CHAPITRE DEUXIÈME
M ÉMOIRES DU THÉÂTRE DAWSONIEN
Le répertoire que je m’apprête à décrire est le fruit d’une reconstruction collective. C’est le travail conjugué de mon enquête et des efforts de témoignage (oral ou écrit) d’Armando, Miguel, Manuel, Alejandro, Marco, Manuel Luis, Héctor et Mario qui a rendu possible cette élaboration. Comme je le précisais en introduction de ce travail, les lignes qui vont suivre ne doivent pas être abordées comme de simples compte-rendus de spectacles ayant nécessairement existé en ces termes exacts ; mais bien plutôt d’embrasser leur statut de récit. Chaque prisonnier politique porte un regard différent sur l’expérience concentrationnaire et sur les relations d’exception avec l’encadrement militaire, et au moment du témoignage, chacun d’entre eux négocie avec ses dogmes politiques et son sentiment moral. Les opinions quant à l’existence d’un théâtre concentrationnaire sont variées et conflictuelles ; les mises à profit de ces activités pour survivre ou résister à l’institution répressive n’ont pas été identiques ni d’importance égale selon les individus ; enfin, le terrain sur lequel se jouent ces différences et ces dissensus est double, croisant le passé (le moment concentrationnaire) et le présent (l’instant du témoignage). Le répertoire du théâtre dawsonien est un inventaire des mémoires de ces instants de théâtre, mémoires qui laissent apparentes les traces de leur construction – et à travers elles se révèlent les enjeux dont ces pratiques sont investies.
La première disposition d’exception artistique, et qu’on pourrait qualifier de « théâtrale » à Dawson peut remonter à la veille de Noël 1973. Relatée dans plusieurs entretiens et supports de témoignages, cette date marque les tous débuts de l’activité du camp de Río Chico, puisque les premiers prisonniers magellaniques y arrivent le 21 décembre, et ceux transférés de Compingim le 24 décembre même. C’est le Capitaine de l’Armée de terre Enrique Paris qui est à ce moment en charge du camp, et responsable de l’autorisation de cet
événement. La soirée artistique inclut des cercles de blagues, de la musique284, et réunit
284 Dans un texte daté de décembre 2006 et intitulé « Noël dans la prison de Dawson », le poète et prisonnier politique Aristóteles España raconte son souvenir de la soirée :
Noël arrive, et celui passé à l’île Dawson il y a trente-trois ans, nous revient en mémoire. Les rituels de la formation militaire des prisonniers, le permis octroyé afin de partager un espace de réflexion au milieu de la douleur et de la peur. Les échos de nos fusillés à Puerto Porvenir se réverbéraient encore dans nos yeux, mais nous fûmes capables de surmonter la défaite dans ces conditions difficiles et prier pour la paix, un projet difficile à édifier au milieu de tant de misère humaine. On mit en place des mesures pour effectuer une journée de rencontre, et ce fut ainsi que nous pûmes écouter le chansons d’Orlando Letelier, le chœur dirigé par Libio Pérez, les pièces de théâtre de « Piquete » Figueroa, les médiations de Clodomiro Almeyda sur le présent et le futur de notre pays, les croquis de Miguel Lawner à propos du ciel et des cadenas du patio de formation qu’il dessinait dans ses carnets. [...]
vraisemblablement tous les prisonniers politiques du camp, pour la première et la dernière fois. Cette manifestation importe à notre étude pour deux raisons : tout d’abord, en ce qu’elle marque la première disposition d’exception artistique, et ce dès le début de l’activité de ce nouveau camp ; ensuite, parce qu’elle réunit tous les prisonniers dans un moment de partage de formes artistiques qui constituent pour ainsi dire leur culture commune. Le genre des musiques interprétées (relevant souvent du genre politique d’inspiration marxiste de la nueva
canción chilena), associé à la célébration d’artistes martyrs de la dictature (Jara, Neruda) et à
la participation à cette fin de membres éminents du gouvernement socialiste déchu (comme Orlando Letelier), communique déjà une certaine orientation esthétique et politique à ces événements. On relèvera enfin la présence à cette occasion de shows de blagues (chistes), pratique artistique très spécifique au Chili et qui comptera au rang des fondements des shows dawsoniens postérieurs.
Malgré cette première expérience artistique participative à l’occasion de la veille de Noël, le théâtre dawsonien que je décrivais plus haut repose essentiellement sur une création collective, et sur la formation d’un groupe : il s’agissait dès lors de définir le moment où celui-ci a pu se former. Tous les prisonniers qui composent le groupe en question appartiennent au baraquement Remo (anciennement Charlie), constitué à partir du regroupement des effectifs « achevés » dans la période février-mars 1974. L’initiative des activités du groupe de théâtre est unanimement attribuée à Armando, qui n’arrive au camp
qu’au mois de mars ou d’avril 1974285. Enfin, Armando estime que sa première expérience
théâtrale à Dawson est celle des Gloires Navales, ce qui indiquerait une période de deux mois à compter de son arrivée sans qu’aucune manifestation théâtrale ne soit réalisée. Cette périodisation pourrait corroborer l’hypothèse que j’exposais plus haut, selon laquelle la présence des prisonniers santiaguinos dans le camp jusqu’au 8 mai aurait induit une plus
Noël dans la prison. Le vent magellanique émergeait avec force sous le 53e parallèle de ce monde, et en silence nous nous souvenions de nos compagnes, épouses, mères et fils, chacun à sa manière, en entonnant notre hymne « Tamo Daleko », qui ébranle notre âme lorsqu’on l’écoute aujourd’hui. [...] Les baraquements Alfa, Bravo, Remo, Isla sont impuissants. [...] Deux chiens jouent entre les barbelés, Orlando Letelier chante toujours, quelqu’un se souvient de Salvador Allende, de Pablo Neruda, de Víctor Jara, nos premiers morts. [...]
Ce récit est à prendre avec beaucoup de précautions, du point de vue des faits qu’il évoque : au mois de décembre, la baraque Remo n’existait pas ; Armando, quant à lui, n’était pas encore arrivé à Dawson. À la différence des poèmes écrits par España pendant ou après sa détention sur l’île, ce texte ne semble pas participer d’une recherche poétique : il répond au souci de nommer, un souci extrême. Il n’est pas à douter que l’auteur ait assisté aux œuvres qu’il évoque, et qu’elles soient attribuables aux auteurs qu’il mentionne ; mais le souci de fixer les noms pour faire mémoire l’amène à brouiller la situation de façon conséquente.
285 L’incertitude quant à cette date tient à la diérèse entre le témoignage d’Armando, estimant son arrivée au mois de mars, et les informations procurées par Eliecer Valencia, qui date le Conseil de Guerre du Parti Communiste du Magellan au mois d’avril 1974. Armando parvient au camp au terme de cinq à six mois de détention et de torture dans les centres de la région (dont le Palais du Sourire, tristement célèbre pour les supplices qui y sont appliqués) : il est tout à fait probable que cette expérience ait une incidence sur son processus de remémoration et sur ses capacités à périodiser clairement. Il est aussi possible que son arrivée à Remo ait été antérieure à son Conseil de guerre, et qu’il ait été ramené à Punta Arenas pour y être soumis ; il serait néanmoins surprenant qu’il ne fasse pas mention de ce transfert, qui constituerait un marqueur temporel assez net pour partitionner son expérience à Río Chico.
grande rigidité de l’institution et barré la voie à toute possibilité d’exception théâtrale. On pourrait ainsi expliquer la complète ignorance par les hiérarques quant à la tenue de manifestations théâtrales « significatives » dans le camp ; mais aussi proposer une hypothèse quant au lieu des représentations, en raison du remplacement des prisonniers d’Isla par ceux
de Remo dans la seconde aile du réfectoire286. Ce qui apparaît avec certitude, c’est que les
personnages de la « série Frankenstein » existaient déjà au moment des Gloires Navales, fin mai, lorsque Mario arrive dans le camp. Il est alors probable que plus rien n’ait été représenté jusqu’à son départ, en juillet ; mais que d’autres représentations aient eu lieu après son départ, et jusqu’à la fermeture du camp en septembre – puisque les membres du groupe de théâtre sont vraisemblablement tous restés au camp jusqu’à l’automne, et ont donc vécu les dernières semaines de Río Chico.
L’« Hommage aux Gloires Navales » apparaît dans les récits d’Armando, de Mario, de Manuel Luis et de Manuel, et désigne de nombreuses activités artistiques et de divertissement, inscrites dans une disposition d’exception particulièrement large. L’événement tire son nom des festivités patriotiques éponymes, survenant à la date du 21 mai. Cette fête revêt une importance particulière pour le corps de marine, en tant qu’il célèbre l’anniversaire de la bataille navale d’Iquique – jour de défaite contre la flotte péruvienne au cours de laquelle le Capitaine Arturo Prat, héros de la guerre du Pacifique, trouva la mort. La célébration paradoxale par la Marine de cet anniversaire d’une défaite est l’occasion de rendre hommage au Capitaine Prat, ainsi qu’à tout l’équipage de l’Esmeralda et à sa résistance opiniâtre jusqu’à ce que le navire soit coulé. À l’occasion du 21 mai 1974 à Dawson, un certain nombre de dispositions infléchissant le cours « normal » de l’institution concentrationnaire sont à relever. D’après Armando, l’organisation de ces manifestations festives procèderait d’une initiative des prisonniers politiques, proposant à l’encadrement militaire, par l’entremise d’Armando, de participer à leur manière à cette célébration patriotique. Ce qu’il décrit alors est une initiative de « récupération » politique :
Le 21 mai 1974 approchait. Je me souviens parfaitement de ça. Nous discutions, et ç’a été une discussion très profonde, on s’est fâchés. [...] Nous avons discuté de récupérer le jour anniversaire, l’anniversaire patriotique, les symboles de la République – comme le 21 mai, avec les Gloires Navales et « Vive le Chili ! »... Bon, et tout ça nous appartient, pourquoi ne le récupérerions-nous pas ? Alors il y en avait qui disaient que non, que c’était des choses de militaires.
« Mais putain ! Mais c’est pas aux troupiers287 que ça appartient : toute l’histoire de ce pays, bonne et mauvaise, tout ça est à nous, po288, récupérons-le. Parlons à quelqu’un ! Faisons quelque chose ! » Et il y avait un Major de la Marine chilienne – il était retraité déjà, il avait facilement 65 ans [...] Bon, et il se trouve que j’ai parlé avec le Major, et je lui ai demandé : « Qu’est-ce qui est possible ? » [...] Quand nous avons décidé de réclamer la célébration, j’ai dû aller parler avec le Major. Les choses dans un camp de concentration ne sont jamais toutes blanches ou toutes noires, il y a des nuances. Le Major a été baptisé « le père des prisonniers politiques » par tous les détenus… un Major de la Marine ! Et lui, quand je lui ai parlé de ce que nous voulions faire, rendre hommage aux Gloires Navales, il était impressionné : « mais c’est extraordinaire ! » J’étais le seul qu’il appelait « Monsieur ». « Monsieur Figueroa », m’a-t-il dit, « nous pourrions faire ceci, cela. » Je lui ai dit : « Ce que vous voudrez. Ce que nous voulons, c’est rendre un hommage aux Gloires Navales, nous voulions savoir s’il était possible que nous fassions un salut ou quelque chose, pour le combat naval d’Iquique, à la gloire d’Arturo Prat, pour nos héros ». Et il s’est émotionné. Deux jours plus tard, il m’a appelé et il m’a dit : « J’ai demandé l’autorisation et ils me l’ont donnée. C’est moi qui vais parler avec eux, parce qu’ils ont refusé de parler avec vous » – évidemment qu’ils ne pouvaient pas accepter – « j’ai besoin que vous me fassiez un pupitre »... Et on l’a fait. C’est qu’il y avait des gens de toutes les professions, dont des professions manuelles. On lui a fait quelque chose haut comme ça, quelque chose pour y appuyer ses papiers avec devant une ancre de la Marine, tout ça. Ce jour-là, les marins se sont vêtus d’étiquette, et le Major est venu avec ses décorations… il a dit quelque chose de très joli, il a dit : « l’Histoire nous a placé sur des plans distincts ; néanmoins, nous sommes tous Chiliens ». Et là, des applaudissements…289
Le récit d’Armando met en lumière l’importance de l’intercession du Major, ainsi que celle de son propre rôle en tant qu’instance médiatrice avec l’institution. Toutes les activités qui apparaissent dans ce témoignage relèvent d’une nette disposition d’autorisation, voire de commande de la part de l’encadrement militaire. Les célébrations commencent à huit heures avec un discours du Major, qu’il effectue depuis un pupitre construit tout spécialement par les
prisonniers politiques290. Toute la journée est placée sous le signe de l’exception : le petit-
déjeuner est un petit-déjeuner de fête, comportant un gâteau ; la journée de travaux forcés est
annulée et remplacée par un match de football291. Le repas de midi relève aussi de l’exception
au régime concentrationnaire : militaires et prisonniers politiques bénéficient tous au même titre du repas traditionnel de la Marine en ce jour de fête, des empanadas et du mote con
287 Notre traduction pour le terme péjoratif milicos, souvent employé par les anciens prisonniers politiques.
288 Interjection chilienne relevant du registre familier, passée en certaines occasions dans le langage courant. Transcrite littéralement, elle signale une certaine qualité de discours : fluide, emporté, complice et rhétoriquement très appuyé.
289 annexe A, Entretien avec Armando, op. cit., pp.119-123. 290 Id., p.121.
291
Id., p.121. Le récit du match de football pourrait concorder avec celui que fait Alejandro lorsqu’il raconte que la garde d’Infanterie de Marine, en poste entre mi-mars et mi-mai, lui aurait demandé de dessiner les plans du terrain de basket, au titre de sa pratique du basket au niveau régional. Si les deux témoignages concordent, le terrain devrait donc avoir existé à cette période. Voir annexe C, Entretien avec
huesillos292. C’est donc à l’occasion de cette fête patriotique et militaire, au sein d’une très large disposition à l’exception, que surviennent les premières pratiques théâtrales autorisées d’Armando et son groupe à Dawson :
[...] Ah, et j’en oublie une partie : il m’a demandé si nous pouvions préparer quelque chose à dire pour le soir ; et il se trouve qu’un prisonnier qui avait comparu au même Conseil de guerre que moi était le professeur d’histoire et de philosophie du lycée pour garçons, qui était un homme extraordinaire. Je lui demande ce qu’on pourrait faire, parce que le Major demandait quelque chose qui glorifiât le combat naval d’Iquique. Certains disent ceci, certains disent cela, et puis il faut bien s’atteler à répéter. Et puisqu’on ne travaillait pas ce jour-là, on s’est mis à répéter dans le baraquement, et on a commencé un chœur parlé. [...] Et puis le soir est arrivé. Le réfectoire, c’était toute une histoire : imagine-toi, les marins sont venus me demander ce dont nous avions besoin : d’une scène, de rideaux, de projecteurs… [...] Et puis ç’a été l’heure du dîner, pantagruélique, et ensuite tous au théâtre. Et c’est là que tout a commencé. Nous avons commencé avec le chœur parlé. J’avais préparé une série de blagues, bien construites, et c’est ça qui a tout initié parce que mes blagues ont installé une situation très divertissante, et les soldats qui surveillaient le camp ont ensuite dit qu’on autoriserait encore du théâtre le samedi suivant. Et ainsi de suite, tous les samedis à partir de cette date. [...] Quand j’y pense, c’était la première fois de ma vie que je jouais devant plus de sept cent personnes, je n’avais jamais été dans un théâtre tellement, tellement rempli.
Manuel Luis souligne le travail fictionnel effectué pour l’occasion, parlant d’une « allégorie
de la bataille navale d’Iquique »293 ; Manuel décrit quant à lui cet « Hommage aux Gloires
Navales » comme une « pièce à personnages » à partir d’une chœur parlé, brodant avec exagération sur le modèle d’un éloge militaire. Cette particularité de genre et de registre est importante : Armando lui-même évoque l’ajout à ses blagues d’un « quelque chose de
politique »294, excusé ou protégé par le succès qu’elles reçoivent auprès des militaires. C’est
au moyen et sous la protection de l’humour que le théâtre obtient son autorisation : « Puis, quand le Commandant a parlé, il a dit : « Cela m’a tellement plu que nous pourrons le
répéter ». Donc ils ont certainement informé l’administration de ce qui s’était passé »295). La
dimension satirique dont se parent ces premières manifestations autorisées est indispensable pour comprendre la teneur politique des activités futures. Comme nous y reviendrons un peu plus loin, les festivités du 21 mai font débat au sein de la communauté des prisonniers
292
annexe A, Entretien avec Armando, op. cit., p.121. 293
annexe E, Entretien avec Manuel Luis, op. cit., p.177. 294 annexe A, Entretien avec Armando, op. cit., p.122. 295 Id., p.122.
dawsoniens ; et cet acte de genèse d’un théâtre satirique, mais autorisé contient en germe toutes les problématiques esthétiques et politiques des pratiques dramatiques postérieures.
La seconde œuvre dawsonienne majeure est la scène de « L’Opération ». Ce sketch, qui apparaît dans tous les entretiens de ce corpus, semble avoir été créé peu après les festivités du 21 mai : à partir des entretiens de ce terrain, il semblerait avoir été représenté entre la fin
mai et la mi-juin296. D’une durée d’environ quinze ou vingt minutes297, Armando en est le
scénariste298, metteur en scène et acteur du personnage du Docteur Frankenstein ; Manuel
semble y tenir le rôle du nain Tacanaca, ou Tacanacos – également surnommé « l’assistant Quasimodo » ; et Áquiles Gallardo, enfin, celui d’un autre assistant. Ce sketch inaugure la « série Frankenstein », qui déclinera dans les œuvres postérieures les aventures du duo Frankenstein / Tacanaca. C’est aussi la première occurrence d’un modèle de création dont on pourra observer la reproduction dans les œuvres dawsoniennes postérieures, et qui conjugue
l’improvisation des acteurs299 à un travail de composition dramaturgique préliminaire
(Armando rédige ainsi un canevas – guión – pour chaque sketch300). Dans un dispositif
scénographique représentant un « cabinet chirurgical »301, les personnages vêtus de longs
habits blancs et quelques ustensiles médicaux développent diverses actions grotesques autour d’un patient allongé sur la table et enveloppé de draps. Les accessoires anatomiques de cette opération sont des abats de vache et de bœuf fournis par les membres de l’administration du
camp, et récupérés auprès des cantines des militaires302 – qui, contrairement aux détenus,
consomment de la viande directement équarrie sur l’île303. Ces éléments forment une base
commune à toutes les descriptions de ce sketch par les enquêtés ; néanmoins, chaque témoignage présente une version différente de la fable, et chacune d’entre elles présente en propre un intérêt pour cette étude. Selon Armando, la scène entend représenter une greffe de cœur et une amputation de la jambe. Son récit de la scène structure celle-ci autour d’un accessoire essentiel, « un vrai cœur de vache, un cœur de vache énorme » (estimé à deux kilos). Ce cœur devant être greffé au patient humain est conservé dans de l’eau bouillante, dans un meuble sur la scène, « afin qu’au moment où on le sorte, la vapeur le fasse paraître
296 Cette estimation prend en compte le témoignage de Mario, spectateur de ce sketch, et qui quitte Dawson au mois de juillet. 297 annexe F, Entretien avec Mario, op. cit., p.185.
298 Mario le désigne dans son courrier en ces termes : « libretista, actor principal y director del sketch ». 299 « Là-bas, on faisait de l’écriture collective », in annexe A, Entretien avec Armando, op. cit., p.125.
300 « Le Piquete [...] écrivait des scénarios à partir de notre expérience même. », in annexe C, Entretien avec Alejandro, 2017, op. cit., p.156.