Nous respecterons le format A4 et la présentation en une seule colonne. Pour distinguer la partie historique de notre parcours d’artiste, nous avons choisi de présenter ce dernier en deux colonnes. Notre catalogue raisonné se présentera sous forme de tableaux et de grilles de lecture. En ce qui concerne les illustrations, nous avons décidé de les intégrer directement dans le texte. Comme nous produirons beaucoup d’images et que nous les mettrons parfois en parallèle avec d’autres pour les analyser, le renvoi en annexe aurait comporté bien trop de manipulations pour notre lecteur. Nous allons néanmoins produire une nomenclature. Nous avons réalisé une très grande partie des images nous-mêmes. Leur copyright nous appartient. Les images, si elles ne sont pas « libres de droit » seront identifiées directement dans le texte. En ce qui concerne l’usage des parenthèses, des guillemets, des trémas, de l’italique ou encore du corps typographique, nous utiliserons le ([…]) pour réserver des informations : au lieu de les renvoyer aux hypertextes et notes, nous les préférons à cet endroit ; les « … » pour les citations, mais aussi pour un certain nombre de « phrases référence » ; le — pour enchâsser des phrases très longues mais nécessaires à cet endroit ; l’italique pour les titres de livres, de conférences, d’expositions mais aussi pour les citations longues et les mots en latin ou en langue étrangère. Lorsqu’il est « entre guillemets », il met en relief des « termes référencées », (qui ont déjà été définis par d’autres), des néologismes ou alors des termes, que nous considérons comme nos mots fondamentaux. Enfin, nous réduirons le corps de la police de 12 à 10 soit pour détacher les citations, soit pour ponctuer la lecture50.
49 Op.cit. TORGUE Henry, Le musicien, le promeneur et l’urbaniste, La composition de l’espace imaginaire : création artistique, paroles habitantes, ambiances urbaines, p. 14
50 Nous utiliserons alors des polices qui varient entre 12 (texte normal, italique), 10 pour les citations et autocitations (normal, italique), 10 (pour le glossaire en fin de thèse), 8 pour les notes en bas de page (normal, italique).
36
P R E M I È R E P A R T I E
37
Left of center - middle of the road - right of center
Lawrence WEINER 1970
Préambule : D’où viennent les idées
Notre décision d’entreprendre la rédaction d’une thèse intervient à un moment que l’on pourrait qualifier d’atypique, à savoir au milieu d’une « carrière ». Nous parlons ici de notre cheminement d’artiste, qui a débuté il y a presque 35 ans, mais aussi de notre parcours de chercheuse à la fois dans l’art même, les technologies, les sciences de la communication et les formes de sociabilités, 51 et depuis cinq ans dans l’architecture, avec une spécialisation en « ambiances sonores et urbaines »52. Nous parlons encore de notre activité au sein d’un laboratoire expérimental dédié au son, L’ARS, l’Atelier de Recherche Sonore, que nous avons initiée à l’ÉSAL, École supérieure d’art de Lorraine, où nous coordonnons également la recherche et les conventions.53 La thèse, dans ce sens, n’est ni le départ, ni la fin d’une démarche, mais plutôt une manifestation de notre soif d’apprendre, de raisonner et de construire une « famille de pensée ». Comme notre propos prend
51 Nos recherches au sein du laboratoire son de la Villa Arson à l’École nationale supérieure d’art de Nice et au sein du CIRM, Centre international de recherches musicales, Nice, tous deux de 1985-1986 ; au sein du département Art, Communication, Langages à l’université Sophia Antipolis de Nice, 2000-2001 (Master 2 Ss la direction de Mr. SOBIESZCZANSKI Marcin et Mr. HILLER Norbert en 2001), au sein du laboratoire ACROE, Institut national polytechnique de Grenoble, 2001 ; au sein de la plateforme
holophonique de Centrale Supélec, campus de Metz, 2011-
2015
52 Nos études et recherches au sein du Laboratoire CRESSON, Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain, UMR 1563 CNRS/MCC Ambiances architecturales et urbaines, École nationale supérieure d’architecture de Grenoble, École doctorale 454 Sciences de l’Homme, du Politique et du Territoire, Grenoble 2001-2015
53
Activités pédagogiques en École supérieure depuis 1994 : Enseignement du dessin, de l’approche scientifique des arts plastiques et plus tard du son au PAVILLON BOSIO, une école de scénographie, Monaco (1994-2004) ; enseignement du son à l’ISTS/ÉSRA, Institut supérieur des techniques du son, École supérieure de réalisation audio-visuelle, Nice (2000-2004) ; enseignement du dessin et plus tard du son à l’ÉSAL, École supérieure d’art de Lorraine (depuis 2004) ; fondation de l’Atelier de recherche sonore ARS/ÉSAL spécialisé en son, architecture, espace urbain, Metz (2009).
racine dans notre activité artistique, voici tout d’abord quelques explications, pour mieux comprendre d’où nous venons.
Après un apprentissage des techniques du tissage, que nous avons complété par des études en arts appliqués à l’école Gottfried Daimler de Sindelfingen et terminé en 1980 avec le titre de compagnon54, puis une formation brève, mais marquante en scénographie de théâtre55, lors de laquelle nous avons intensément fréquenté la danse contemporaine56, nous avons étudié pendant cinq ans à l’École supérieure d’art et de design de Cologne57. Quasi au milieu de ce premier cycle, c’est-à- dire vers 1983/84, nous avons commencé à nous intéresser aux gestes en action. Ce virage est dû à la progression de notre travail de sculpture en faveur de la forme en mouvement, en faveur du volume au corps et aux corporéités évolutifs.
Une sculpture fait sens par sa revendication spatiale, c’est-à-dire par sa manière de dialoguer avec les environnements et les milieux. Cela concerne aussi bien le volume en soi, sa matérialité, sa présence, son message. Il implique notre corps en tant que témoin de ces interactivités. Il suggère une façon d’entrer en contact, une manière d’agir ce volume dans cet espace.
54 Certificat de fin d’études École d’arts appliqués Gottfried Daimler, Sindelfingen [D] (1978-1980), Compagnon de
tissage, Chambre de commerce, Stuttgart [D] 1980
55 Assistante en Scénographie/ Décors/ Costume, Théâtre Municipal, Augsbourg [D] (1980-1981).
56 Déjà sensibilisés lors de notre adolescence au travail de Maurice Béjart et plus tard à l’eurythmie (1977-78), la rencontre au théâtre municipal de Augsbourg avec le chorégraphe PICK Heinz-Günther, nous a donné envie de mieux connaître la danse contemporaine. Nous-nous sommes notamment intéressés aux performances de Trisha BROWN (in/off Broadway). Nous avons fréquenté le
Wuppertaler Tanztheater de Pina BAUSCH, Wuppertal [D]
(1983-1985), puis l’American Dance Center et la Ménagerie de Verre à Paris, (1985-1986).
57 Études en Art et design, option volume, scénographie, performance à la FHS Polytechniques de Cologne d’art et de
design (1981-85), débouchant sur un Master 1, (1985), Ss la direction de Madame UMBERG-VARY Elisabeth, Cologne, [D].
38 Quand on change l’environnement d’une sculpture, nous modifions aussitôt son expression spatiale, nous modifions encore les points de vues et les perspectives et de ce fait nos positions, nos postures et attitudes et cela change bien sur son message. À l’époque, nous avons voulu rendre la sculpture habile, accentuer son activité intrinsèque. Notre premier but était de mieux identifier les types d’environnements et de milieux que nous avions envie d’investir, voire les types de messages que nous avions envie d’émettre. Nous avons également voulu rompre avec la solitude de l’auteur et trouver comment et par quels moyens nous pouvions partager ces messages. Pour commencer, nous nous sommes intéressés à l’in situ. En expérimentant des situations et interactions possibles entre gestes corporels, matières et ambiances, nous avons organisé nos explorations sous forme de performances et de jeux collectifs, tout en nous servant de Kostümobjekte, costume-objets, qui consistaient à contraindre les gestes corporels. Réalisés en papier et façonnés en couches superposées pour les rendre souples, ils constituaient une enveloppe corporelle qui pouvait être actionnée par des performeurs/porteurs.
Figure 4
Tout en partant de l’idée que ce contraindre des gestes individuels allait rehausser l’expression de ces objets, — le tourner, pencher, tendre et détendre, pousser, contracter et décontracter des corps à l’intérieur des volumes se communiquait à la structure même des objets portés —, nous avons aussi voulu travailler sur la mobilité des axes. Cela
nous intéressait parce que le sculptural bougeait de l’intérieur.
De cette façon nous cherchions à sortir le volume fixe de ses gonds, à révéler sa « tonicité naturelle » par un performeur, dont le « commentaire chorégraphique » pouvait nous éclairer mieux que tout « tourner autour » de la potentialité matérielle et gestuelle de l’objet. Pour certains costumes-objets, nous nous servions de la scène pour masquer des parties du corps.
Figure 5
Il y avait aussi des objets plus conceptuels. Nous avons enveloppé les corps de simples feuilles de carton, pour observer à la fois les ruptures d’équilibres de ces enveloppes, la chute finalement de la forme, puis la relative lenteur de sa déconstruction par le plier/déplier, ouvrir/étaler déclenché depuis l’intérieur. La légèreté, la portabilité et la souplesse de ces volumes permettaient en plus de multiplier les expériences et de tester différents types d’implications. Cela nous a permis d’étudier la réaction de différents types de papier dans différents types de situations. À cela se rajoutaient des « objets » immatériels (pour mieux dire : des formes en formation), notamment acoustiques. Pour varier nos arrangements, pour souligner la gestuelle spatiale ainsi que pour bâtir une architecture sonnante (croisement horizontaux, verticaux de bruits et/de sons corporels), nous avons par exemple demandé aux performeurs de faire chuter des objets d’une certaine manière et à des endroits précis, de pousser des cris dans une direction, de chanter contre certains murs, vitres ou façades.
39 D’autres performeurs manipulaient des instruments, notamment de la contrebasse et des percussions. Tout en jouant des sons plus ou moins étirés, plus ou moins oscillatoires, extensifs et/ou intensifs, tout en déambulant et en changeant de place, ils tissaient des lignes sonores variables. C’est à partir de là que nous-nous sommes intéressés aux gestes ambiants, c’est-à-dire au « comment » l’espace répondait à nos actions. Nous avons investi notamment des friches industrielles, par exemple le Stollwerk à Cologne (performance Strukturen, 1982), une ancienne usine de fabrication de chocolat où nous disposions d’un espace d’environ 25 m de profondeur, 10 m de largeur et 12 m de hauteur, qui présentait de nombreux aménagements et des caractéristiques matérielles tels des sols en béton et en bois, des murs mi briques, mi verre, des grandes surfaces et des niches, un toit mi acier, mi verre. Cela a permis de créer à la fois un très riche nuancier de bruits de contact ; de former, limiter et de cadrer les sons et de narrer l’architecture présente. Aussi les musiciens ont joué au sol, à mi-hauteur et près du plafond, ce qui a diversifié les perspectives sonores. Notons que le « mi/mi » était important, parce qu’il marquait des contrastes, des seuils. Un peu plus tard, nous-nous sommes servis de miroirs pour souligner des gestes particuliers.
Par la suite, nous avons créé des costumes-objets pour déclencher des rythmes [Das Quadrat, National Galery, Melbourne, Australie, 1983, Figure 6], des jeux de lumière et d’ombres, à leurs tours déclencheurs d’hyper-formes et de silhouettes construites [OT, Bazar de Cologne, 1983, Figure 7].
Figure 6
Figure 7
Au fur et à mesure, nous avons complété ces expériences par des études de gestes corporels purs : des gestes individuels isolés, leur corps à corps avec d’autres, leurs interactions, leurs énergies. Nous opérions par protocoles d’action. Toujours en écho aux lieux, le travail scénographique relayait l’émotion esthétique, la nôtre et celle des performeurs impliqués.
La sensibilité et la réactivité des performeurs à notre intuition, leur créativité face aux contraintes physiques, matérielles et temporelles imposés (par exemple le sauter/éclater des tas de sable), nous a permis de mettre nos idées à l’épreuve, d’en observer les effets et de les ajuster au gré des lieux. Le vivre ensemble des gestes a permis de procéder à une sorte de moyennisation comportementale et perceptive et de dresser un relevé spatial partagé. De nouvelles réalisations sont apparues, tels les dessins actions [Spiele I und II, Bonner Kunstverein, Bonn, Allemagne, 1984, Figure 8]. Mi traces visibles de l’action commune, mi mémoires pour consigner le concours des approches, les nouvelles réalisations consistaient à résumer les plus-values sensibles et à montrer le dessiner en actes, son enrichissement progressif, l’évolution de notre proposition initiale.
40 Loin d’être de simples images résiduelles ou images/témoin, elles devenaient de véritables outils de partage. Ces sortes de notations spatiales fonctionnaient comme preuves, comme indicateurs visibles des négociations entreprises.
Cela permettait de les interpréter, de réitérer le parcours, de réinjecter nos vécus, de les varier. Nous y avons associé le public.
Figure 8
Invité à prendre part à l’action par le biais de la déambulation, ce dernier pouvait alors mesurer et comprendre la modification structurelle du dessin en action et participer à sa construction dynamique, en imposant par exemple par sa simple présence une direction, une zone particulière. Certaines performances étaient volontairement réservées à un nombre restreint de participants. Pour résorber un nombre supérieur, pour permettre à tous de revivre les expériences, de les comparer et d’identifier les nuances, nous procédions au renouvellement des « jeux ».
Pourquoi ces débuts ont été si importants pour nous et pourquoi nous les évoquons en ouverture à la thèse ? D’abord, parce que tout espace nu de toute intervention, n’est pas pour autant vide. Ce qui semble vide d’apparence est quelque chose qui nous touche pleinement. Cette chose n’est pas seulement un plein d’informations ou d’émotions, mais bien une entité caractéristique, voire une chose autonome « déjà là », qui nous atteint et avec laquelle nous travaillons. Bien que
ce soit crucial pour l’expérience esthétique, parce que cela permet d’agir avec cette entité, d’y associer notre propre être, notre corps, notre désir, cette chose est difficile à partager. Comme elle n’est pas de l’ordre du langage, elle reste, pour ainsi dire, lettre morte. Ensuite parce que c’est le processus qui nous intéressait, car nous voulions éviter l’écueil du commentaire. C’est pour cela que nous avons parlé de la solitude de l’auteur. Cela nous a donc intéressé de communiquer notre manière de travailler, voire de négocier avec l’espace. Le tracer/retracer d’une action est pour nous un moyen pour montrer les étapes de la négociation. Il nous arrive encore aujourd’hui de reprendre la performance collective pour identifier un lieu (task performances)58.
Figure 9
Figure 10
La task (instruction) consistant à révéler une façon d’être dans un espace, permet d’identifier ses attitudes, des allures particulières à la fois des individus et du groupe. Les deux images [Bataville, Lorraine, 2014, fig. 9 et fig. 10] le dévoilent bien : le corps engagé est aussi un corps qui transige. Bien que le groupe soit soumis à une orientation
58 Terme instauré par HALPRIN Anna, cf. performance glossaire en annexe
41 unique, les individus adaptent sensiblement leurs positions et leurs axes. Alors que le protocole consistait à faire référence au bâti et au paysage, on peut voir que les repères individuels changent. Cela nous renseigne sur leur être dans l’espace. Le bâtiment devient le centre du paysage pour les uns, un obstacle à contourner pour les autres ; pour d’autres encore, il semble à peine exister. Saisir un lieu par et dans le mouvement n’est donc pas seulement un mode de contact, mais un moyen d’activer l’espace et un mode pour s’y inscrire. Cela dépasse la notion de projection ou de perspective. Ce sont plutôt nos tactiques d’exploration, nos finesses stratégiques pour assimiler l’espace, voire nos techniques sensibles, nos décisions scénaristiques et esthétiques qui prennent la relève. Ce qui nous intéresse dans ce travail, c’est de déclencher à partir d’un protocole donné une sorte de somme esthétique à la fois singulière, particulière et collective. L’art de la participation devient alors un art d’implication dans l’œuvre, puis une sorte d’auto-portait des ambiances in situ in vivo. L’expérience sensible à la fois extra - et « infra-ordinaire »59 dépasse largement l’expérience esthétique située, elle résume les dispositions affectives et conceptuelles dans lesquelles le protocole et l’espace nous mettent. Après ces expérimentations dans la performance, nous avons voulu nous intéresser exclusivement à la dimension invisible de l’espace. Cela nous a amenée à rencontrer l’artiste Lars Fredrikson60.
59
Nous empruntons ce terme à Jean-Paul Thibaud, qui s’en sert pour parler « d’états limites, particulièrement difficiles à capter et à exprimer », de phénomènes « au seuil du remarquable » in THIBAUD, Jean-Paul. La fabrique de la
rue en marche : essai sur l’altération des ambiances urbaines. Flux, n° 66, 67, 2007, PDF en ligne bloguniv-
tlse2.fr pp.111-119
60 Peintre, dessinateur, sculpteur et plasticien du son suédois, né en 1926, décédé en 1997. Nous avons partagé une réelle complicité plastique jusqu’à sa mort.
Nous-nous sommes rendus à plusieurs reprises à Nice (1984) pour travailler au studio son qu’il avait initié à la Villa Arson. Une bourse nous a même permis de prolonger ces études61 et de nous inscrire en classe électroacoustique au CIRM, Centre international de recherches musicales de Nice62. À partir de là, nous-nous sommes définitivement consacrés au son comme matériau de construction. Il faut peut-être rappeler ici que nous sommes d’une génération d’artistes, qui, animée par des préoccupations sociétales, s’est lancée dans l’expérience de courants alternatifs, notamment écologiques. Craignant l’émergence d’une société de parade et de concurrence, nous nous engagions dans l’être plutôt que dans le paraître. En réponse au marché de l’art des années 80 en plein essor spéculatif et qui privilégiait l’objet et la peinture, nous dédaignions l’art matériel et l’empire de l’image, et nous refusions l’archivage. En ce qui nous concerne personnellement, l’art sonore, dont la valeur marchande ne représentait pas grande chose à l’époque, se dessinait comme une ouverture puissante. Au même titre que la performance, il devenait non seulement une sorte de refuge pour l’expérimentation et la recherche, mais également un moyen de sauvegarde de la liberté d’expression et du pluriel sensible. Si nous regardons en arrière pour résumer notre parcours, nous constatons que nous avons agi en faveur d’un art qui, au lieu de puiser sa légitimation exclusive dans le marché et l’institution, pénètre la société par d’autres voies, et d’un art qui s’astreint à faire institution lui-même. Nous pourrions parler ici d’œuvre totale ou d’entièreté d’être, mais nous préférons parler d’écologie culturelle et d’activisme.
61 OFAJ, Office Franco-Allemand de la Jeunesse, ÉPIAR, Villa Arson, Nice 1985
62 CIRM, Centre international de recherches musicales (études auprès de PASCAL Michel), Conservatoire de musique, Nice, 1985
42 Cette tendance s’avère intrinsèque à la démarche et à l’identité de l’artiste que nous sommes et de la chercheuse que sommes devenue. Aussi comprenons- nous notre travail comme un prétexte pour ouvrir le sensible et pour changer nos visions du monde. Cela n’est pas sans conséquences au regard ni de notre identité, ni de nos méthodes et règles d’observation, ni de nos modes de partage. C’est d’ailleurs pour cela que nous acceptons l’enseignement. Consacrée à la rencontre et à la conquête de nouveaux espaces — et notre épistémè en conserve un certain nombre de notions stables, tels l’élasticité, le processus, l’immanence, l’énergie et l’intention — notre démarche nous a permis d’entretenir un certain art, une certaine culture de la circonstance, que nous pouvons résumer en une phrase : retarder toujours encore un peu le moment de la conviction. Comme notre travail est destiné à un assez large public, qui aborde l’écoute d’une façon autre que celle que nous avons cultivée, nous tentons ici de lui être compréhensible. Nous aimons donc autant les défis que les incitations, mais nous préférons encore attiser les questionnements. Pour nous, le son est le lieu de « l’étrange mêmeté des êtres » [Emanuel Levinas]. Aussi, avons-nous choisi l’art sonore dans un élan altruiste,
[…] « l’art du Son commence avec l’art de l’écoute63 ». Nous donnons du temps aux relations humaines et nous avons tendance à les aborder par des sortes de