Plan de gestion des risques

Lançado seis anos após Toy Story, Monstros S.A demonstra a evolução da computação gráfica no que se refere à qualidade da imagem. Os pêlos do protagonista Sulley e os cenários são provas disso, tendo em vista o nível de verossimilhança da textura. Os cenários do filme também apresentam um jogo de luz mais explorado, assim como o layout geral do filme, que evoca o universo lírico das ilustrações de livros infantis. A paleta de cores, entre o azul e o verde, a tonalidade pastel, o design suave e arredondado dos personagens e dos objetos contribuem para a caracterização do mundo dos monstros como um ambiente familiar e inofensivo.

A semelhança com o mundo dos humanos e, por outro lado, o absurdo do pavor dos monstros com relação às crianças humanas é um dos aspectos mais explorados no sentido de dar graça ao filme e conferir apelo à maioria dos personagens. O medo dos monstros, contudo, é abordado – assim como Toy Story - a partir do viés cômico. Ao contrário de Bambi, por exemplo, em que o espectador é convidado para “viver” o filme como um animal da floresta, em

Monstros S.A, o espectador é estimulado a manter-se coerente com a perspectiva de mundo

humana e, nesse sentido, achar graça da “visão equivocada” dos monstros. Nessa direção, são utilizadas no filme estratégias narrativas que estimulem esse absurdo cômico, demonstrando competência na produção do entretenimento. O trecho selecionado para a análise ilustra com propriedade essa afirmação.

113

Num primeiro momento, o espectador é apresentado ao clima descontraído e relaxado de um restaurante japonês. A atmosfera climatizada com meia-luz e música ambiente no estilo oriental é apresentada através de longos planos e movimentos de câmera lentos; contudo esse clima é satirizado com o estabelecimento de gags, como o polvo sushiman e o monstro cuja língua figura outro monstro. Entretanto, a cantada de Mike a Celia é o que mais confere graça neste primeiro momento. O diálogo entre os dois reproduz o clichê em torno do namoro nos tempos atuais:

Celia - Oh, Michael, eu já tive vários aniversários... Bem, não muitos aniversários, mas este é o melhor de todos. O que você está olhando?

Mike - Estava pensando na primeira vez que coloquei meu olho em você, em como você estava linda. Celia - Pare com isso.

Mike - Seu cabelo era mais curto. Celia - Estou pensando em cortá-lo.

Mike Não, não, gosto deste comprimento. Gosto de tudo em você.

Ao seguir uma proposta irreverente, o clichê assume uma função estratégica no desenvolvimento da narrativa. Deste modo, uma cena de romance, que tradicionalmente caracteriza o melodrama, num filme marcado pela comédia, passa a assumir uma conotação cômica. No caso em questão, a graça do diálogo é reiterada pelo close nas pontas do cabelo de Celia, que figuram cabeças de cobras. A reação das cobras aos ouvir a ameaça de corte quebra o romantismo da cena, reforçando a comédia.

A mesma estratégia é usada a partir do momento em que Bu sai da bolsa e assusta os clientes do restaurante: ao invés de a ação ser abordada a partir do ponto de vista de terror dos personagens monstros, o design e as ações inofensivas de Bu, bem como os rostos caricatos dos monstros sendo assustados provocam risos, em lugar de tensão.

114

O mesmo continua na cena externa, quando os agentes da CDA cercam o restaurante à procura da criança. Além de evocar o absurdo cômico, essa cena funciona como deboche a alguns elementos da cultura contemporânea (norte-americana), como as medidas extremas de segurança diante do desconhecido e o pavor da população, sugerido nos depoimentos para o jornal televisivo:

Testemunha 1 - Bem, uma criança voou direto para mim e explodiu um carro com sua visão laser. Testemunha 2 - Eu tentei fugir daquilo, mas ele me pegou com suas forças mentais e me sacudiu como a um boneco.

Testemunha 3 - É verdade! Eu vi tudo!

Profissional - Minha opinião profissional é que é hora de entrar em pânico!

A passagem da cena da rua ao apartamento de Mike e Sulley vale-se do uso de uma elipse: os personagens estavam na rua no momento da explosão, porém a imagem de repente é apresentada como uma matéria no jornal a que Mike e Sulley assistem, já em seu apartamento, o que sugere a passagem do tempo.

Na seqüência seguinte, o cenário do apartamento de Mike e Sulley é mais simples, privilegiando a encenação. Por sua vez, a atuação dos personagens segue um ritmo crescente de intensidade dramática, conseguida sobretudo através dos efeitos sonoros. Nesse sentido, os gritos dos dois monstros integram essa estratégia, bem como o choro de Bu. Inclusive, a oscilação das luzes é usada como metáfora visual à potência do choro da menina e é simbolizada através de closes nos lustres e aparelhos eletrodomésticos do apartamento.

Essa parte também é caracterizada pela utilização de piadas. A começar pelos utensílios de cozinha usados pelos monstros para se defenderem de Bu; passando pela pilha de DVD’s alfabetizados derrubada pela menina; a reação histérica de Mike ao espirro de Bu no seu

115

olho; chegando até a gag em que Mike entala na lata de lixo, livros entram na sua boca e, como se não bastasse, uma caixa de som cai sobre sua cabeça. Esse tipo de piada segue claramente a tendência dos seriados da Warner Bros. dos anos 1940; basta citar as inúmeras vezes em que o Coiote “se dava mal” ao tentar capturar Papa-Léguas, inclusive sendo atingido por uma bigorna na cabeça. Assim como o Coiote, Mike não sofre as conseqüências de ter sido atingido.

Outra estratégia usada no filme é o uso simbólico das portas. Apesar de não fazerem parte do trecho escolhido, as portas configuram um símbolo para a premissa do filme, representando o encontro dos dois mundos distintos. A porta indica a passagem de um mundo familiar ao desconhecido, que provoca medo. Ironicamente, no entanto, é o medo provocado nas crianças que abastece a cidade dos monstros. Além disso, as portas servem como metáfora para a expressão popular “abrir-se ao desconhecido”, permitir o contato e, no limite, quebrar barreiras entre seres de universos distintos, fazendo emergir, inclusive, sentimentos paternais, como o de Sulley e Bu.

4.3.3 Nemo no Monte Penitenciaquário / Marlin, Dory e os peixes mímicos