La narration de la vie intérieure ou l’intimité entre parole et silence

La totalité de notre conscience peut être comparée à une forme conique dont le sommet seul est en contact avec le monde extérieur. Bergson montre que

Le moi touche […] au monde extérieur par sa surface ; et comme cette surface conserve l’empreinte des choses, il associe par contiguïté des termes qu’il aura perçus juxtaposés.

Et

A mesure que l’on creuse au-dessus de cette surface, à mesure que le moi redevient lui-même, à mesure aussi ses états de conscience cessent de se juxtaposer pour se pénétrer, se fondre ensemble, et se teindre chacun de la coloration de tous les autres.¹

La réalité du moi profond représente ainsi un flux continuel, une fluidité de nuances fuyantes qui empiètent les unes sur les autres. Bien avant Bergson, William James, en 1890, avait échafaudé la même théorie :

La conscience ne s’apparaît donc pas à elle-même, comme hachée en menus morceaux. Les mots de "chaîne " et de " suites "expriment encore fort mal sa réalité perçue à même ; on n’y saurait marquer de jointure : elle coule. Si l’on veut l’exprimer en métaphores naturelles, il faut parler de "rivière "et de "courant ". C’est ce que nous ferons désormais ; et nous parlerons du courant de la pensée, de la conscience et de la vie subjective.²

Bien que l’introspection reste l’argument essentiel en faveur du discours intérieur, la plupart des psychologues modernes considèrent celui-ci comme faisant partie intégrante de la vie mentale. D’autres dont W. James, n’admettent pas que tous les individus se parlent intérieurement et à tout instant. W. James ne concevait pas son « courant de conscience » comme nécessairement verbal mais y reconnaissait d’autres « composants psychiques », notamment des images visuelles. Selon lui, l’introspection signifie : « un franc et long et passion regard jeté sur les réalités de la vie intérieure uniquement pour les voir.»³

1– BERGSON, H. « Essai sur les données immédiates de la conscience ». PUF, (1^ère éd., 1927), 8^ème édition 2003, p. 123.

2– JAMES, William. « Précis de psychologie ». Paris, M. Rivière, 1950, p. 206. 3– Idem., p. 206.

Plusieurs philosophes contemporains sont allés beaucoup plus loin que W. James dans cette dissociation de la pensée et du langage. Bergson estime que la « pensée pure » est indépendante de toute formulation discursive, les mots ne pouvant que la dénaturer.

Il y a donc des variations dans les théories touchant à la relation de la pensée au langage. Selon la première théorie ; penser consiste à verbaliser ; la pensée et les mots sont indissociables. Selon la théorie opposée, la pensée revêt des formes qui ne doivent rien au langage. Le langage n’étant que le véhicule, le support d’une pensée déjà constituée par ailleurs.¹

Mais le choix que font les romanciers des techniques destinées à rendre la vie intérieure de leurs personnages n’est certainement pas sans rapport avec l’une ou l’autre théorie. Certains écrivains suggèrent que pour eux la pensée est globalement assimilable à l’expression verbale, alors que d’autres qui évitent le monologue intérieur, se révèlent plutôt partisans de la thèse opposée. Et c’est dans un esprit tout à fait comparable que N. Sarraute parle de :

Ce qui se dissimule derrière le monologue intérieur : un foisonnement innombrable de sensations, d’images, de sentiments, de souvenirs, d’impulsions, de petits actes larvés qu’aucun langage extérieur n’exprime, qui se bousculent aux portes de la conscience, s’assemblent…et surgissent tout à coup, se défont aussitôt, se combinent autrement et réapparaissent sous une nouvelle forme, tandis que continue à se dérouler en nous, pareil au ruban le flot ininterrompu des mots.²

Ce passage si caractéristique de Sarraute, oppose nettement les profondeurs silencieuses du psychisme à son expression verbale. Pour elle, comme pour d’autres romanciers, la technique du monologue intérieur n’offre qu’une solution à qui cherche à explorer les endroits obscurs de la conscience. Cela ne signifie pas que N. Sarraute, partageant ce point de vue, sera disposée à bannir le monologue intérieur. Pour elle le discours intérieur et les autres aspects de la vie mentale sont nettement dissociés et elle fait de la technique du monologue intérieur un usage différent. De là, il résulte que la narration de la vie intérieure recourt à différentes techniques pour exprimer les profondeurs muettes de ce monde intime.

1– COHN, D. « La transparence intérieure ». Seuil, 1981, p. 98.

Le monologue intérieur est l’une des techniques narratives permettant d’exprimer les états de conscience du personnage. Cette partie de notre travail se propose d’offrir une vue théorique sur la notion de « monologue intérieur ». En remontant aux sources du procédé, nous essayons de faire ressortir les courants susceptibles qui ont concouru à la naissance de cette forme romanesque, mais nous ne nous attarderons qu’à ceux dont l’influence paraît être la plus directe. Ainsi par une étude approfondie, nous nous efforcerons de montrer le rôle que le monologue a joué dans les textes de notre corpus.

Il est évident que cette étude ne peut être complète sans aborder le dialogue ou la conversation, entre les personnages, qui va engendrer par la suite la sous-conversation et qui est une autre forme du monologue intérieur. Dans cette perspective, nous étudions aussi quelques figures du silence susceptibles d’avoir marqué de leur empreinte le monologue intérieur qui n’est en définitive qu’une figure du silence, c’est à dire un discours adressé à soi-même : une parole muette. Ce sont là des points que nous traiterons dans la suite de ce chapitre.

3.1- Le monologue intérieur :

L’écriture de l’intime se définit essentiellement par sa condition de réserve. L’intime peut être envisagé comme la part réservée ou cachée du sujet parlant, pensant et percevant. L’idée selon laquelle l’écrivain procèderait à une retranscription de ce qu’il perçoit à l’intérieur de lui-même ou des autres est une fiction. Il importe d’analyser les techniques littéraires de productions de l’intime. Certains auteurs avaient su tirer d’un ensemble de procédés jouant sur la voix et le point de vue narratif, des spécificités propres à dépeindre de façon saisissante la vie intérieure des personnages.

Parmi ces procédés, l’un des plus efficaces est sans doute le monologue intérieur, qui tresse paroles et pensées du personnage. Il n’est donc pas étonnant que cette forme soit très présente dans les textes de notre corpus. La mise en œuvre d’une écriture du flux de conscience et le recours au monologue intérieur impriment aux textes de « l’intime » leur frappe spéciale. Sur ce plan, il est indéniable que le monologue intérieur offre un instrument particulièrement approprié à la représentation de l’intime, dans la mesure où supprimant l’intervention du narrateur, il a pour objet de nous introduire directement dans la vie intérieure du personnage. Ainsi, le lecteur se trouve installé, dès les premières lignes,

dans les pensées du personnage monologuant, et c’est le déroulement ininterrompu de cette pensée qui nous apprend ce que fait ce personnage et ce qui lui arrive.

L’adéquation de la forme « monologue intérieur » à la saisie de l’intime est explicitement postulée par E. Dujardin en 1939, selon lui :

Le monologue intérieur est […] un discours sans auditeur et non prononcé par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est à dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes, réduites au minimum syntaxical, de façon à donner l’impression du tout venant. ¹

Quant à l’expression « monologue intérieur », dans la mesure où l’intériorité de ce discours adressé à soi-même est généralement postulé dans le récit moderne, le terme «intérieur » est presque tautologique (répétition de la même idée en termes différents), et devrait être remplacé par l’expression plus adéquate « discours immédiat »²

Et parfois, nous avons recours aussi aux images métaphoriques comme « flux mental » et « écoulement de pensées » pour décrire la technique destinée à rendre la vie intérieure du personnage. Une définition des plus courantes dit qu’il s’agit, dans ces romans, de prendre le flot ininterrompu et sans fin d’une ou de plusieurs consciences. E. Dujardin parle de « représentation cinématographique de la pensée ». Par ailleurs, ces auteurs ont en commun de croire que la part primordiale de la vie humaine se trouve dans ces processus mentaux et émotionnels, et que les séquences mouvantes de la pensée et de l’émotion ne sont pas gouvernées par un système de relations logiques mais par un système d’association libre. En s’arrêtant aux romans de N. Sarraute, celle-ci part du principe que tout ce qui se déroule dans une tête ne relève pas nécessairement de la conscience. Dans ses romans, le postulat de départ est qu’à un moment donné, le flux mental comprend à la fois tous les niveaux de conscience, c’est à dire l’ensemble des perceptions et des productions mentales (intellectuelles, émotives, sensorielles), depuis le niveau le plus fruste : le préverbal. N. Sarraute est surtout attachée à représenter l’inconscient.

1– GENETTE, G. « Figues III ». Seuil, 1972, p. 193. 2– Idem., p. 193.

Selon Dujardin : « La principale caractéristique du monologue intérieur sera toujours de se développer dans l’irrationnel.»¹

Autrement dit, si l’on veut décrire le contenu exact de la conscience à un moment donné, alors ces sensations, ces émotions, pensées ou souvenirs liés aussi bien aux perceptions externes qu’aux réflexions et aux associations, tous ces éléments disjoints et illogiques doivent trouver une expression dans un flux de mots, d’images et d’idées similaire au flux organisé de l’esprit. Pour ce faire, N. Sarraute dispose notamment du monologue intérieur ayant un deuxième qualificatif « le monologue autonome »², pour désigner un genre narratif constitué par la confession silencieuse que le personnage se fait de lui-même.

Il apparaît nettement que le monologue intérieur dans les textes de N. Sarraute, alterne avec le récit et le discours indirect libre, et ces interventions narratoriales brisent le monologue et lui imposent la discontinuité, tout en le soulageant par ailleurs de certaines difficultés en relation avec la forme autonome comme par exemple le problème de la description des gestes du personnage et du décor où il se trouve.

Ainsi, le monologue intérieur chez N. Sarraute se caractérise par l’absence de coordination, il a pour objet : « le flux ininterrompu des pensées qui traversent l’âme du personnage, au fur et à mesure qu’elles naissent […] sans en expliquer l’enchaînement logique.» Car selon Dujardin « là où il y a explication, il n’y a pas monologue intérieur. »³ Ce qui nous conduit à comprendre que la principale caractéristique du monologue intérieur sera de se développer dans l’irrationnel. Il affirme dans le passage suivant que : « l’écriture automatique, qu’est-ce, en effet, sinon précisément le tout-venant des pensées qui montent de l’inconscient indépendamment de tout classement et de toute élaboration intellectuelle ?»⁴

1– CANNONE, B. « Narrations de la vie intérieure ». PUF, 2001, p. 27.

2– L’expression « monologue autonome » est adoptée de COHN, D. « La transparence intérieure ». p. 248. Le monologue autonome correspond à ce que GENETTE, G. appelle le « récit isochrone », cas limite dans la structure temporelle du récit, « Figures III », pp. 122 – 123.

3– CANNONE, B. op.cit., p. 38. 4– Idem., p. 38.

En effet, les pensées, dans ce genre de monologue, se donneraient à lire en un flux continu et ininterrompu, car les pensées saisies à l’état naissant s’y présenteraient dans leur mobilité et croiseraient les sensations et signaux émis par la réalité qui entoure le personnage sarrautien. On voit qu’il s’agit bien de représenter au plus près le fonctionnement de la conscience. Cette structure, adoptée par N. Sarraute, a pour objet de rendre compte de la fluidité des sensations et des pensées dans la conscience humaine.

En revanche, la narration de l’intime prend dans les romans de A. Djebar une forme particulière. La conscience rétrospective s’arrête peu aux faits, s’attache plutôt à représenter le passé, c’est à dire à le rendre présent, à reconstituer dans l’instant vécu d’autres fragments d’existence antérieurs. Et c’est dans l’exploration des intimités (réflexions, souvenirs) que réside le drame. Le passé affleure par bribes qui composent une histoire.

A mesure que le récit est tiré en avant par tout ce qui arrive dans le temps raconté, il est en même temps tiré en arrière, retardé en quelque sorte par d’amples excursions dans le passé qui constituent autant d’événements de pensées interpolées en longues séquences entre les brèves poussées d’actions.¹

La narration, dans les textes djebariens, restitue au fond le désordre de la conscience qui ne hiérarchise pas les événements de manière conventionnelle et qui attache plus d’importance à l’invitation d’un conteur/locuteur. Le passé partage avec le présent la capacité d’émouvoir et d’intriguer. Mais ce sont les nuances dans l’accent mis sur le passé et sur les temps du passé qui donnent lieu aux distinctions les plus intéressantes. Et ce sont les locuteurs les plus actifs qui font moins de place aux souvenirs, et les plus immobiles qui se remémorent le plus. Mais, quelle que soit la proportion du texte qui est occupée par des souvenirs, le passé est toujours rapporté au présent de l’énonciation. Dans le cas limite où l’expérience présente s’efface complètement au profit de la mémoire, on obtient une forme spécifique qui est le «monologue remémoratif.»²

C’est une variante du monologue autonome dans laquelle la conscience ne s’attache à rien d’autre qu’au passé. Le monologue remémoratif vide l’instant de l’énonciation de toute expérience actuelle, et le monologueur n’est plus qu’un médiateur, une pure mémoire. La conscience s’adonne à la remémoration dans une absolue vacance de temps.

1– MONCOND’HUY, D. « La fiction de l’intime ». Atlande, 2001, pp. 163 – 164. 2– COHN, D. « La transparence intérieure ». p. 279.

L’instant de cette remémoration se situe dans un présent indéfini. Une caractéristique qu’on retrouve dans ces textes est la fonction qui est accordée, dans le discours de la remémoration, au plus récent des épisodes revenant à la mémoire. Il joue le rôle d’une sorte de détonateur qui permet à une avalanche de souvenirs d’un passé plus lointain de surgir à l’esprit. Ces souvenirs, qui peuvent aller de la plus tendre enfance, surviennent pêle-mêle, suivant une sorte de collage temporel. C’est le cas dans «Enfance» de N. Sarraute.

Par contre, dans « Vaste est la prison » de A. Djebar, qui est aussi un récit autobiographique, l’épisode originaire surgit au souvenir selon l’ordre chronologique de son déroulement. Mais ce qui ressort dans ce genre de discours de la remémoration, c’est que chez certains personnages, cette relation d’événements « réels », revécus dans l’ordre, est constamment interrompue par des scènes « remémorées » qui appartiennent à un passé plus ancien. On trouve cet aspect dans « La femme sans sépulture », quand la narratrice évoque le passé de Zoulikha pendant la Révolution, et en même temps, elle dévie son récit vers le passé lointain de la ville de Césarée. La même structure narrative se répète dans « Vaste est la prison », Isma, la narratrice revit son aventure amoureuse avec l’Aimé, et sans se rendre compte, elle introduit dans cette remémoration le passé de ses aïeules, celui de sa grand-mère. Des scènes lointaines que ces narratrices évoquent en même temps que les souvenirs récents et qui appartiennent à un passé antérieur. Ainsi, le déroulement est constamment haché par des épisodes remémorés ou imaginés appartenant à la vie des personnages djebariens et à leurs aïeules.

L’écriture de la pensée intime n’exclut pourtant pas la parole de l’autre. Dans notre corpus, la technique du monologue intérieur permet à l’auteur de mettre en lumière le contraste qui existe entre les paroles, les actes et les pensées. Le lecteur suit alors de l’intérieur du personnage le véritable drame que vit le monologueur. Ainsi, le fait que certains personnages, notamment ceux de A. Djebar, revoient le passé et que ce passé soit constamment interrompu par leurs propres commentaires, nous permet de saisir les sensations que ce passé ou ces souvenirs déclenchent chez le personnage. La composition même du monologue du personnage est déterminée par le conflit entre le monde extérieur et le monde intérieur. Le texte produit une certaine tension entre le monologue et les dialogues qui l’interrompent et qui s’imposent dans l’esprit du monologueur. Par le dialogue, (commenté par le monologue du personnage en question), l’auteur ne nous révèle

pas seulement ce que vit le personnage dans son for intérieur, il démontre aussi l’ambiguïté de toute parole. Comme si l’auteur trouve dans les récits monologués une forme d’oralité écrite qui nous fait connaître la voix intérieur, une forme dans laquelle le corps, le langage et la pensée se mettent à jouer entre eux.

Nombreux sont en effet les passages polyphoniques où interviennent, dans le discours monologique, des dialogues. Le personnage introduit tout un personnel romanesque qui peuple la scène de son monologue. Dans cette orchestration qu’il mène, plusieurs voix conduisent à la mise en place de scènes dialoguées en réseau qui assure la continuité de la tension romanesque. Cette forme de narration consiste à imbriquer le dialogue dans le récit sans briser la trame narrative. Le monologueur intègre à ses propres réflexions les propos d’un autre personnage. Cette manière de procéder à la représentation de la parole et que l’on peut qualifier de narration dialoguée est adoptée par le Nouveau Roman et connaît chez N. Sarraute un net développement.

Le monologue sarrautien se caractérise effectivement par le fait que le monde extérieur est toujours présent dans les réflexions des personnages, qu’il s’agisse des personnages du « Planétarium » ou de « Enfance », et que cette confrontation entre l’extérieur et l’intérieur crée une tension dramatique. Le monologue intérieur est interrompu par des dialogues. Des éléments dialogués relancent constamment dans « Le Planétarium », les réflexions monologuées des personnages. Tout au long du récit, les protagonistes dialoguent entre eux. A cela s’ajoute ce qu’on pourrait appeler des « dialogues intérieurs », de brefs dialogues imaginaires que N.Sarraute appelle « sous-conversation ».

Notre prochain titre sera consacré à la conversation / sous-conversation qui est une variante du monologue intérieur. Nous essayerons d’entreprendre une étude qui consistera à distinguer les différents types de discours (monologue intérieur, dialogue, sous-conversation) dont sont formés les textes de notre corpus.

3.2- Conversation / sous-conversation :

Henry James, à qui nous devons l’expression « stream of consciousness », dans son texte « The Art of fiction », il déclare que : « l’expérience consiste en impressions » et ajoute que le romancier dont le rôle essentiel est de « représenter la vie », ne peut le faire qu’au moyen des impressions directes. Selon James, un bon roman reproduit « une impression directe de la vie»¹, et donne le résultat immédiat de l’expérience. Les

impressions dont le roman est composé, doivent refléter le courant de la conscience, au moment où il s’inscrit, sous le choc de l’expérience. Henry James estime que toute intervention personnelle risque de détruire l’impression immédiate que l’on s’efforce de créer. Dans cette optique, nous constatons que N. Sarraute essaie elle aussi de nous dépeindre le déroulement de la conscience de ses personnages, sans négliger les moindres éléments. Elle s’intéresse à une conscience à travers laquelle vont se dérouler les événements. Elle veille continuellement sur ce flux mental, afin de passer au crible tous les éléments de la vie intérieure.

Dans « Le Planétarium », par exemple, le monologue prend la forme d’un récit de mouvements psychiques non-verbalisés. A certains endroits du texte, l’auteur ne perd pas le contact avec l’écoulement des pensées du personnage. Elle use à maintes reprises de phrases entre guillemets, pour exprimer les agitations profondes d’une conscience, et qui