« Il peut être utile regarder l’art comme expérience au lieu d’une collection d’objets. Le problème avec les définitions d’art traditionnelles c’est qu’elles sont élaborées pour nous aider à séparer les objets d’art des objets communs, mais ça ne tient pas debout à moins qu’on est en train de ranger tous ces objets dans un entrepôt. »
Thomas Leddy72
a) Titre ou simple constat de fait ?
L’incapacité du Sac à dos et des Horizontaux à capter l’attention du spectateur et susciter un effort d’interprétation soutient le soupçon qu’ils soient « dépourvus d’à-
propos-de, pour la simple raison qu’ils sont des objets ».73 Car s’il est bien vrai que je leur ai donné un nom, cela peut être insuffisant pour leur accorder un statut différent de celui d’un simple objet. En contrepartie, si nous sommes inclinés à désigner le
72 LEDDY Thomas, The Extraordinary in the Ordinary : The Aesthetics of Everyday Life, Ontario,
Broadview Press, 2012, p. 79. Traduction de l’auteur. Dans l'originel : « there is an immense advantage
in seeing art as a kind of experience as opposed to a collection of things. One problem with traditional definitions of art is that they seem designed to help us divide art objects from non-art objects, perhaps in a warehouse. »
73 DANTO Arthur, La transfiguration du banal : une philosophie de l’art, traduit de l’anglais par
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premier comme « sac à dos » de même qu’on appelle « perceuse » tout outil ayant comme fonction percer, rien dans la désignation « horizontaux » ne dénote les qualités d’outil de cet artéfact. En réalité, la désignation « horizontaux » suggère une intention à communiquer quelque chose de plus que sa valeur utile uniquement, et il semble juste soupçonner que la désignation « horizontaux » soit « un titre, et non pas un simple
constat de fait », c’est-à-dire « une directive pour l’interprétation ».74 Il peut s’avérer vrai également que la désignation que nous avons choisi pour le Sac à dos soit une espèce de titre neutre, une invitation de l’auteur « à l’aborder à notre guise », car « si
on choisit des titres neutres, ou si on intitule ses œuvres Sans titre, on ne détruit pas ce lien avec l’interprétation », puisque si « une entité est une œuvre d’art il n’existe pas de manière de la voir qui soit neutre ».75 Et comment savoir si l’intention de l’auteur est dans ce contexte d’une quelconque importance ? Danto, à l’inverse de Beardsley et de Wimsatt, postule que « l’œuvre qu’on construit à travers
l’interprétation doit être telle que l’artiste qui est supposé l’avoir créée aurait pu vouloir qu’elle fût interprétée ainsi »,76 mais pour que ceci soit extensible à ces deux artéfacts il faut les reconnaitre le statut d’œuvres et nous ne sommes pas en condition de faire cela jusque-là. Pour le moment il peut suffire de dire, qu’il existe une différence considérable entre ce que je peux avoir élaboré en tant qu’artiste par rapport
74 Idem, ibidem, p. 31-32. 75 Idem, ibidem, p. 195-196. 76 Idem, ibidem, p. 210.
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Figure 42. Nuno Pedrosa, Sac à dos (détail), tôle aluminium peinte avec pliage, rivets, caméra vidéo proche infrarouge, système d’enregistrement vidéo sur disque dur, batterie, dimensions variables, Fort Mason, San Francisco, 2002 (photo de Nathan Sutter)
aux Horizontaux et le Sac à dos et ce que je peux avoir voulu accomplir lorsque j’ai fabriqué ces artéfacts comme instruments et comme outils. Ce n’est pas tant ce que je peux avoir souhaité pour ces artéfacts en tant qu’œuvres d’art avec une vocation utilitaire qui est en cause, mais plutôt la fenêtre d’intentionnalité purement instrumentale qui s’est ouverte lorsque j’ai commencé à les concevoir et à les construire, en donnant à chacun de ces artéfacts une fonction très particulière En effet, les Horizontaux et le Sac à dos se comportent en grande partie comme des instruments et, dans le cas de ce dernier, également comme outil. En tant qu’instruments, ils équipent et prolongent le système sensoriel. Ils sont, l’un comme l’autre, des capteurs. En tant qu’outil, le Sac à dos « sert
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à exercer une action »,77 il sert à obtenir des réactions d’un public pris à l’improviste. De manière analogue à la Tour d’observation, c’est uniquement par sa capacité en tant
qu’outil à instiguer des situations de crise, que le Sac à dos accomplit sa fonction d’instrument, prélevant d’autant plus d’information qu’il y en a d’évènements. Le statut d’instrument du Sac à dos et des Horizontaux est plutôt évident si nous les comparons à d’autres artéfacts trouvés dans l’industrie cinématographique. L’association entre les Horizontaux et le « steadicam » par exemple est immédiate. Le
Sac à dos peut faire penser au premier caméscope portable, le « portapak » Selon le degré d’efficacité d’un « steadicam », il compensera le tremblement induit par le cameraman, un effet qui est aussi recherché avec les Horizontaux. Le Sac à dos comme le « portapak » comprend une caméra vidéo et un appareil d’enregistrement portés sur le dos. S’ils présentent des différences d’ordre formel, ou même technologique, le principe de fonctionnement du Sac à dos et des Horizontaux et le même du « portapak » et du « steadicam ». Finalement, il n’y a pas de doute quant au fait que ces deux artéfacts se comportent comme des instruments : ils « marquent l’avènement de la médiation entre l’organisme et le milieu ».78 La question est de savoir dans quelle mesure l’utilisation qui en est faite, neutralise ou non le type d’utilisation qui les rapprocherait du « portapak » et du « steadicam » ou d’autres artéfacts similaires. Dans
77 SIMONDON Gilbert, L’invention dans les techniques, cours et conférences, Paris, Éditions du Seuil,
« Collection traces écrits », 2005, p. 88.
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quelle mesure leur spécificité justifie le classement de ces deux artéfacts dans une autre catégorie d’objet.
b) Objets à portée de la main
Il faut aborder ici la question de l’effet visuel, en particulier et pour des raisons de convenance, l’effet connu sous le nom de « bullet time » ou temps mort : un effet de ralentissement qui se produit en disposant selon la trajectoire désirée de la caméra un nombre d’appareils photo à intervalles régulières. Un effet utilisé originalement par
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Emmanuel Carlier dans son court-métrage Temps morts autour de Caro & Jeunet (1995) ou Michel Gondry dans le clip vidéo Like a Rolling Stone (1995), et exploré dans un contexte strictement artistique par Tim McMillen dans le format 16mm pendant les années 1980 à l’Académie d’art de Bath, mais répandu ensuite dans les films d’actions et les films publicitaires et de ce fait devenu en moins d’une décennie un cliché.79 Qui ne se souvient pas de la caméra des frères Wachowski dans les célèbres scènes d’action de la trilogie Matrix, tournant avec hardiesse autour des personnages évitant les projectiles, tous les autres étant figés dans leur mouvement ? Beaucoup de choses ont été déjà dites à propos du temps mort et beaucoup de choses pourraient encore être dites, mais il faut rappeler ici le fait qu’il est devenu une ressource stylistique. Il pourrait en fait être dit que plus un effet visuel est étonnant et inattendu, plus il a de chances de devenir une ressource stylistique. D’un autre côté, cela n’est pas suffisant à lui seul pour expliquer comment du temps mort est devenu une ressource stylistique banale en seulement quelques années. Il pourrait très bien s’avérer que les circonstances particulières dans lesquelles il est survenu explique son succès, car les « effets vont chercher du sens pas uniquement à leurs éléments constitutifs (…) mais
globalement à leur contexte plus immédiat ».80 En outre, si les produits vidéo du Sac
79REHAK Bob, « The Migrations of Form: Bullet Time as Microgenre », Film Criticism, vol. 32, n. 1,
automne 2007, p. 28.
80 Idem, ibidem, p. 39. Traduction de l’auteur. Dans l'originel : « (…) effects draw meaning not just
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à dos ne sont que des résidus d’une expérience esthétique vécue,81 dans le temps mort l’appareil photo n’apporte de la valeur que par l’effet visuel obtenu. Malgré le fait que les caméras vidéo sont disposées de manière à susciter des effets particuliers, le Sac à
dos et les Horizontaux s’accomplissent seul partiellement par cette fonction. L’importance de l’effet visuel est indiscutable dans le Sac à dos où la moitié gauche du visage de l’utilisateur est toujours représentée dans le même plan fixe sur le viseur, produisant un effet de détachement par rapport au fond. Les Horizontaux en revanche profitent de l’effet de survol qui se produit par l’action de la caméra suspendue, mais l’absence d’enregistreur, avec le renforcement subséquent de l’expérience vécue par l’utilisateur, invalide toute possibilité que cet artéfact soit subordonné exclusivement à la création de cet effet et qu’il puisse être de ce fait défini comme instrument uniquement. Il est donc inapproprié et insuffisant de classer le Sac à dos et les Horizontaux comme des simples instruments. En revanche, comment peuvent-ils être classés s’ils ne cherchent pas d’abord à conduire l’attention du spectateur sur eux-mêmes mais à rediriger le regard de l’utilisateur vers le paysage ? De surcroît, ils ne représentent pas un monde peuplé d’objets à portée de la main, ils sont des tels objets, mais ils ne sont pas « transportables
d’une opération à la suivante. »82C’est évident pour le Sac à dos : artéfact qui a autant
81 Je pense en particulier aux attributs esthétiques de l’expérience vécue par l’utilisateur du Sac-à-dos
et des Horizontaux, soit devant la succession répétitive des maisons individuelles dans le contexte de la promenade nocturne par la banlieue soit parmi la foule dans le contexte du vernissage. En effet, le Sac-
à-dos et les Horizontaux ne sont que des facilitateurs de telles expériences.
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des caractères d’un instrument que d’un outil ; lorsque sur mon dos, il cherche à établir un rapport intime avec son environnement, et à extraire les réactions immédiates du passant.
c) Instruments subordonnés à des idées esthétiques
Dans La transfiguration du banale, Danto trouve dans l’« atmosphère de théorie » et dans une identification artistique capable d’isoler les éléments susceptibles d’être interprétés, ce qui sépare une œuvre d’art d’un simple objet. Selon les propres termes de Danto, « c’est la théorie qui la fait entrer dans le monde de l'art, et l'empêche
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de se réduire à n'être que l'objet réel qu'elle est »83 et « un objet n’est une œuvre d’art
que grâce à une interprétation qui le constitue en œuvre ».84 Toute œuvre d’art doit posséder une signification qui soit immanente, mais elle doit posséder également une qualité esthétique intrinsèque. C’est-à-dire qu’il ne suffit pas qu’une œuvre d’art possède ou suscite une expérience esthétique uniquement : à défaut de participer du contenu de l’œuvre, toute qualité esthétique n’est qu’un élément décoratif.85 Le Sac à dos et les
Horizontaux se veulent les médiateurs de certaines expériences esthétiques, lesquelles sont pertinents pour une utilisation correcte et deviennent donc intrinsèques à ces deux artéfacts, et se démontrent capables de produire la réflexion sur leur propre nature, mais on trouve toujours la même difficulté : aucune « atmosphère de théorie » n’est encore venue jusqu'à présent à leur aide. Cela corrobore le postulat selon lequel « il
existe une connexion interne entre le statut de l’œuvre d’art et le langage à l’aide duquel les œuvres d’art sont identifiés. »86 Danto atteste encore qu’« interpréter une
œuvre revient à proposer une théorie concernant ce à propos de quoi elle est, donc concernant son sujet. »87 Il est bien évidemment possible proposer une interprétation
83 DANTO Arthur, « Le monde de l’art » [1964] dans : Danielle Lories (éd.), Philosophie analytique
et esthétique, Paris, Éditions Klincksieck, 2004, p. 195.
84 Idem, La transfiguration du banal: une philosophie de l’art, Paris, Éditions du Seuil, 1989, p. 218. 85 Idem, « Embodied Meanings, Isotypes, and Aesthetical Ideas », The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, vol. 65, n. 1, 2007, p. 125-126.
86 Idem, La transfiguration du banal: une philosophie de l’art, p. 218. 87 Idem, idem, p. 196.
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concernant l’usage de ces deux artéfacts dans leur rapport avec le paysage nocturne de la banlieue ou la foule dans un évènement social tel le vernissage, mais à défaut d’une « atmosphère de théorie » on ne saurait identifier les éléments lesquelles sont pertinents d’un point de vue artistique et par rapport à d’autres œuvres d’art.
d) Une définition de l’œuvre d’art disjonctive
Chaque théorie considère comme acquis le fait que toutes les autres sont erronées, mais aucune d’elles ne peut couvrir la totalité des œuvres d’art convenues ou contestées que leur revendication d’universalité requiert. C’est cette contradiction même que Thierry de Duve illustre lorsqu’il nous suggère de choisir le point de vue qui nous correspond le mieux, parmi un nombre de points de vue différents mais également valides. Non sans ironie, il nous suggère de prendre position tout en nous rappelant également que choisir un point de vue serait toujours aux dépens des autres. En effet, si chacun d’eux est valide et mutuellement exclusif, aucun n’est entièrement justifiable seul et uniquement par lui-même, ce qui équivaut à suggérer que les diverses théories de l’art se complètent comme des pièces du même puzzle. « Tout parti pris
est exclusif », atteste Thierry de Duve, mais seraient tous légitimes ensemble comme il suggère et surtout capables d’incorporer et expliquer des œuvres d’art candidates ?88 Très difficilement. On dirait en revanche, en faisant nôtres les mots de Morris Weitz, que « le concept d’art peut être appliqué à certaines situations et dans certaines
88 DE DUVE Thierry, Résonances du Ready-Made : Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes,
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conditions, mais on ne peut pas l’appliquer à toutes, en particulier à toutes celles qui ne se laissent pas envisager à distance. »89 Fermer le concept de l’art équivaut finalement à enfermer la pratique de l’art. La conception d’art comme « ressemblance de famille », telle comme suggérée par Weitz à la suite de Wittgensttein, reconnaît en revanche notre incapacité à prédire les formes d’art futures et permet d’accepter toute prétendue œuvre d’art comme œuvre d’art candidate. La conception d’art comme « ressemblance de famille » est une conception ouverte justement parce que les conditions d’application peuvent être rectifiées à chaque instant considéré.90 Contigüe à la notion de « ressemblance de famille » est la « notion d’art comme groupe » telle qu’elle fut défendue par Berys Gaut dans l’article « Art as a Cluster Account ». Berys Gaut suppose qu’il existe de multiples critères permettant d’appliquer le concept de l’art, aucun ne constituant une condition individuellement nécessaire ou conjointement suffisante.91 Excepté le fait qu’une œuvre d’art doit résulter d’un acte (bien que cette qualité puisse ne rien être de plus qu’une condition nécessaire à tout artéfact plutôt qu’uniquement à l’art),92 il n’existe pas une seule propriété ou un seul ensemble de
89WEITZ Morris, « The Role of Theory in Aesthetics », The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol.
15, n. 1, septembre 1956, p. 31. Traduction de l’auteur. Dans l'originel : « I can list some cases and some
conditions under which I can apply correctly the concept of art, but I cannot list all of them, for the all- important reason that unforeseeable or novel conditions are always forthcoming or envisageable ».
90 Idem, ibidem, p. 31.
91 GAUT Berys, « ‘Art’ as a Cluster Concept » dans : Noël Carroll (éd.), Theories of Art Today,
Madison, The University of Wisconsin Press, 2000, p. 27.
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propriétés partagé par toute œuvre d’art. C’est pour cette raison que la « notion d’art comme groupe » fonctionne sur des ensembles et des sous-ensembles de critères disjonctifs. Une liste de critères possibles pourrait par exemple inclure des qualités formelles, la capacité d’une œuvre d’art à déclencher des significations plus ou moins complexes, aussi bien que des expériences esthétiques, ou à soulever des questions pertinentes à propos de l’art. On pourrait encore ajouter tout artéfact original produit à partir d’une intention de créer une œuvre d’art et résultant d'un effort technologique.93 Il est bien évidemment possible de trouver dans cette liste deux ou trois attributs susceptibles d’être partagés par notre corpus d’œuvres, tel comme leur capacité à poser des questions pertinentes sur la nature de l’art, le caractère technique manifeste, ou l’incorporation de compétences esthétiques.
e) La touche normative de l’objet d’art frontière
La « notion d’art comme groupe » déclare « que quelque chose devient une œuvre
d’art pour avoir satisfait un ensemble de critères »,94et suggère l’éventuelle capacité d’un « objet d’art frontière », à produire une norme. Sans oublier l’exemple classique d’« objet d’art frontière » fourni par Berys Gaut, tels les arts culinaires. En réalité, les œuvres de Rirkrit Tiravanija – des plats qui sont cuisinés dans un contexte artistique – pourraient fournir un exemple de ce que Gaut appelle la touche normative de la « notion
93Idem, ibidem, p. 28.
94GAUT Berys, « The Cluster Account of Art Defended », British Journal of Aesthetics, vol. 45, n. 3,
juillet 2005, p. 275. Traduction de l’auteur. Dans l'originel : « (…) holds that something is art by virtue
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d’art comme groupe ». En effet, « s’il s’était avéré que certains formes d’art satisfassent
les mêmes attributs que les arts culinaires, on serait forcé à repenser soit le statut frontière des arts culinaires soit la définition d’art actuelle. »95 Le Sac à dos et les
Horizontaux peuvent être aussi considérés comme des « objets d’art frontière » et susciter
un débat non seulement sur leur nature d’instruments et leur condition de candidats au statut d’œuvres d’art, mais plutôt sur ce qu’on attend de l’art. Leur fonction médiatrice entre l’utilisateur et son environnement, le fait qu’ils s’accomplissent faisant rebondir notre regard vers le paysage, révèle et accentue les restrictions posées par les modalités de réception artistiques convenus. Cela instille en conséquence le doute sur la légitimité d’une notion de l’art trop fermée et rend possible l’émergence d’une « atmosphère de théorie » capable de proportionner une identification des éléments dans ces deux artéfacts qui sont pertinents d’un point de vue artistique.
De même que les Horizontaux possèdent un titre plutôt qu’une simple désignation, c’est-à-dire une directive pour l’interprétation, la désignation « Sac à dos » peut être regardée comme un titre neutre, mais l’un comme l’autre s’avèrent insuffisants pour une identification des éléments qui sont pertinents pour une utilisation correcte de ces deux artéfacts dans un contexte strictement artistique. Comme on a déjà observé, il leur manque une « atmosphère de théorie », une contextualisation de ces deux artéfacts
95 Idem, ibidem, p. 281. Traduction de l’auteur. Dans l’originel : « (…) if it transpired, for instance,
that some art forms satisfied the same disjuncts and failed to satisfy the same ones as did cookery, then one would be rationally required either to reconsider the borderline classification of cookery, or the classification of the putative art form as art. »
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par rapport à d’autres œuvres d’art. En compensation, les éléments pertinents pour une utilisation appropriée de ces deux artéfacts ne sont pas à trouver dans le contexte des modalités de réception artistique plus convenus, mais plutôt dans le rapport particulier qu’ils établissent avec leur environnement. On profite réellement de ces deux artéfacts en les utilisant sur le terrain, plutôt que dans le contexte de la galerie ou du musée. Il leur manque cependant une description de leur fonctionnement et des instructions pour leur utilisation, ou ce qui peut être exécuté et atteint de ces deux artéfacts et dans quelles circonstances ou situations. C’est en approchant les Horizontaux et le Sac à dos par là