Au fur et à mesure de l’avancée de notre étude, en fonction de la diversité de nos supports, et afin de mener à bien nos analyses, nous nous sommes rendu compte de la nécessité de nous prévaloir d’outils théoriques spécifiques. Ceux-ci ont été choisis
dans l’optique d’apréhender les phénomènes de transécritures dans des ouvrages accordant à la partie graphique une place importante, voire primordiale. Aussi avons- nous trouvé matière à réflexion dans les ouvrages d’André Gaudréault, de Philippe Marion et de Thierry Groesteen, tous spécialistes de l’image narrative (le cinéma ou la bande dessinée) et qui, lorsqu’ils traitent du conte, distinguent deux principes – la fabula et le suyzhet- que nous allons appliquer à notre sujet, et devraient nous permettre de mieux cerner les inflexions, les licences, les adaptations et les changements de médias auxquels se livrent les artistes. Ces notions sont à croiser avec les apports fondamentaux de Genette sur la transtextualité208, notamment ses concepts d’intertextualité et d’hypertextualité. Tous ces éléments constituent des outils particulièrement utiles pour l’analyse des ouvrages de ce début de XXème siècle, qui posent les fondations de ce que nous retrouverons dans les années 1970, avec l’album moderne, et que nous étudierons dans la troisième partie de ce travail.
Récit d’une histoire fictive présentant cinq grandes étapes209, comme l’ont montré, nous l’avons vu, les études structuralistes et plus particulièrement celle de Paul Larivaille210, le conte est, par essence un texte narratif. Or, comme le souligne Philippe Hamon :
La caractéristique fondamentale des énoncés narratifs (récits, mythes, contes, etc.) serait d’être résumables (Balzac en digest), transposables (Balzac au cinéma), traductibles (Balzac en anglais) et paraphrasables étant bien entendu qu’il restera toujours un « résidu » inidentifiable, le style (de Balzac), et que l’analyse ou la traduction ne s’effectuera pas sur la base d’un gain (de sens, de lisibilité, de plaisir, etc.) mais d’une perte211.
Cette notion de perte est cependant à relativiser. N’est-elle pas compensée lorsque, par exemple, le texte est accompagné d’illustrations, ou lorsque l’illustration est elle-même une traduction graphique du texte ? La nature même du conte le prédisposerait donc à faire l’objet d’adaptations. Mais comment expliquer ce phénomène ? Quelles sont les
208 GENETTE G., Palimpseste, la littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982.
209 Il s’agit, rappelons-le, de la situation initiale, l’élément perturbateur, la série d’actions
(somme des moyens utilisés par les personnages pour résoudre la perturbation), l’élément de résolution (conséquence de la série d’actions) et la situation finale.
210 P. LARIVAILLE, "L'analyse (morpho)logique du récit", Poétique, n° 19, 1974, p. 368-388.
211« Texte littéraire et métalangage », Poétique, n°31, Paris, Editions du seuil, 1977, p. 263-
composantes, propres au texte narratif -outre le schéma quinaire- qui le prédisposent à l’adaptation ?
Tout d’abord, on peut avancer que le conte, comme tout produit narratif, et comme l’ont montré les formalistes russes et, dans leur sillage, André Gaudréault et Philippe Marion, résulte, comme nous l’avons dit ci-dessus, de l’association de deux concepts : la fabula et le syuzhet. La fabula désigne l’ensemble des événements, les grandes étapes de l’histoire, dans leur ordre chronologique, indépendamment de leur organisation et du média dans lequel elles s’incarnent. Tomachevski la définit ainsi :
On appelle fabula l’ensemble des évènements liés entre eux qui nous sont communiqués au cours de l’œuvre. La fabula pourrait être exposée d’une manière pragmatique, suivant l’ordre chronologique et causal des évènements, indépendamment de la manière dont ils sont disposés et introduits dans l’œuvre212.
Le syuzhet serait quant à lui l’incarnation de la fabula dans un média. Si l’on applique ces définitions au conte, on peut en déduire que la fabula correspond aux différentes étapes de l’histoire finalement équivalentes à ce que les formalistes - notamment Propp- ont appelé fonctions, indépendamment de leur ordre dans le récit. Le syuzhet serait quant à lui l’incarnation de la fabula du conte dans un média. Si l’on s’appuie sur la réflexion de Thierry Groensteen, il s’agirait donc à la fois de l’organisation de l’histoire (dispositio) mais aussi de son expression via un canal de diffusion et l’on pourrait même rajouter, via un système sémiotique.
Voyons maintenant comment adapter cette terminologie au cas précis du Petit chaperon rouge. Pour ce conte, la fabula varie, selon qu’il s’agit d’une version ou d’une autre (notamment dans le cas des versions littéraires), mais quelle que soit la version, certaines fonctions sont à coup sûr présentes : ce sont les fonctions d’éloignement, de départ, d’interrogation, de duperie et de lutte.
Le syuzhet correspondrait, quant à lui, au système sémiotique associé au canal de diffusion (oral, visuel) et par extension, au média dans lequel s’incarne la fabula. Dans le cas du Petit chaperon rouge, on peut de façon très schématique résumer l’évolution historique du syuzhet de la manière suivante :
- l’expression de la fabula au moyen d’un texte (système sémiotique composé de mots, de phrases) diffusé par voie orale et dont le nombre de variantes est aussi important que le nombre de voix à travers lesquelles il se diffuse.
- puis à partir de la mise en textes littéraires de Perrault et ensuite des Grimm : expression de la fabula dans un texte diffusé par voie écrite.
- et à leur suite, expression de la fabula dans une multitude d’arts et de genres (théâtre, chanson) et de médias aux systèmes sémiotiques différents, aptes à permettre l’expression de la narrativité : livre illustré, bande dessinée, cinéma, album etc… Cela nous amène à présent à nous interroger sur l’aspect médiatique du conte.
Comme le fait remarquer Philippe Marion, un texte narratif est par nature un texte médiatique. En effet, « toute fabula se doit de prendre corps dans une cristallisation sémiotique, et par extension, dans une cristallisation médiatique213 ».
Si selon lui, « pour la narratologie médiatique un texte narratif est inter- activement un texte médiatique », de par sa nature narrative, Le Petit chaperon rouge serait donc un texte médiatique qui se prêterait facilement à l’adaptation dans différents médias. Mais que désigne l’adjectif médiatique ?
Philippe Marion utilise le mot média et par extension intermédialité pour désigner des choses différentes. Pour lui
le médiatique désigne des contenus, des idées, des formes, des personnages, etc. qui possèdent une aptitude transmédiatique souvent assortie d’une propension au glissement intergénérique : ils se propagent aisément de la presse écrite au cinéma, de la radio à la télévision, du journalisme à la publicité, du reportage au feuilleton... Ils inspirent la création de sites sur Internet et sont même l’objet de jeux vidéo ou de CD-Roms.
Il donne alors plusieurs sens au mot média
Il(s) désigne(nt) pêle-mêle des types de discours institutionnalisés (la publicité, la presse...), des moyens d’expression et des matériaux sémiologiques plus ou moins combinés (peinture, caricature, chanson...), des supports technologiques et des moyens de
transmission (livre, photographie, vidéo, CD-Rom, affiche...), des médias dans le sens plus restrictif des “grands” médias (télévision, radio, presse écrite, bande dessinée, multimédia...). A cela s’ajoutent certains amalgames ambigus entre médias et genres: hebdomadaire d’information, série, talk show... Tous ces champs catégoriels sont loin d’être mutuellement exclusifs et ils s’entrecroisent librement.
Pris au sens large, le mot média pourrait donc à la fois désigner les discours institutionnalisés, les moyens d’expression, les différents arts et les supports technologiques et moyens de diffusion.
Face à l’amplitude du mot média, il nous semble donc nécessaire d’affiner la notion d’intermédialité afin d’éviter de l’utiliser comme un mot fourre-tout. Quelle terminologie peut permettre plus de précision ?
L’avènement de nouveaux médias (parallèle à l’apparition de nouveaux arts) est, nous l’avons dit, un phénomène qui remonte au XIXème siècle, et se manifeste à l’échelle internationale. Au fur et à mesure que le paysage artistique et culturel se modifie, le Petit chaperon rouge y trouve une nouvelle place. Si au départ ce sont les versions littéraires, (de Grimm, de Perrault) qui font l’objet de nombreuses adaptations, dans différents arts et différents supports, leur popularité est telle qu’elles font ensuite l’objet de transformations. Depuis plus d’un siècle, et jusqu’à nos jours, nombreux sont les médias (pris au sens large de Philippe Marion), qui reprennent le conte, dans les aires géographiques les plus variées.
C’est à partir du moment où le Petit chaperon rouge s’incarne dans un texte diffusé par écrit (d’abord avec Perrault puis avec les Grimm), et suite au succès qu’il rencontre, qu’il se cristallise dans l’imaginaire collectif et se diffuse alors massivement de cette façon (parfois en retournant à l’oral, le texte d’auteur devenant un texte oralisé avec la littérature de colportage notamment). Les Petits chaperons rouges littéraires deviennent alors des textes de référence, des hypotextes qui vont faire l’objet de diverses adaptations, aux degrés de transformation variés. L’arrivée de l’image dans de nombreux supports ajoute une dimension graphique pouvant faire varier le degré de transformation du conte.
Aussi importe-t-il d’insister sur le fait qu’outre l’existence de variations inhérentes au syuzhet et à la présence d’images accompagnant le texte, certaines reprises du conte présentent des variations inhérentes à la fabula, quand d’autres ne
reprennent seulement que certains motifs ponctuels du conte à l’intérieur d’une nouvelle création. Les apports de Genette nous sont alors d’une aide précieuse lorsqu’il distingue les transformations intertextuelles, des transformations hypertextuelles.
Genette, dans Palimpseste, la littérature au second degré214, s’attache à étudier toutes les manifestations de l’intertextualité qu’il englobe sous le nom de « transtextualité ». Il dresse une sorte de typologie de toutes les relations que les textes entretiennent avec les autres textes, et étend son analyse à d’autres pratiques artistiques, les pratiques « hyperesthétiques » telles que la peinture ou la musique qu’il ne fait qu’effleurer dans cet essai, mais qu’il developpera ensuite dans L’œuvre de l’art215. Il distingue cinq types de relations transtextuelles - avant lui englobées sous un même nom- dont deux nous semblent d’une importance capitale pour notre étude : l’intertextualité et l’hypertextualité. Ces deux notions s’avèrent utile à la distinction de deux grands types de transformations du conte : les reconfigurations reprenant et modifiant la fabula par relation de dérivation (hypertextualité), et celles reprenant de façon ponctuelle certains motifs ou autres éléments ponctuels du conte dans une histoire nouvelle (intertextualité). Cependant, les apports de Genette étant quelque peu généraux, ils appellent, dans le cas du conte, quelques précisions. Si la distinction entre intertextualité et hypertextualité constitue une première étape nécessaire, il importe ensuite d’approfondir chaque concept en analysant en détail, dans le cas particulier du conte, ses différentes manifestations au sein d’œuvres fonctionnant avec des images.
L’application du concept d’hypertextualité aux contes dans la littérature de jeunesse, nous permet de voir que ses manifestations sont souvent bien différentes de celles que nous pouvons trouver dans la littérature générale, et que la présence d’images et de liens avec la littérature populaire, contribuent à créer et à alimenter cette spécificité. Un premier cas d’hypertextualité observable, est celui qui consiste à conserver de façon relativement fidèle, la fabula du texte-source. Les changements entrepris sont mineurs et tiennent aux spécificités inhérentes à l’adaptation pour un public en fonction de ses capacités de lecture. Si les changements les plus importants ne résident pas dans le texte, celui-ci se double de l’ajout d’illustrations qui adaptent
214 Op. Cit.
certaines parties de l’histoire à un système sémiotique différent : l’image contribue alors à l’hybridité du résultat hypertextuel. Dans d’autres cas, plusieurs étapes de la fabula sont conservées mais une ou plusieurs d’entre-elles peuvent subir des modifications. Les fabulas de deux contes peuvent également fusionner et être conservées en grande partie, c’est pourquoi nous ne parlerons pas ici d’intertextualité mais d’hypertextualité, dans la mesure où ces reprises ne sont pas ponctuelles. L’hybridité peut s’y rajouter grâce aux illustrations qui en infléchissent le sens. A l’intérieur de cette catégorie, nous pouvons également insérer les ouvrages mélangeant, sans en informer clairement le lecteur, les versions du même conte proposées par deux auteurs différents. C’est ce que Catherine Tauveron appelle les « mélanges illegitimes », et qui consistent, pour le Petit chaperon rouge, en des amalgames des versions de Perrault et de Grimm sans que cela ne soit spécifié de manière explicite.
L’intertextualité peut elle-aussi se manifester de plusieurs façons mais, presque systématiquement, la référence au conte fonctionne comme une accroche qui interpelle le lecteur pour établir avec lui une sorte de connivence. Très souvent, la référence intertextuelle n’ajoute pas grand-chose au sens de la nouvelle histoire créée, mais elle témoigne de la popularité de l’œuvre mentionnée. Sa reconnaissance par le lecteur sous-entend qu’elle fait partie de son bagage culturel. Cette reprise peut n’être présente que dans le texte seulement, dans l’illustration ou dans les deux, créant là-encore une hybridité toute novatrice. Parfois, nous sommes en présence d’intertextualité pouvant se doubler d’intericonicité (référence picturale intégrée telle quelle à un support iconique) ou d’hypericonicité (élément pictural créé à partir d’une référence picturale, et intégré à une nouvelle œuvre, elle-aussi picturale). Il peut aussi arriver que l’intertextualité repose sur le mélange de plusieurs contes : certains éléments-clés de ces contes (personnages, grandes étapes) sont intégrés dans une nouvelle histoire, dont résulte la « salade de contes ».
Ces concepts ne peuvent être opératoires pour les œuvres qui nous concernent, que s’ils sont adaptés à la spécificité du conte et que l’on tient compte de leurs particularités transmédiatiques, transsémiotiques et trangénériques. Il est nécessaire en effet de croiser les concepts de transtextualité avec le concept de média tel que le définit Philippe Marion, pour voir l’influence réciproque qu’ils peuvent avoir l’un sur l’autre. Le passage d’un art à un autre, d’un système sémiotique à un autre implique en
effet des modifications plus ou moins importantes. Alors que certaines adaptations reprennent les éléments du contes dans leur quasi intégralité (qu’ils aient à voir avec le conte de Perrault ou celui des Grimm), d’autres reprises sont beaucoup plus elliptiques, en raison non seulement de la contrainte imposée par le système sémiotique, le type d’art ou le média mais aussi en fonction de l’intention de l’adaptateur. Parfois, ce n’est plus le conte, mais seulement la figure du Petit chaperon rouge qui est reprise. Ces types de reprises sont surtout fréquents après la diffusion massive des versions littéraires. Peut-être les adaptateurs comptent-ils sur la remémoration inconsciente du conte de la part du public auquel s’adressent les contes. Ce sont alors les motifs du conte qui sont repris (la fillette vêtue d’une cape rouge, le loup, le bois, la grand-mère) comme si l’adaptateur considérait que la fabula était suffisamment intégrée par le lecteur, pour que celui-ci, à la seule vue des motifs du conte, puisse se souvenir de son organisation, et au-delà de celle-ci, des valeurs transmises.
A ce stade de notre travail, il nous est possible de mesurer à quel point, des trois textes écrits fondateurs, les deux versions littéraires du Petit chaperon rouge s’imposent plus fortement dans le panorama littéraire des pays du Nord de l’Europe, au moment même où les innovations techniques permettent le développement du livre et de l’illustration. Par ailleurs, en parallèle à sa diffusion écrite, le conte devient, nous l’avons vu, un objet d’étude privilégié, suscitant jusqu’à nos jours, un intérêt toujours aussi vif qui ne se dément pas, dans les domaines de recherche les plus variés.
Pour mieux comprendre l’intérêt de cette première partie et la démarche qui a été la nôtre, il convient de rappeler que le traitement du Petit chaperon rouge dans l’album moderne en Espagne était à l’origine notre point de départ. Mais une fois établi un corpus d’œuvres contemporaines, une première analyse nous a très vite amenée à constater que ces œuvres s’inscrivaient dans le prolongement des reprises et reconfigurations antérieures. Tout cela nous a obligée à repenser la construction
intellectuelle de notre projet de thèse dont le plan de thèse est le reflet. C’est dans une optique de mise en perspective avec l’objet de notre sujet -le cas singulier de l’Espagne- que l’analyse du conte dans les livres illustrés et les albums du nord de l’Europe, a constitué pour nous, une première étape nécessaire de nos recherches.
Une autre étape de nos travaux, qui est celle que nous allons à présent aborder, a consisté à nous lancer dans une vaste enquête sur les formes, la circulation et la réception de cet objet culturel qu’est le Petit chaperon rouge en Espagne au XIX ème et XXème siècles, avant l’avénement de l’album moderne. Notre travail de collecte relève plus ici d’une démarche d’histoire culturelle, où l’objet culturel est répertorié, analysé et suscite des questionnements sur les représentations et les valeurs qu’il véhicule.
La difficulté a résidé dans le croisement de sources légitimées et non légitimées, moins accessibles. Il nous a donc fallu procéder à un patient travail en hémérothèque et à des échanges avec un réseau de chercheurs, constitué au fil des ans et travaillant en général sur la presse pour la jeunesse et la culture populaire, cette dernière étant plus délicates car elle traite d’objets non investis d’une valeur culturelle, dont nous avons parfois perdu la trace. A ce travail méticuleux, toujours en devenir, s’ajoute une « mobilité » intellectuelle, car il est nécesaire, si l’on veut rendre compte de la complexité des phénomènes de circulation et de réception, d’explorer de nombreux domaines médiatiques, artistiques et littéraires - la presse, les revues, les arts graphiques, la littérature jeunesse, la bande dessinée et l’illustration- et d’allier des démarches de plusieurs champs de recherche : histoire culturelle, théorie des médias, théorie du texte, recherche sur la littérature pour la jeunesse.
Par quelles voies les textes littéraires arrivent-ils dans la Péninsule, et de quelle façon opère l’adoption du conte par ce pays ? Pour répondre à ces interrogations, nous avons adopté une exposition qui respecte la chronologie et l’enchaînement dans le temps. Nous avancerons dans cette deuxième partie le résultat de nos enquêtes, nous formulerons des hypothèses sur les réponses que nous pouvons apporter. La confrontation des textes-sources aux productions européennes a révélé que plusieurs éléments étaient particulièrement porteurs pour l’interprétation du Petit chaperon rouge. L’Espagne ne fait pas exception, c’est pourquoi nous nous intéresserons de plus près ici à certains traits constitutifs et à certains motifs emblématiques. En effet,
certains d’entre-eux semblent constituer les traits profonds de ces textes. C’est le cas, par exemple, du dialogue entre la fillette et le loup, dans le lit de la grand-mère. Nous avons vérifié s’il est systématiquement repris dans les actualisations espagnoles, et nous sommes interrogée sur ses variations. En outre, nous nous sommes demandée si la dimension érotique présente dans la version orale, dans la version de Perrault, mais délaissée dans la version des Grimm, était latente dans les versions espagnoles plus actuelles, ou si elle était réduite voire totalement gommée. Enfin, c’est une vision patriarcale qui se dessine avec l’avènement du texte de Perrault, puis celui des Grimm. La place et le rôle qu’occupe la femme y sont particulièrement réducteurs. Ceci change-t-il dans les versions espagnoles, et plus particulièrement dans les reconfigurations ? Des liens avec les versions orales ressurgissent-ils ? Le contexte d’écriture pèse-t-il sur cet aspect ? Enfin, le motif de la cape, et tout spécialement sa couleur rouge a été l’objet d’une minutieuse observation de notre part, en raison de sa