I.1. Les deux premières versions des Contes de Perrault : la version manuscrite de 1695 et la première édition de 1697 : des contes à lire, à voir et à écouter.
Acquise en 1953 par la Pierpont Morgan Library de New York, et jusqu’à cette date ignorée, la copie manuscrite des Contes de Perrault, datée de 1695 et dédiée à Mademoiselle, fille du duc d’Orléans et de la princesse Palatine, nièce de Louis XIV, est accompagnée, dès sa parution, d’illustrations qui laissent augurer la riche et longue destinée iconographique que connaîtront par la suite les contes.
L’ouvrage comporte un frontispice qui introduit le volume, un cartouche, et cinq vignettes coloriées à la gouache et associées au texte. Intitulée Contes de ma Mère L’Oye, l’œuvre renferme cinq contes, chacun d’eux accompagné d’une vignette (La Belle au Bois dormant, Le Petit chaperon rouge, La Barbe-Bleue, Le Maître Chat et Les Fées). Ils sont précédés d’une dédicace mettant en exergue les liens qu’ils entretiennent avec l’enfance puisqu’il y est question de la « simplicité enfantine de ces récits ». La dédicace insiste également sur leur transmission orale (« ceux qui les écoutent »), ce que viennent renforcer certaines annotations en marge du texte des
contes. Nous pouvons en effet lire, dans le conte du Petit chaperon rouge, la dernière réplique du loup - « C’est pour te manger » - accompagnée en marge d’un commentaire sur l’intonation à adopter en lisant le texte : « On prononce ces mots d’une voix forte pour faire peur à l’enfant comme si le loup l’alloit manger ».
Fig. 1, Gouache accompagnant le conte du Petit chaperon rouge dans la version manuscrite des Contes de ma mère L’Oye (1695).
URL : http://expositions.bnf.fr/contes/grand/031_3.htm [Dernière consultation le 15/08/2012].
Dans l’édition de 1697, soit deux années plus tard, la dédicace évoque non plus ceux qui « écoutent » les contes mais ceux qui les « lisent » et les commentaires en marge du conte du Petit chaperon rouge disparaissent.
Tous ces changements témoignent donc d’un passage plutôt marqué de l’oral à l’écrit, ce qui fait dire à Marc Soriano que le dédicataire pense à ses contes, dès leur conception, comme à des œuvres orales, même s’il en parle comme des récits notés.
La version de 1697 qui paraît chez l’éditeur Claude Barbin, reproduit les contes déjà présents dans la copie manuscrite de 1695, et leur ajoute trois nouvelles histoires : Cendrillon, Riquet à la Houppe et Le Petit Poucet. Le titre Histoires ou Contes du temps passé a remplacé Contes de ma Mère l’Oye. Cette dernière inscription ne
subsiste plus désormais que dans le frontispice, œuvre d’Antoine Clouzier, de même que les huit vignettes gravées sur cuivre à partir des dessins du manuscrit, et qui figurent en tête de chaque conte.
Comme l’a souligné Daphné M. Hoogenboezem112, les aspects merveilleux présents dans les textes des contes ne transparaissent que très peu dans les vignettes qui accompagnent les premières publications. Aussi bien les gouaches de la version manuscrite de 1695, que les gravures de Clouzier, représentent des scènes aux sujets réalistes, même si Christophe Martin113 a repéré trois vignettes qui font quelque peu exception et qui, selon lui, laissent entrevoir un soupçon de magie : il s’agit des vignettes qui accompagnent Le Petit chaperon rouge, Le Petit Poucet et Le Chat Botté. Ces gravures, dont la technique d’impression (gravure sur cuivre) aurait dû permettre de représenter les scènes dans tous leurs détails et de répondre alors à un souci de vraisemblance, n’affichent pourtant ici pas plus de détails que si les vignettes avaient été gravées sur bois. L’aspect est gauche et naïf.
Daphné M. Hoogenboezem conclut à une naïveté délibérée des deux premières versions. Il s’agit pour elle d’une volonté affichée de la part de leurs auteurs d’associer les contes à une tradition iconographique médiévale et populaire qui persiste alors dans les éditions populaires de la Bibliothèque bleue (XVIIème siècle- XIXème siècle). Cette iconographie évoque un monde réel mais ignoré, lointain dans le temps, et qui peut donc paraître pour le moins singulier au public des contes : le monde médiéval, populaire et paysan constitue en effet un monde étrange pour l’homme du XVIIème siècle, un monde associé aux superstitions et aux légendes. C’est à ce monde populaire et médiéval que se réfère Perrault, aussi bien dans les motifs employés et la trame de ses histoires que dans le langage utilisé. Les motifs médiévaux sont en effet :
[...] des châteaux mystérieux, des princes amoureux et vaillants, et des fées qui se rassemblent autour du berceau d’un prince ou d’une princesse pour offrir leurs dons, un véritable topos dans la littérature médiévale.114
112 D. M. HOOGENBOEZEM, « Magie de l’image : altérité, merveilleux et définition
générique dans les contes de Charles Perrault », URL : www.revue-relief.org [Dernière consultation le 08/08/2011].
113 C. MARTIN, « L’illustration du conte de fées (1697-1789) », Cahiers de l’Association
Internationales des Etudes Françaises 57 (2005), p. 113-132. 114 D. M. HOOGENBOEZEM, Op. Cit. p. 3.
La langue, pour sa part, affiche une volonté de simplicité, proche de la langue orale, et qui mélange des expressions populaires et archaïques. Le Petit chaperon rouge est à ce titre un exemple des plus représentatifs. Ceci est visible lorsque Perrault n’utilise pas l’expression « grand-mère » mais emprunte aux versions orales le fameux « mère-grand », les onomatopées (« toc, toc, toc » lorsque le loup arrive chez la mère- grand) ou bien encore les formulettes : « Tire la chevillette, la bobinette cherra ».
Daphné M. Hoogenboezem insiste sur le fait que les vignettes qui accompagnent les contes, et qui s’inscrivent dans la tradition des emblèmes, sont porteuses de sens tant au niveau des scènes représentées, qui usent de motifs médiévaux, que de la technique et du style utilisés, qui convoquent l’iconographie médiévale. Dans la version de 1695, ce sont les couleurs chaudes employées, typiques des enluminures médiévales, qui font le lien avec l’iconographie du Moyen-Âge. Dans les gravures de Clouzier mais aussi dans les gouaches, c’est le manque de proportionnalité des personnages par rapport aux monuments représentés (conventions inhérentes à l’art médiéval), mais aussi le manque de détails et le non-respect des unités classiques (unité de temps, d’espace, de lieu et invraisemblance) qui rattachent les vignettes à l’iconographie médiévale.
L’aspect naïf des illustrations des contes s’apparente donc à une tentative délibérée de la part de ses auteurs d’imiter les éditions populaires, et Daphné M. Hoogenboezem conclut à une analogie entre les stratégies textuelles et visuelles qui visent toutes deux un même objectif : associer le conte de fées à un héritage populaire et national remontant au Moyen-Âge. Le texte, en effet, d’une apparente simplicité, rappelle le langage de la conteuse modeste du frontispice alors que les vignettes rappellent les illuminations médiévales et les bois naïfs des éditions populaires.
Des liens entre culture savante et culture populaire sont donc observables dès les premières publications des contes. Celles-ci revendiquent, bien que de façon discrète, des croisements entre les deux, par un subtil jeu d’imitation des versions populaires dans les versions « savantes ».
Fig. 2, Gravure d’Antoine Clouzier pour le conte du Petit chaperon rouge de Perrault, à partir des gouaches de la version manuscrite de 1695. URL : http://www.univ- montp3.fr/pictura/GenerateurNotice.php?numnotice=A3022 [Dernière consultation le 15/08/2012]
Les changements d’une version (celle 1695) à l’autre (celle de 1697) sont les prémisses des nombreuses modifications qui auront lieu lors du passage d’une édition à l’autre, d’un type de publication à une autre, et qui marqueront la longue et sinueuse aventure éditoriale des contes. Chaque transformation de l’image, comme le soulignent les chercheuses Ségolène Le Men et Catherine Velay-Vallantin, « témoigne d’un nouvel effet de sens115 ». Une observation minutieuse des frontispices permet tout particulièrement de dater un changement de public des contes. L’image frontispice de Clouzier (1697) représente le dispositif producteur de récit, l’énonciation orale des contes. Dans l’espace clos et intime du foyer, à la lueur de l’âtre et d’une bougie, une gouvernante assise sur un tabouret et filant avec son fuseau la laine de sa quenouille, s’adresse à trois jeunes personnes dont la tenue vestimentaire laisse supposer qu’elles sont de condition sociale plutôt élevée.
Louis Marin insiste sur le fait :
(Qu’) il ne s’agit nullement d’une régression à un stade archaïque de la voix tant sur le plan de l’histoire des « publics » des contes que sur celui de
115 S. LE MEN, C. VELAY-VALLANTIN, « Avant-propos : Images, Imagerie et imaginaire
leur « consommation » singulière ; il ne s’agit pas d’un retour des publics lettrés à l’oralité populaire, ni d’une régression de l’adulte à l’enfance mais bien plutôt d’un certain jeu de la culture lettrée avec elle-même : d’abord lire en regardant les images puisque ce sont des contes illustrés116.
Pour lui, les enjeux du frontispice sont doubles : d’une part celui-ci présente la transcription de récits en situation orale, imposant ainsi par le code iconique un protocole de lecture ; d’autre part, il souligne la stratégie d’effacement de l’auteur devant une instance d’énonciation orale dont la caractéristique est d’être sans nom propre, sans pour autant le faire renoncer à son statut d’auteur « moderne117 ».
Fig. 3, Frontispice gravé par Clouzier, pour l’édition de 1697. URL :
http://expositions.bnf.fr/livres-enfants/grand/006.htm [Dernière consultation le 15/08/2012].
Pour sa part, Catherine Velay Vallantin ajoute à ce jeu de la culture lettrée avec elle-même, la création d’ « une nouvelle réception des contes qui constitue une sorte
116 L. MARIN, « Préface-image, Le Frontispice des contes de Perrault », Revue Europe,
Novembre-décembre 1990, p. 118.
de culture inconsciente de l’enfance118 ». Le frontispice, outre le fait qu’il renforce la stratégie d’effacement de l’auteur en présentant au lecteur la conteuse en action, annonce, comme l’a montré la chercheuse119, le protocole de lecture des contes qu’il accompagne. En effet, le lecteur, pour « bien lire » les contes, doit pouvoir retrouver les mêmes circonstances de lecture que celles que le frontispice lui propose : « il faut que la lecture se fasse écoute, et les pages imprimées, voix sans nom120 ».
Œuvres à lire, à voir et à écouter, les Contes de Perrault mobilisent donc, dès leur parution, les différents sens des lecteurs auxquels ils s’adressent. Outre leur fonction pédagogique envers l’enfant, qui transparaît en filigrane, c’est aussi un nouveau mode de lecture qui est proposé dans les premières éditions des contes. Celui- ci est basé sur une lecture conjointe du texte et des images, et annonce d’ores et déjà le mode de lecture du livre illustré puis de l’album, dans lequel la lecture de l’image prendra progressivement le pas sur celle du texte, et exploitera toute la sensualité du médium. Destiné à être vu et lu à voix haute, l’album moderne constituera un support privilégié pour le conte qui pourra s’y épanouir et jouir au maximum de l’exploitation de ses capacités expressives.
L'importance des premières illustrations des Contes de Perrault mérite donc que nous leur accordions une attention particulière. Celles-ci vont en effet conditionner l'imagerie ultérieure et la réception. Carine Picaud, qui exclut de son étude l’imagerie d’Epinal, souligne que jusque dans les années 1840, l’illustration des Contes de Perrault est fréquemment réduite à un frontispice et à une vignette par conte. Initialement placées en tête de chaque conte, ces vignettes sont par la suite regroupées par deux sur une même planche ou tirées sur une même page. C’est alors une imagerie restreinte du conte de fées qui se constitue. Partie intégrante du conte, elle se transmet avec lui, et est fortement inspirée par les dessins qui ornent la copie manuscrite de 1695 et que Clouzier grave pour l’édition de 1697. Certaines scènes du Petit chaperon rouge sont sélectionnées pour faire l’objet d’une représentation iconographique : le conte est tantôt illustré par la scène de la dévoration de la fillette, tantôt par la
118 Le livre d’enfance et de jeunesse en France, sous la direction de Jean Glenisson et Ségolène
le Men, Bordeaux, SBG, 1994, p. 26.
119 Ibid. 120 Ibid. p. 25.
rencontre du loup en chemin, cette dernière scène, moins violente, supplantant progressivement la première.
Cependant, des changements s'annoncent assez rapidement, et l'illustration prend alors deux directions distinctes, l'une tournée vers la culture savante, l'autre vers la culture populaire. D'une part, l’époque romantique suppose de grands changements avec l’œuvre d’illustrateurs qui s’écartent des représentations traditionnelles pour proposer une vision plus personnelle des contes et qui mettent l’accent sur leur caractère merveilleux, perceptible tout particulièrement chez les illustrateurs anglais. Dès lors, l’illustration va occuper une place de plus en plus importante dans la littérature dite « savante », comme nous le verrons par la suite. D'autre part, l'imagerie populaire atteint son apogée avec les images d'Epinal. Annie Renonciat, qui a magistralement étudié les Contes de Perrault dans l’imagerie populaire d’Epinal, montre bien comment les illustrations qui accompagnent le texte, contribuent à infléchir le sens du conte, car elles reflètent les croisements qui s’établissent avec le folklore.
Si, dans un premier temps, culture savante et culture populaire semblent constituer deux domaines bien distincts, l’une des directions de notre recherche a été de voir comment, et jusqu’à quel point, versions savantes et versions populaires ne tardent pas à s’influencer, et ne cesseront, au fil des années, d'interférer et de s'alimenter mutuellement.
I.2. Les Contes de Perrault entre culture savante et culture populaire.
Les premières éditions des Contes de Perrault ouvrent en effet la voie à de nombreuses éditions et réimpressions, tant dans le domaine « savant » que dans le domaine populaire. Tous deux ne cessent d’évoluer au fil des siècles, en parallèle. Favorisés par les progrès techniques de l’imprimerie, qui se perfectionne au fil des décennies, ouvrages populaires et ouvrages « savants » des Contes (bien que dans une moindre mesure au départ) font la part belle, dès leur parution, à l’illustration.
dans les productions populaires (imagiers d’Epinal, Bibliothèque bleue etc.) en raison du public multiple qu’elles touchent, et dont les faibles capacités de lecture rendent indispensable l’utilisation de l’image, la présence de celle-ci dès les premières éditions, à l’intérieur des éditions savantes, nous permet d’affirmer que dès leur publication, les contes se situent entre culture populaire et culture lettrée.
Ce brouillage des frontières entre culture savante et culture populaire tient tout d’abord de ce que le matériel oral, issu de la culture populaire, fait l’objet pour la première fois d’un traitement littéraire par l’homme de lettres qu’est Perrault, ouvrant ainsi la voie à d’autres auteurs qui trouveront dans le folklore populaire, une riche source d’inspiration. Une seconde raison est le lien qui s’établit entre culture savante et culture populaire, dans la mesure où un texte censé appartenir au départ à la culture savante, bien qu’inspiré de la culture populaire orale, fait l’objet d’une reprise dans la culture populaire.
Mais il est une troisième raison nous permettant de situer les Contes de Perrault à mi-chemin entre culture savante et culture populaire. Elle est justement à trouver dans les rapports qu’ils entretiennent avec l’illustration. Outre le jeu que nous avons vu dans les premières publications (reprise dans les versions savantes d’un style propre à la culture populaire), on trouve également des versions illustrées des Contes dans les versions populaires, celles-ci se caractérisant par l’abondance des illustrations qu’elles comportent.
Mais il semblerait que l'on trouve aussi des versions savantes des Contes qui, à l’instar des versions populaires, et outre les deux premières publications déjà mentionnées, accordent à l’illustration une place privilégiée, à une époque où l’illustration est plutôt l’apanage des ouvrages populaires. En effet, la quantité d’images contenues dans les premières éditions des Contes de Perrault et dans celles qui leur font suite tout au long du XVIIIème siècle, semblent les faire se distinguer de la majorité des éditions savantes de la même époque.
En quoi ces éditions de contes sont-elles si particulières, et montrent bien les liens constamment présents entre les Contes et l'illustration des versions savantes et populaires ? Une étude préalable de l’aventure éditoriale des Contes de Perrault dans le nord de l’Europe, en France et aux Pays-Bas, et l’étude de leurs liens avec l’illustration, nous a permis, dans une optique comparatiste, de mieux comprendre,
aussi bien leur réception éditoriale en Espagne, que les changements à l’œuvre dans le marché éditorial. Comprendre l'histoire d'amour qui unit les Contes de Perrault et l'illustration, tant dans les versions savantes que dans les versions populaires, nous a également aidé à mieux saisir et mesurer l’importance de cette dernière dans l'album contemporain.
I.2.1. Culture savante : l’illustration des premières éditions lettrées des Contes de Perrault.
Les premières éditions lettrées des Contes de Perrault méritent que nous leur accordions un examen particulier en raison de la présence, entre leurs pages, d’illustrations, à une époque qui leur est pourtant peu favorable. Ces éditions posent les bases d’une tradition iconographique qui ne sera pas sans influencer les productions postérieures.
Comme le fait remarquer Yves Peyré dans son ouvrage Peinture et poésie, le dialogue par le livre (1874-2000), dès l’apparition du codex, « il n’a pas manqué de livres où l’image a figuré de concert avec un texte121 ». Entre les XIème et XVème siècles, l’image est abondante dans le texte et redouble les mots dans les manuscrits enluminés à dominante religieuse. Si l’image continue d’accompagner les textes aux XVème et XVIème siècles grâce à la gravure sur bois, au XVIIème siècle, elle est pourtant évacuée du texte du livre de littérature, pour se cantonner à des ouvrages dans lesquels l’écrit à besoin d’un complément graphique pour être compréhensible et convaincant : « Livres d’anatomie ou d’histoire naturelle, traités d’architecture, relations de voyages (incluant la géographie et l’ethnologie), les répertoires des métiers etc.)122 ».
Certes, il existe bien au XVIIème siècle quelques livres illustrés mais ils ne relèvent pas, comme le fait remarquer Marc Soriano, d’une intention didactique et éducative mais plutôt de la bibliophilie, comme c’est le cas du livre de figures, et n’est
121 Ibid. p. 90. 122 Ibid. p. 92.
destinée qu’à un public adulte et fortuné123.
Il faut attendre la fin du XVIIIème siècle et l’introduction de nouvelles techniques (gravure sur bois debout, lithographie), pour que l’illustration fasse son entrée dans les ouvrages de culture savante alors qu’elle y est jusque-là réduite à quelques bandeaux et frontispices.
Pourtant, si l’on replace les Contes dans ce contexte historique, on ne tarde pas à se rendre compte que dès les premières éditions à la fin du XVIIème siècle -et durant tout le XVIIIème siècle-, l’ouvrage présente, comme nous l’avons vu précédemment, dans la plupart des cas, un frontispice ainsi qu’une vignette ou une illustration par conte à pleine page. Les Contes de Perrault sont donc sûrement -à cette époque peu favorable au développement de l’illustration dans les ouvrages appartenant à la culture savante-, l’une des rares œuvres à faire une place aussi large (tout aussi relatif que cela puisse paraître à notre époque) à l’illustration. C’est pour cela que nous affirmons en introduction de cette partie, qu’elle se rapproche en ce sens des productions populaires, même s’il est bien évident que la proportion d’illustrations qu’elle comporte est bien moindre.
Dans son article intitulé « Le miroir des contes. Perrault dans les Bibliothèques bleues 124 », Catherine Velay-Vallantin étudie en premier lieu les suites que vont avoir les premières éditions des Contes de Perrault dans les éditions lettrées, afin de mettre