’expression. Si les rapports entre illustration et peinture commencent à se reserrer, c’est que de nombreux illustrateurs du XIXème siècle entretiennent des liens avec la peinture, soit parce que ce sont des peintres qui viennent à l’illustration parce qu’ils ont reçu une formation académique soit parce qu’ils traduisent dans les livres le canon pictural de l’époque. La critique est d’accord pour affirmer que ce n’est qu’à la fin du
XIXème siècle que l’illustration va prendre une dimension artistique, influencée par les différents courants picturaux du moment. Certains artistes abordent l’illustration dans le cadre du livre de peintre ou de dialogue. C’est le cas de Delacroix qui illustre Faust de Goethe, Toulouse Lautrec qui illustre les textes de Jules Renard, ou bien encore Manet les œuvres de Poe. Cependant, cette illustration restera dans la plupart des cas subordonnée au texte. En effet, le livre de peintre, parfois appelé livre illustré dans les milieux bibliophiles et entendu par eux comme « L’espace de la rencontre entre le texte d’un poète ou d’un écrivain d’une part et les gravures ou les interventions plastiques d’un peintre ou d’un sculpteur d’autre part 172 », fait la part belle aux illustrations qui sont l’œuvre d’artistes mais suggère quand même que le texte est le plus important puisque les illustrations, comme leur nom l’indique, ne font que s’ajuster à un texte créé auparavant.
Jusque-là, la dimension plastique des illustrations, par le biais du livre illustré, s’ajoute à la dimension littéraire du texte, même si elle lui restera, la plupart du temps, subordonnée, l’illustration n’étant qu’un accompagnement du texte destiné à le mettre en valeur en en proposant une interprétation artistique.
II.1.2. Livre illustré et livre album
L’époque romantique voit se développer le livre illustré qui va poser les jalons de l’album, c’est pourquoi il nous semble nécessaire de lui apporter une attention particulière. Le livre illustré prend la forme d’un ouvrage dans lequel un texte littéraire est ponctué de quelques illustrations de certains de ses passages. Au départ, celles-ci sont placées hors-texte puis, grâce aux progrès des techniques d’impression, elles se glissent dans la même page que celui-ci, le faisant se rapprocher progressivement de la disposition de l’album tel que nous l’appréhendons aujourd’hui. Le livre illustré fait son apparition d’abord en France à partir des années 1820, en Angleterre et en Allemagne. L’illustration fait alors une entrée massive dans les livres grâce à des illustrateurs aussi prestigieux que Leech, Doyle et Cruikshank en Angleterre, Grandville, Johannot, Doré en France et Hosemann, Richter et Moritz Von Schund en
Allemagne. Dès lors, l’illustration ne va pas seulement se limiter à illustrer le texte, mais va avoir un rôle de plus en plus important dans la construction du sens de l’œuvre.
Si l’époque romantique voit se développer l’album conçu comme un ensemble de lithographies reliées, de format oblong, et dont les thèmes sont surtout les paysages ou les monuments, un nouveau type d’ouvrage se répand également, l’album amicorum (l’expression entre dans la langue française en 1662 par l’intermédiaire du haut allemand), précurseur de l’album moderne et se caractérisant par la proportion croissante d’illustrations en son sein. Album amicorum désigne un petit cahier blanc des voyageurs destiné à recevoir des autographes ou des sentences. Etymologiquement, le mot album tire son origine de l’antiquité comme le montre Ségolène le Man dans son article « Le Romantisme et l’invention de l’album pour enfants 173 ». Adjectif substantivé de « la blancheur » en latin, il renvoie étymologiquement et archéologiquement à une surface blanchie à la chaux et destinée à recevoir des inscriptions ou encore une tablette ou un pan de mur où sont inscrits les actes officiels, le nom des juges ou des sénateurs.
Ainsi, pour Ségolène le Men :
L’album retire de ses origines antiques son espace, celui d’une grande page, blanche en général, où peuvent se combiner voire se superposer, les éléments textuels et iconiques, tout en accordant une place d’honneur à l’image174.
Ségolène le Man fait également remarquer que :
l’aception latine fait son entrée en 1823 dans le dictionnaire de langue française », celui de Boiste qui est le dictionnaire usuel des générations romantiques. On peut en effet lire en troisième position : « ALBUM s.m. cahier de papier blanc ; tablettes de voyageur pour inscrire les noms des personnages marquants, des sentences, etc. ; t. d’antiq. Tableau blanc pour écrire. –graecum, crotte blanche de chien nourri d’os ; phosphate de chaux175.
173 J. GLENISSON et S. LE MEN (dir.), Op. Cit. p. 147-148. 174 Ibid.
L’album devient alors un mythe romantique car, comme l’explique Ségolène Le Men, les romantiques se l’approprient comme une surface, un espace d’expression. La blancheur de cet espace vierge « appelle graffiti et griffonnage 176 ». Il sert également d’« exutoire aux tendances artistiques de tout un chacun, et particulièrement à l’expression de l’enfant 177 ». Un lien se crée avec l’enfance et ne cessera dès lors de perdurer. Finalement, on a aussi l’impression que dans l’acception romantique, entre en jeu également le fait que dans notre culture le dessin ait toujours été associé à l’enfance.
L’album amicorum est, « à la manière du livre d’or, un livre de l’amitié, fondé sur le lien affectif ou social entre son possesseur et ses multiples contributeurs 178 ». Il est souvent ornementé de peintures à la gouache. Il se répand dans les états germaniques dès le XVIIIème siècle, et devient à la mode à l’époque romantique. Il connaît également un franc succès dans l’Angleterre victorienne qui met aussi à la mode le scrapbook, recueil de découpures. L’album devient alors « un luxueux bibelot179 » qui présente divers registres littéraires (vers ou prose) et divers modes d’expressions (littérature, peinture, musique).
Ségolène le Men évoque un troisième sens donné au mot album et enregistré dans le dictionnaire de Landais en 1834. Il fait référence à une forme plus ancienne associée au « recueil », « portefeuille », c’est-à-dire le carton à dessin où l’amateur range ses estampes : « c’est aussi un recueil de différents morceaux choisis de peinture ou de dessin, réunis en un livret180 ». Dans les années 1820, l’album ainsi compris apparaît et « se prolongera dans l’album de photographies ou l’album d’eaux-fortes et d’estampes originales de la seconde moitié de siècle 181 ». Les éditeurs d’estampes vont donc s’emparer de ce type d’album pour » proposer à leurs clients des recueils tout faits à partir de leurs propres fonds 182 ».
176 Ibid. p. 147 177 Ibid. 178 Ibid. p. 156. 179 Ibid. 180 Ibid. p. 168. 181 Ibid. 182 Ibid.
Ségolène le Man précise que c’est « par rapport à cette troisième acception du recueil d’éditeur et/ ou d’artiste, dont la visée anthologique est évidente, qu’apparaît incidemment la première mention de l’album pour enfants dans un dictionnaire, Le nouveau Larousse illustré de 1897 183 ». Ce dernier en donne la définition suivante : « Titre donné à des recueils ou choix de morceaux tirés de divers auteurs, et destinés à la jeunesse : ALBUM du jeune littérateur, du jeune naturaliste, etc. 184 ».
A travers ces différentes définitions, et avec les exemples évoqués précédemment, on observe donc que l’album entretient, dès ses origines, un rapport étroit avec l’art et l’enfance. Ségolène le Man fait remarquer que l’album pour enfants, lorsqu’il se conçoit comme « un livre-cahier auto édité par l’adulte pour l’enfant » c’est-à-dire un livre assemblé par un adulte pour un enfant précis ou un groupe d’enfants avant d’être publié, autorise les pratiques d’amateurs et va même jusqu’à les revendiquer quand le graphisme imite parfois le dessin d’enfant185. L’album devient alors un lieu confidentiel, expérimental, où s’exprime l’enfance de l’art et où s’expérimente l’art moderne. Nous retrouvons cette conception dans l’album moderne qui s’impose comme l’hériter moderne de l’album romantique. Cette particularité fait de l’album pour enfants « un domaine expérimental du primitivisme revendiqué par l’art moderne 186 ». La partie graphique acquiert donc dans l’album une importance extrême. De même, il faut souligner le rôle suprême que jouent le support et la matérialité, de même que la multiplicité des collaborateurs dans l’album romantique.
L’album pour enfants s’inscrira, lui aussi, dès ses origines, dans cette tradition. Non seulement les images y seront prépondérantes car c’est sur ce blanc originel qu’on les dessinera, parfois en les mêlant à du texte, mais le support commencera à se démarquer de celui des ouvrages traditionnels, faisant de l’album un livre au format et à la mise en page variables, un livre « à manipuler, à classer, à jouer 187 ».
La multiplicité des artistes contributeurs évoquée dans la seconde et la troisième définition, trouvera également un écho dans l’album pour enfants qui aura recours à la
183 Ibid. p. 168. 184 Ibid.
185 C’est ce que fait Töpffer lorsqu’il élabore ses premières histoires en estampes pour le
divertissement des élèves de la pension dans laquelle il travaille comme maître de pension.
186 Ibid. p. 164.
collaboration d’un auteur et d’un illustrateur dans un même livre. Forgé par la culture romantique et désignant au fil des années les livres abondemment illustrés destinés à la petite enfance, le mot « album » évoluera au XXème siècle vers une aception plus étroite, que nous nous attacherons à compléter dans notre troisième partie consacrée à l’album moderne.
II.1.3 Illustration, enfance et conte
Les livres illustrés de l’époque romantique s’adressent, en premier lieu, à des adultes, même si cela n’empêche pas les enfants de se les approprier. Ils sont le fruit du travail d’illustrateurs qui placent au centre de leurs préoccupations l’illustration des grands textes, mais qui, bien souvent, laissent quelque peu de côté les répercussions que pourraient avoir leurs illustrations dans l’esprit des enfants. Cette présence de plus en plus marquée de l’illustration dans la littérature générale, qui doit beaucoup, non seulement, comme nous l’avons vu, aux progrès techniques mais aussi à une évolution de la conception du statut de l’illustration et de sa nature (aux croisements avec les beaux-arts), devient également peu à peu visible dans la littérature pour la jeunesse, qui ne reste pas en marge de cette relation particulière avec l’art et ses manifestations.
Deux pays sont à la tête de ce phénomène : l’Angleterre et la France. Les termes employés pour désigner ces ouvrages –albums, livres illustrés, picture book- soulignent bien la présence d’images en leur sein.
Au départ l’objectif didactique des premières illustrations destinées aux enfants semblait laisser de côté les problèmes d’ordre esthétique, dès l’époque romantique, quelques changements sont visibles. En effet, l’influence du mouvement romantique s’étant manifestée à travers des changements dans l’art, la musique et la littérature, ses effets ne tardent pas à se faire sentir dans les ouvrages pour enfants, surtout à partir des années 1870. Les grands romantiques européens écrivent pour les enfants (Grimm, Andersen entre autres), et se diffusent d’un pays à l’autre grâce aux traductions.
Le développement d’une littérature illustrée s’accélère dans l’Europe tout entière à la fin du XIXème siècle. L’illustration dans le livre pour enfants se développe
surtout au départ dans le nord de l’Europe, et évolue parallèlement au processus