chemin d’accès au « moi » véritable Nous allons montrer que plusieurs formes de mimétisme se distinguent tout au long de
3.4 Mimétisme artistique
La vérité de l’être que révèle l’art est du même ordre que celle du souvenir involontaire, mais la matière du souvenir involontaire est plus opaque et moins partageable que ne l’est celle de l’art. La matière, nous l’avons vu, dépend de circonstances extérieures, de contingences et des rencontres fortuites avec le sensible. L’art, nous allons le voir, rend plus nécessaire et universel ce qui n’apparaissait que confusément et singulièrement dans l’expérience involontaire. Leur point commun tient néanmoins dans le fait que dans l’art, comme dans le souvenir involontaire, il s’agit d’une re-présentation, au sens d’une nouvelle présentation de l’objet en question. Une nouvelle présentation signifie qu’un détour, une autre vision est proposée à l’esprit, qui peut alors saisir la vérité de cet objet.
Le détour n’est possible qu’en s’éloignant de la présentation intellectuelle et langagière des êtres et des choses qui les stabilise, car la stabilité d’une nature est commode pour le langage mais inexistante dans la réalité :
« A chaque fois une jeune fille ressemble si peu à ce qu’elle était la fois précédente (mettant en pièces dès que nous l’apercevons le souvenir que nous avions gardé et le désir que nous nous proposions) que la stabilité de nature que nous lui prêtons n’est que fictive et pour la commodité du langage. »458
Les exigences du langage sont incompatibles avec les vérités de l’être, que seul l’art semble apte à saisir pour le narrateur. Aussi, tout le système de pensée est défait sinon transformé par l’art, qui fait passer du rationnel et du langagier habituels et connus, vers des « zones d’indistinctions » dit Gilles Deleuze.459 Les zones d’indistinction sont des états non encore pensés en catégories achevées. Trouver des « zones d’indistinction » revient à défaire
458 Marcel Proust, La prisonnière, op.cité, p.57
les clivages habituels langagiers et représentatifs dans lesquels la réalité reste habituellement prisonnière. Or l’art permet de ne pas passer par les codes sociaux et les constructions intellectuelles habituelles. L’artiste est celui qui sait percer la réalité des choses ou des êtres, et qui pour ce faire change ou s’abstrait des perspectives habituelles pour mieux entrer en contact avec les choses. Aussi, le rôle de l’artiste est-il celui de lancer de nouvelles manières de voir. L’artiste enlève les étiquettes posées sur les choses pour faire voire la réalité dans son essence :
« Mais les rares moments où l’on voit la nature telle qu’elle est, poétiquement, c’était de ceux là qu’était faîte l’œuvre d’Elstir. »460
Le narrateur dit clairement que le peintre Elstir sait restituer la réalité, car : « Elstir tâchait d’arracher à ce qu’il venait de sentir ce qu’il savait ; son effort avait souvent été de dissoudre cet agrégat de raisonnements que nous appelons vision ».461 De même, le narrateur en quête d’authenticité propose d’épurer la vision de tout ce qu’elle peut contenir de raisonnements rationnels et de catégories langagières. C’est dire que l’habitude et la convention dérobent l’authenticité des choses, que le mimétisme artistique permet en revanche de retrouver. L’authenticité est donc le dévoilement d’une réalité, jusque-là dissimulée par les routines de l’intelligence et les habitudes de la vie pratique :
« Un fleuve qui passe sous les ponts d’une ville était pris d’un point de vue tel qu’il apparaissait entièrement disloqué, étalé ici en lac, aminci là en filet, rompu d’ailleurs par l’interposition d’une colline couronnée de bois où le citadin va respirer la fraîcheur du soir ; et le rythme même de cette ville bouleversée n’était assuré que par la verticale inflexible des clochers qui ne montaient pas, mais plutôt, selon le fil à plomb de la pesanteur marquant la cadence comme une marche triomphale, semblaient tenir en suspens au dessous d’eux toute la masse plus confuse des maisons étagées dans la brume, le long du fleuve écrasé et décousu. »462
Si le narrateur voit dans la transformation qu’opère l’art pictural un moyen de parvenir au vrai, cela signifie que l’authenticité est moins une révélation qu’une retrouvaille avec une première impression reçue :
460
Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cité, p.399-400
461 Marcel Proust, Le côté de Guermantes, op.cité, p.474
« Les noms qui désignent les choses répondent toujours à une notion de l’intelligence, étrangère à nos impressions véritables qui nous force à éliminer d’elle tout ce qui ne se rapporte pas à cette
notion. »463
L’authenticité suppose donc une torsion de l’esprit qui permette de revenir à la source de la perception. Ce qui se perd avec le temps, le langage et l’intelligence, se retrouve dans la vision qu’une œuvre artistique révèle :
« Mais alors n’est ce pas que de ces éléments, tout le résidu réel que nous sommes obligés de garder pour nous-mêmes, que la causerie ne peut transmettre même de l’ami à l’ami, du maître au disciple, de l’amant à la maîtresse, cet ineffable qui différencie qualitativement ce que chacun a senti et qu’il est obligé de laisser au seuil des phrases où il ne peut communiquer avec autrui qu’en se limitant à des points extérieurs, communs à tous et sans intérêt, l’art, l’art d’un Vinteuil comme celui d’un Elstir le fait apparaître, extériorisant dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus et que sans l’art nous ne connaîtrions jamais ? » 464
L’art communique l’incommunicable, révèle l’intériorité, car l’art déchire les limites qui séparent les individus les uns des autres et sur lesquels ils bâtissent, pour l’usage social, des approximations d’eux-mêmes et des choses. La littérature, comme la peinture se placent du côté de l’expérimentation de transformations réelles, elles deviennent explorations plutôt que doublures. C’est dire que le narrateur envisage la vérité de l’art non comme une reproduction de la nature, mais comme l’expérimentation de potentialités :
« Tout ce résidu réel que nous sommes obligés de garder pour nous-mêmes, que la causerie ne peut transmettre même de l’ami à l’ami, du maître au disciple, de l’amant à la maîtresse, cet ineffable qui différencie qualitativement ce que chacun a senti et qu’il est obligé de laisser au seuil des phrases (…) l’art le fait apparaître, extériorisant dans les couleurs du spectre la composition intime de ces mondes que nous appelons les individus, et que sans l’art nous ne connaîtrions jamais ? (…) avec un Elstir, avec un Vinteuil, avec leurs pareils, nous volons vraiment d’étoiles en étoiles ? » 465
463
Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cité, p.399
464 Marcel Proust, La prisonnière, op.cité, p.246 465 Marcel Proust, La prisonnière, op.cité, p.246
Pour ce faire, l’artiste substitue alors à l’état civil de la réalité son état phénoménologique. Cette substitution se fait là encore par un retour aux sens. La représentation artistique est en effet d’ordre sensible pour le narrateur : l’artiste redonne chair et corps aux essences. Aussi, l’art devient une expérience sensible qui se reconnaît à la qualité du détail : le grain de la matière, le velouté de la chair, la couleur de la lumière, les sons vibrants :
« Tout d’un coup un toit, un reflet de soleil sur une pierre, l’odeur d’un chemin me faisaient arrêter par un plaisir particulier qu’ils me donnaient, et aussi parce qu’ils avaient l’air de cacher au-delà de ce que je voyais, quelque chose qu’ils invitaient à venir prendre et que malgré mes efforts je n’arrivais pas à découvrir. »466
Loin de s’éloigner de la réalité au profit d’un monde abstrait, rationnel, intellectuel, l’art est un retour au sensible. S’il ne se rapporte à aucune vérité abstraite, cela signifie que tout clivage entre erreur ou vérité vacille devant la représentation artistique d’ordre sensible, et confirme le fait que la représentation artistique ne peut être réduite à une reproduction figurative plus ou moins exacte de la réalité. Si elle demeurait de l’ordre du figuratif, elle ne quitterait pas les catégories du vrai et du faux car la ressemblance est un critère objectif. C’est pourquoi la représentation sensible que propose l’art n’est pas une reproduction du monde, de double figuratif comme l’est une photographie.
C’est à cause de sa vertu figurative que le narrateur considère la photographie comme une incapacité à voir l’essence. A travers une photographie, aucune des personnes représentées n’est jamais « reconnue », rien n’est jamais moins ressemblant à un être que sa réplique selon le narrateur :
« Enfin je venais de trouver la photographie (…) « C’est ça la jeune fille que tu aimes ? » finit-il par me dire d’un ton où l’étonnement était maté par la crainte de me fâcher. Il ne fit aucune observation. (…) Je compris tout de suite l’étonnement de Robert, et que c’était celui où m’avait jeté la vue de sa maîtresse, avec la seule différence que j’avais trouvé en elle une femme que je connaissais déjà, tandis que lui croyait n’avoir jamais vu Albertine. Mais sans doute la différence entre ce que nous voyions l’un et l’autre d’une même personne était aussi grande. Le temps était loin où j’avais bien petitement commencé à Balbec par ajouter aux sensations visuelles quand je regardais Albertine, des
sensations de saveur, d’odeur, de toucher. Depuis, des sensations plus profondes, plus douces, plus indéfinissables s’y étaient ajoutées, puis des sensations douloureuses. Bref Albertine n’était, comme une pierre autour de laquelle il a neigé, que le centre générateur d’une immense construction qui passait par le plan de mon cœur. Robert, pour qui était invisible toute cette stratification de sensations, ne saisissait qu’un résidu qu’elle m’empêchait au contraire d’apercevoir ». 467
Si la photographie n’est jamais représentative de la personne c’est qu’il lui manque une dimension essentielle qui fait saisir tout l’être d’une personne : le temps. Les photographies dans La Recherche ne donnent lieu à aucune reconnaissance, car elles ne saisissent pas les désirs, les chagrins, les déceptions, qui traduisent sans cesse l’intériorité d’un être en mouvement. La photo ignore cette dimension en ne montrant que l’enveloppe de l’être. Albertine dans ce passage ne semble pas ressemblante à elle-même, puisque Robert ne la reconnaît pas. Comment quelqu’un pourrait-il ne pas ressembler à lui-même ? C’est que le regard reste aveugle à la transformation opérée par le désir de l’amant sur les traits de la femme aimée. C’est dire qu’aux yeux du narrateur, la représentation que l’on se fait d’un être possède une force créative, et qu’elle n’est pas un simple constat. Un passage illustre particulièrement l’idée selon laquelle l’identification d’un être n’est pas réductible à un cliché immédiat, mais s’opère lentement et progressivement par déformation :
« Des poupées, mais que pour les identifier à celui qu’on avait connu, il fallait lire sur plusieurs plans à la fois, situés derrière elles et qui leur donnaient de la profondeur et forçaient à faire un travail d’esprit quand on avait devant soi ces vieillards fantoches, car on était obligé de les regarder en même temps qu’avec les yeux avec la mémoire, des poupées baignant dans les couleurs immatérielles des années, des poupées extériorisant le temps, le temps qui d’habitude n’est pas visible, pour le devenir cherche des corps et partout où il les rencontre, s’en empare pour montrer sur eux sa lanterne magique. » 468
De même que la mémoire ne peut être entendue comme simple représentation des instants passés, les différents plans sur lesquels les personnages devraient être lus et regardés pour être saisis dans leur être véritable, ne sont pas réconciliables via un simple cliché. Ou alors si la photographie est révélatrice d’être, c’est qu’elle déplace les points de vue habituels et fait voir autrement la réalité photographiée.
467 Marcel Proust, Albertine disparue, op.cité, p.21-22 468 Marcel Proust, Le temps retrouvé, op.cité, p.231
C’est pourquoi la vérité des êtres et des choses apparaît la plupart du temps comme une vérité recrée par l’esprit, spirituelle et métaphorique :
« Depuis les débuts d’Elstir nous avons connu ce qu’on appelle d’admirables photographies de paysages et de villes. Si on cherche à préciser ce que les amateurs désignent dans ce cas par cette épithète, on verra qu’elle s’applique d’ordinaire à quelque image singulière d’une chose connue, image différente de celles que nous avons l’habitude de voir, singulière et pourtant vraie et qui à cause de cela, est pour nous doublement saisissante parce qu’elle nous étonne, nous fait sortir de nos habitudes et tout à la fois nous fait rentrer en nous-mêmes en nous rappelant une impression. Par exemple telle de ces photographies « magnifiques » illustrera une loi de la perspective, nous montrera telle cathédrale que nous avons l’habitude de voir au milieu de la ville, prise au contraire d’un point choisi d’où elle aura l’air trente fois plus haute que les maisons en faisant éperon au bord du fleuve d’où elle est en réalité distante. Or l’effort d’Elstir de ne pas exposer les choses telles qu’il savait qu’elles étaient mais selon ces illusions d’optique dont notre première vision est faîte, l’avait
précisément amené à mettre en lumière certaines de ces lois de perspective, plus frappante alors, car l’art était le premier à les dévoiler. »469
La représentation de l’être se situe donc aux antipodes de la simple reproduction figurative et s’impose au contraire comme un acte créateur. Authentifier une personne signifie créer et recréer un être parce qu’il comporte essentiellement une part non visible, non connue, non vécue, qui demeure en attente de « développement ». Si la réalité que l’on se fait d’un être ou de soi-même a besoin d’être développée, c’est qu’elle ne se donne pas immédiatement et que la vie quotidienne nous en éloigne :
« La grandeur de l’art véritable (…) c’était de retrouver, de ressaisir, de nous faire connaître cette réalité loin de laquelle nous vivons, de laquelle nous nous écartons de plus en plus au fur et à mesure que prend plus d’épaisseur et d’imperméabilité la connaissance conventionnelle que nous lui
substituons, cette réalité que nous risquerions fort de mourir sans avoir connue, et qui est tout simplement notre vie. »470
Lorsque le narrateur dit que l’art est la réalité, que la littérature est la réalité, cela signifie que l’art développe la réalité, contrairement à la réalité quotidienne qui l’occulte. Il
469 Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, op.cité, p.402 470 Marcel Proust, Le temps retrouvé, op.cité, p.202
faut préciser ici le sens de ce que signifie « réalité » pour le narrateur : la réalité désigne évidemment le lieu où nous nous trouvons, ce qui est posé devant nous. Mais cette réalité là est le monde sans mystère d’un quotidien particulier. Le narrateur critique tout au long de La
Recherche cette réalité qu’il appelle la « tyrannie du particulier » : le régime de ce qui existe,
et qui par son existence même, dégrise la représentation qu’il se fait de l’existence et le déçoit en permanence :
« Si la réalité était cette espèce de déchet de l’expérience, à peu près identique pour chacun, parce que quand nous disons : un mauvais temps, une guerre, une station de voitures, un restaurant éclairé, un jardin en fleurs, tout le monde sait ce que nous voulons dire : si la réalité était cela, sans doute une sorte de film cinématographique de ces choses suffirait et le style, la littérature qui s’écarteraient de leurs simples données seraient un hors d’œuvre artificiel (…) je m’apercevais que ce livre essentiel, le seul livre vrai, un grand écrivain n’a pas, dans le sens courant à l’inventer puisqu’il existe déjà en chacun de nous, mais à le traduire. Le devoir et la tâche d’un écrivain sont ceux d’un traducteur. »471
Si l’art révèle le vrai comme il est dit dans le passage ci-dessus, c’est que le vrai est à entendre comme singularité originale : « différence qualitative qu’il y a dans la façon dont nous apparaît le monde, différence qui, s’il n’y avait pas l’art, resterait le secret éternel de chacun »,472 précise le narrateur. Toute œuvre artistique et notamment La Recherche consiste à traduire le particulier en singulier, qui est la matière même de l’art. Quand le narrateur est déçu c’est qu’il voit le particulier et non le singulier, qui est une façon unique, individuelle473 de voir le monde, que le quotidien ne permet pas de dévoiler comme le fait l’art :
« Y avait-il dans l’art une réalité plus profonde où notre personnalité véritable trouve une expression que ne lui donnent pas les actions de la vie ? Chaque grand artiste semble en effet si différent des autres et nous donne tant cette sensation de l’individualité, que nous cherchons en vain dans l’existence quotidienne ! »474
C’est donc par l’altération, et la vision déformante qu’apporte l’art, que l’authenticité d’un être semble la plus à même d’être traduite.
471 Marcel Proust, Le temps retrouvé, op.cité, p.196-197 472 Marcel Proust, Le temps retrouvé, op.cité, p.202
473 Marcel Proust, La prisonnière, op.cité, p.244 : « Celle que donnait cette phrase de Vinteuil était différente de
toute autre, comme si en dépit des conclusions qui semblent se dégager de la science, l’individuel existait. »
On retrouve cette forme de ressemblance dans la différence, qui est propre au mimétisme artistique, à travers le rôle que joue la métaphore dans la révélation de l’authenticité tout au long de La Recherche. La métaphore ne fige pas, ne stabilise pas, mais offre une nouvelle perspective. C’est pourquoi le monde réel est sans cesse ramené dans La
Recherche, non pas à des photographies mais à des métaphores : des livres lus, des peintures,
des expériences esthétiques. Les visages de la réalité sont sans cesse comparés à des visages de tableaux : l’amour de Swann pour Odette passe par l’identification de la jeune femme à une fresque de Boticelli. Et c’est lorsqu’Odette est décrite en termes métaphoriques, qu’elle est saisie dans son essence :
« Il trouva à ce moment là dans la ressemblance d’Odette avec la Zéphora de ce Sandro di Mariano (Boticelli) (…) un fragment de la fresque apparaissait dans son visage et dans son corps (…) cette ressemblance lui conférait à elle aussi une beauté, la rendait plus précieuse (…) Et tandis que la vue purement charnelle qu’il avait eue de cette femme, en renouvelant perpétuellement ses doutes sur la qualité de son visage, de son corps, de toute sa beauté, affaiblissait son amour, ces doutes furent détruits, cet amour assuré quand il eut à la place pour base les données d’une esthétique
certaine (…) Quand il avait regardé longtemps ce Boticelli, il pensait à son Boticelli à lui qu’il trouvait plus beau encore, et approchant de lui la photographie de Zephora, il croyait serrer Odette contre son cœur. »475
Le visage d’Odette devient l’incarnation d’une œuvre d’art ; Swann aime Odette mais il l’aime à travers une ressemblance avec une œuvre d’art. Ce qu’il voit en elle n’est pas ce