« La culture comporte ainsi deux attitudes contradictoires envers les objets techniques : d’une
part, elle les traite comme de purs assemblages de matière, dépourvus de vraie signification, et présentant seulement une utilité. D’autre part, elle suppose que ces objets sont aussi des robots et qu’ils sont animés d’intentions hostiles envers l’homme, ou représentent pour lui un permanent danger d’agression, d’insurrection. »
Gilbert Simondon103
a) Figures d’un fond que leur est propre
La Tour d’observation possède un côté utilitaire manifeste dans la mesure où
elle sert à une fin circonscrite, à savoir placer l’observateur en hauteur. Cette fonction ne s’accomplit que lorsque quelqu’un monte les escaliers et s’assoit sur la plateforme surélevée. On peut la considérer comme un outil puisqu’elle « prolonge et adapte les
effecteurs. »104 Cette fonction n’est pas pourtant exclusive à la Tour d’observation et peut être trouvée dans plusieurs artéfacts tels l’ascenseur et la nacelle articulée. Selon Simondon, les outils et les instruments sont « isolables du milieu, se conservant,
103 SIMONDON Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Mayenne, Éditions Aubier,
« Collection Philosophie », 1989, p. 10-11.
104 Idem, L’invention dans les techniques : cours et conférences, Paris, Éditions du Seuil, « Collection
108
transportables d’une opération à la suivante. »105 En fait, la fonction réalisée par les escaliers et la plateforme surélevée est réalisable dans un tout autre endroit, mais cette fonction n’épuise pas la totalité des caractéristiques de la Tour d’observation. Selon Simondon, l’instrument « est l’inverse de l’outil, car il prolonge et adapte les organes
des sens. »106 La Tour d’observation, comme le Sac à dos et les Horizontaux, prolonge nos sens. Elle peut être considérée de ce fait un instrument aussi bien qu’un outil. Cependant, la Tour d’observation (comme le Sac à dos et les Horizontaux) ne sont pas
de «fragments détachés du monde, abstraits et transportables, et partout efficaces »,107 ils ne sont pas des simples instruments. Ce n’est pas la capacité à intensifier et à encadrer la perception de l’utilisateur qui s’avère la seule caractéristique de ces instruments, ils sont également des médias et des objets techniques exceptionnels dans un monde humain qu’ils prolongent, car ils ne peuvent se dissocier des expériences qu’ils suscitent et des contextes pour lesquels ils sont conçus. Ils sont à la fois des outils et des instruments, mais ils deviennent également la figure d’un fond qui leur est propre. En effet, quand un objet « prolonge le monde et s’insère en lui » ou quand
il s’insère dans un lieu remarquable ou un moment d’exception, il devient une réalité esthétique, indétachable de ce lieu ou moment d’exception.108 En dépit de se constituer
105Idem, ibidem, p. 86. 106 Idem, ibidem, p. 88.
107 DUFRENNE Mikel, Esthétique et philosophie, Paris, Éditions Klincksieck, 1988, p. 188.
108 SIMONDON Gilbert, Du mode d’existence des objets techniques, Mayenne, Éditions Aubier,
109
Figure 45. Nuno Pedrosa, Tour d’observation, cornière acier soudée, plexiglas, film miroir, système vidéo en circuit fermé et système
110
comme outils et comme instruments, le Sac-à-dos, la Tour d’observation et les
Horizontaux sont indissociables de leurs milieux parce qu’ils « s’insèrent dans un monde humain et le recouvrent en l’exprimant. »109
b) Des objets techniques beaux
Pour suivre Simondon sur ce sujet, on dira que la Tour d’observation a « rencontré
un fond qui lui convient, dont il peut être la figure propre », un fond qui ne lui est pas abstrait ; puisque sont réunies les circonstances appropriées : « tout objet technique,
mobile ou fixe, peut avoir son épiphanie esthétique ». Il peut être « beau quand il
rencontre un lieu singulier et remarquable du monde ». Par exemple, « la ligne à haute
tension est belle quand elle enjambe une vallée, la voiture, quand elle vire, le train, quand il part ou sort du tunnel. »110 La beauté de l’objet technique est de ce fait reliée intrinsèquement au fond, qui s’est déjà posé comme lieu remarquable. On se demande toutefois si l’exceptionnalité de certains fonds peut être pour ainsi dire dormante (tel le lieu d’insertion de la Tour d’observation), ne se révélant que suite à l’introduction d’un objet technique. En effet, la beauté des objets techniques ne ressortit que « quand
ces objets sont insérés dans le monde, soit géographique, soit humain ». Il s’ensuit que
« l’impression esthétique est alors relative à l’insertion ; elle est comme un geste. »111 De surcroît, la perception du beau par rapport à un objet technique est contingente à la connaissance préalable de son fonctionnement. La Tour d’observation est un outil et
109 Idem, ibidem, p. 186.
110Idem, ibidem, p. 185. 111 Idem, ibidem, p. 185.
111
Figure 46. Nuno Pedrosa, Tour d’observation (détail), cornière acier soudée, plexiglas, film miroir, système vidéo en circuit fermé et système
d’enregistrement vidéo sur disque dur, 300cm x 140cm x 140cm, 701 Chestnut Street, San Francisco, 2002 (photo de Nathan Sutter)
un instrument, mais elle n’est pas entièrement abstraite et détachée du lieu pour lequel elle a été conçue. À partir du moment où elle se constitue comme expression et prolongement de son milieu, elle devient bien plus qu’un simple outil ou instrument. Nonobstant, sa fonction comme tour doit être dument comprise pour que sa « structure,
et le rapport de cette structure au monde, soient correctement imaginés, et esthétiquement sentis ».112 L’efficacité de la Tour d’observation résulte de sa capacité à accomplir la fonction demandée, mais c’est en fonction d’un geste qui choisit de la
112
placer dans un lieu banal, que l’on perçoit cette tour comme un objet technique affichant des qualités esthétiques intrinsèques. La Tour d’observation est de ce fait un objet en
même temps technique et esthétique. Objet technique avec une fin circonscrite (faire monter l’observateur), instrument permettant la contemplation du paysage à partir d’un point surélevé, et objet esthétique en et par lui-même, à savoir en tant qu’élément du paysage et en tant que moyen de transformation de notre relation avec ce paysage. De façon analogue, le Sac à dos et les Horizontaux ne se laissent pas placer facilement sur un fond quelconque, l’emplacement pour lequel ils ont été conçus ne leur est pas indifférent : le Sac à dos et les Horizontaux prolongent le corps des utilisateurs qui éprouvent une expérience proprioceptive amplifiée. En plus de la modalité de beauté qui découle de l’insertion d’un objet technique dans un lieu qui lui sert de fond, « un outil
peut être beau dans l’action lorsqu’il s’adapte si bien au corps qu’il semble le prolonger de manière naturelle et amplifier en quelque façon ses caractères structuraux ». Si la première définition est utile par rapport à la Tour d’observation, la dernière retrace le Sac à dos et les Horizontaux dans le détail.113 Dans la mesure où ils ne sont pas des instruments abstraits, disjoints du fond qui leur est propre, mais des instruments consacrés à des fonds très particuliers, on peut les appeler des objets techniques beaux.
c) Du pittoresque au sublime technologique
Il peut évidemment y avoir des situations où les expériences esthétiques suscitées par un objet technique ne se limitent pas à la catégorie du beau. Mikel Dufrenne rappelle
113
à ce propos le fait que certains objets techniques suscitent des sentiments du sublime et donne l’exemple des ensembles industriels qui suscitent des sentiments d’effroi en raison de leur taille surhumaine.114 En fait, depuis la fin du 18èmesiècle, l’ingénierie et la science modernes commencent à faire l’objet de plusieurs œuvres d’art, mais avant que nous ayons pu parler du sublime technologique, l’objet technique fait objet d’évocations pittoresques.115 En Angleterre, la représentation des avancées de la science et de l’industrie est escrimée par la main des peintres Joseph Wright de Derby et George Stubbs. An Experiment on a Bird in the Air Pump (Une expérience avec un oiseau dans
une pompe à air) (1768) par exemple, fait allusion aux expériences de Richard Boyle avec une pompe à vide à travers laquelle il démontre, parmi plusieurs autres phénomènes, les effets de la raréfaction de l’air sur le vol des créatures ailés. En Allemagne, Thomas Anshutz représente l’ouvrier au lieu du scientifique ou du savant, mais il y a d’autres artistes qui mettent l’accent sur l’industrie plutôt que sur les protagonistes de la révolution industrielle. C’est le cas de François Bonhommé, le seul peintre à s’être exclusivement consacré au sujet de l’industrie lourde d’extraction et de
114 DUFRENNE Mikel, Esthétique et philosophie, p. 199.
115 Aux Pays-Bas par exemple, la machine à vapeur a suscitée au moment de sa introduction l’attente
d’une gestion plus efficace des fluxes de l’eau et la restitution du paysage à l’état idyllique imaginé. En plus de permettre pomper l’eau plus efficacement que le moulin à vent, la machine à vapeur apparait dans des tableaux à sujet champêtre en continuité avec les éléments naturels du paysage. Voir ROBERTS Louise, « An Arcadian Apparatus: The Introduction of the Steam Engine into the Dutch Landscape »,
114
transformation des métaux. D’autres peintres célèbrent les produits de la science, en particulier les grands œuvres de l’ingénierie, pas encore perçues comme une menace. Le mode de représentation est alors celui du pittoresque.116 Ce type de regard domine dans les œuvres de Dirk Langendijk qui traitent de ce sujet. Dans De Oostpoort vuurmachie (La machine à vapeur d’Oostdorp) (1777) et Bezoek van Prins Willem V met gevolg aan het stoomgemaal ten noordwesten van Rotterdam aan Schie (La visite du Prince Willem
V et de son entourage au moulin à vapeur nord-est de Rotterdam sur le Schie) (1790), le peintre hollandais offre une vision pastorale de la pompe d’eau à vapeur en parfaite harmonie avec la nature. De façon comparable, The cast iron bridge at Coalbrookdale (1780) de William Williams représente un pont d’acier parfaitement inséré dans le paysage. Offert comme objet de contemplation pittoresque, l’objet technique devient pourtant plus ambivalent en Angleterre où on lui attribue un caractère nocif. C’est à partir de ce moment qu’on peut alors parler du sublime technologique. Avec sa tonalité sombre, Docks de Cardiff de Lionel Walden témoigne de ce changement.
116 En faisant référence au pittoresque on renvoie ici aux acceptions classiques de William Gilpin et de
Uvedale Price, l’attitude désintéressée et détachée devant le paysage et la nature, l’idéale esthétique qui dénonce la symétrie et valorise des éléments suggérant la passage du temps, tels les ruines. Selon l’acception classique du mot, les références industrielles sont permises à condition qu’elles sont réduites à des simples éléments de décor. Pour une analyse des représentations du développement industriel en Angleterre, mises en rapport à la notion du pittoresque et la notion du sublime, voir KLINGENDER Francis D., « Le sublime et le pittoresque », Actes de la recherche en sciences sociales, v. 75, n. 1, 1988, p. 2-13. Pour une analyse de la notion du pittoresque, mise en rapport à la fois à l’utilisation néoclassique et à l’acception romantique du mot, voir TOWNSEND Dabney, « The Picturesque », The journal of
115
d) Expérience esthétique non-médiatisée
Il faut cependant distinguer l’expérience sublime ressentie face à une peinture, ou toute autre sorte de représentation, de l’expérience non-médiatisée face à l’objet réel. Observer un objet sublime à une distance de sécurité peut être beaucoup plus intense que toute représentation (de ce point de vue l’objet technique assujettit au regard esthétique est possiblement plus proche de l’objet de la nature que de l’œuvre d’art dans l’intensité et l’immédiateté des expériences vécues). Edmund Burke témoigne à propos de toute source de détresse, qu’elle peut être éprouvée par le biais d’une représentation, et bien que parfois « nous tirions autant ou plus de plaisir de cette source que de la chose elle-
même », cela arrive uniquement parce qu’on retire du plaisir des « effets de l’imitation ».
En fait, selon Burke « nous nous tromperions pourtant beaucoup, à ce que je crois, si
nous attribuions une grand part du plaisir que nous donne la tragédie à la pensée que la tragédie et une imposture, et que ce qu’elle représente est dépourvue de réalité. »
Toute représentation d’un objet ou évènement tragique doit posséder alors une contrepartie réelle, car plus la représentation s’approche « de la réalité et plus elle
éloigne de nous toute idée de fiction, plus son pouvoir est parfait. » Burke remarque pour finaliser que l’image d’un objet détressant ou d’un évènement tragique « quel que
soit son pouvoir, n’atteindra jamais celui de la réalité qu’elle représente. »117 En outre, la nature de notre expérience face à tout évènement réel change selon notre degré d’engagement. La croyance réelle ou imaginaire que nous sommes en sécurité devant
117BURKE Edmund, Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Paris,
116
un évènement de cette nature a son mot à dire sur l’éventail d’émotions expérimentées. Il existe bien évidemment une différence dans la gamme de réponses suscitées si l’évènement est vécu à distance ou de manière médiatisée. Comme David Nye l’a remarqué, en se basant sur les témoignages des scientifiques qui ont assisté à la première explosion nucléaire à Alamogordo, « c’était une force terrifiante et irrésistible, comparable à un ouragan ou à un volcan (…) ceux qui l’ont produite ne savaient pas si cela fonctionnerait et n’avaient pas pu prévoir son pouvoir. » En fait,
l’effet produit par cet engin était au-delà des attentes et si les scientifiques se sont « sentis triomphants d’avoir fabriqué cet engin », ils se sont également sentis
insignifiants devant son pouvoir. L’auteur remarque enfin que les scientifiques, « ayant créé une frayeur et une beauté au-delà de toute imagination, (…) se sont sentis
supérieurs aux poètes. »118 Outre les objets de la nature, les objets techniques sont donc le véhicule le plus approprié lorsqu’il s’agit de susciter des expériences esthétiques non- médiatisées. Cependant, les réponses émotionnelles et cognitives suscitées par certains objets naturels et techniques ne s’arrêtent pas devant les forces qui dépassent les nôtres mais également là où nous trouvons des grandeurs au-delà de notre imagination et nous
118 NYE David E., American Technological Sublime, Cambridge, The MIT Press, 1994, p. 227.
Traduction de l’auteur. Dans l'originel : « It was a terrifying and irresistible force, like a hurricane or
volcano (…) The men who had produced it were not certain that it would work at all, and they failed to predict how powerful it would be. The scientists had awed themselves with the forces they had unleashed. They felt triumphant at having made the bomb, but puny before its effects. They felt superior to poets, having created an awe and a beauty beyond imagination. »
117
nous sentons incapables de saisir des objets d’une très grande magnitude. En plus du sublime dynamique avancé par Kant pour définir le plaisir vécu par la conscience même de notre vulnérabilité devant les forces les plus indomptées de la nature, il faut ajouter le sublime mathématique tel qu’il se manifeste par le sentiment de supériorité de la raison par rapport à la nature et à l’imagination. Bien que Kant n’exemplifie pas avec un objet technique, il suffit d’évoquer la complexité de certains échangeurs d’autoroute ou la tension entre l’eau et le béton dans tout barrage.
e) Couche moyenne et efficacité esthétique de l’objet technique
Comme Mikel Dufrenne nous rappelle, l’objet technique « ne s’esthétise pas en
se reniant, mais en s’accomplissant. »119 Le Corliss Centennial Engine comme la bombe à neutrons en sont des exemples. Conçu par George Henry Corliss pour l’Exposition Universelle de Philadelphie, le Corliss Centennial Engine a réussi non seulement à fournir de l’énergie pour l’ensemble du pavillon (avec sa capacité à transformer la chaleur en force mécanique brute), et à susciter des sentiments esthétiques sur tous ceux qui l’ont vu démarrer immédiatement après l’exécution de la
Grosser Festmarsch (composé pour l’occasion par Richard Wagner), mais il est
devenu encore le symbole même des avancés de la technologie et de l’industrie d’une jeune nation. Simondon observe que la « couche moyenne » d’un objet technique est celle des « organes partiellement visibles et descriptibles, comme le moteur, qui affiche
sa cylindrée, son taux de compression, le nombre de paliers, et les solutions employées
118
pour les circuits. »120 Avec ses deux cylindres de 44 pouces ou son volant de 56 tonnes et 30 pieds de diamètre, la « couche intermédiaire de réalité, mi-technique et mi-
langage » du Corliss Centennial Engine a laissé assurément une impression sur la majorité des visiteurs de l’Exposition Universelle de Philadelphie.121 De l’autre côté de l’Atlantique, la Revue des deux mondes proposait un aperçu strictement technique avec une description détaillée du poids et des dimensions de cet engin, en particulier les composants susceptibles de produire plus d’impact tel le volant, les deux cylindres, les balanciers, les manivelles et l’engrenage souterrain avec son pignon, les arbres et les courroies de transmission.122 En outre, dans le culte des lignes aérodynamiques, on a un exemple illustratif de comment certains objets techniques, indépendamment de posséder cette « couche intermédiaire d’expression », fournissent occasionnellement une couche externe additionnelle non-technique. Selon Simondon, cette « couche externe de manifestation », laquelle fait apparaître les objets techniques « comme le
produit d’une époque et d’une civilisation, est plus une sémantique qu’une esthétique. » Simondon observe à ce propos que « l’emploi visible d’alliages légers ou d’aluminium ayant un sens fonctionnel dans la construction aéronautique, au moment
120SIMONDON Gilbert, L’invention dans les techniques : cours et conférences, Paris, Éditions du Seuil,
« Collection Traces Écrites », 2005, p. 282.
121 Inspiré possiblement par son expérience personnelle devant cet engin, le compositeur Septimus Winner
publie en 1877 une marche en son honneur appelée Corliss Engine Characteristic Grand March. Voir
http://digital.library.temple.edu/cdm/ref/collection/p15037coll1/id/2332, accédé le 8 septembre 2014.
119
Figure 47. Centennial Photographic Co., Corliss Engine, Exposition Universelle, Philadelphie, 1876
où la toile était remplacée par des surface métalliques » apporte une « sémantique de
l’actualité » qui « permet à l’automobile de parler, dans la communication avec son conducteur, le langage de l’avion. » L’introduction de petits soulignages en aluminium
sur le tableau de bord en est un exemple, un choix qui n’offre aucun bénéfice technique, tandis que les lignes profilées et la construction monocoque d’un Jaguar type-D, par exemple, parlent à la fois le langage de l’avion et ajoutent à l’efficacité de la voiture. Dans cet exemple, on quitte très rapidement « la couche de manifestation externe de la
120
l’utilisateur. »123 Bref, si l’objet technique s’exprime à travers son efficacité technique et ce qu’il communique à son utilisateur émane de sa nature proprement technique, l’objet technique devient capable de susciter des expériences esthétiques sublimes.
f) Les couches de la réalité technique : les plusieurs combinaisons possibles
Au même titre, les structures fixes telles les tours d’observation peuvent susciter des expériences esthétiques distinctes selon la combinaison spécifique des trois couches de la réalité technique. La Tour d’observation, par exemple, consiste en trois structures
d’acier, peintes en blanc. Les deux premiers modules forment un escabeau qui donne accès à la plateforme posée sur le troisième module. Cette structure est équipée d’une caméra vidéo noire et blanche à l’opposé et d’un système d’enregistrement vidéo sur un disque dur dissimulé dans un boîtier en acier peinte en blanc et placée sur la base