Les résistances du champ

La théorie et la critique cinématographiques ont pensé depuis un certain temps déjà la très grande importance de cette relation entre ce que l’on montre dans une image au cinéma et ce qu’on n’y montre pas, entre ce qui se retrouve dans le champ et ce qui est relégué hors champ. La généalogie de cette dynamique et d’un concept, le hors-champ, semble en apparence toute simple à remonter. De penser l’idée de résistance à l’œuvre entre une image et ses différents hors-champs s’avère chose relativement aisée, croit-on, à tel point qu’il devient possible de répertorier ces types de hors-champ, d’épuiser leur

compte et, qui sait, peut-être même de les systématiser pour un usage futur. Or nous verrons pourtant que ce parcours pratique et théorique des usages du hors- champ se complique passablement au contact de certaines œuvres et de quelques cinéastes, mais aussi de théoriciens d’importance, qui permirent une meilleure lecture de cette figure particulière de la mise en scène et de la composition de l’image cinématographique. Nous aurons donc, même brièvement, à en passer par eux pour mieux saisir cette richesse. Nous suivrons ainsi une ligne théorique qui aura germé surtout chez Bazin et Burch, pour croître en importance dans certains textes de Bonitzer, notamment à l’aide d’une dimension politique davantage prise en compte, ouverte par la suite chez Gilles Deleuze et certaines données de l’image-mouvement, puis tout cela résumé et brillamment repris par Belloï dans sa Poétique du hors-champ. Toutefois, la principale avancée relative au hors-champ cinématographique, telle que nous voudrions vraiment l’aborder, curieusement, ne viendra pas du cinéma lui-même : tout en tenant compte des postures précédentes, c’est à visiter les grecs de Bailly et l’humour de Marcel Duchamp que nous pourrons davantage donner prise aux résistances du hors-champ cinématographique, et restituer peut-être davantage de force politique au film de Syberberg.

Il semble maintenant clair que deux textes sont reconnus comme sources théoriques de cette figure-clé de la mise en scène au cinéma. Mis à part quelques réflexions retrouvées chez Jean Epstein et Béla Balazs, et même si Jean Mitry prendra le temps d’aborder la question de l’écran comme s’il s’agissait d’une fenêtre, ce sont les quelques fragments de Qu’est-ce que le

cinéma ? d’André Bazin, ainsi que le chapitre intitulé « « Nana » ou les deux

espaces » dans Praxis du cinéma de Noël Burch (plus tard rebaptisé Une praxis

du cinéma), qui instaurent les principales bases de réflexion relatives au hors-

champ cinématographique. Chez l’un, en s’appuyant sur les limites de la représentation spatiales en théâtre et en peinture, on questionne la nature du cadre à la lumière de l’écran cinématographique ; chez l’autre, en répertoriant six espaces qui bornent le champ capté par la caméra, on entrevoit toute une

dynamique possible entre champ et hors-champ, aux conséquences esthétiques importantes, notamment sur l’idée de réel et d’imaginaire. Voyons cela brièvement.

André Bazin aborde cette question pratiquement au détour d’un autre problème, celui du film qui met en scène la peinture, qui parcourt l’œuvre d’art picturale. Il tente ainsi de défendre la légitimité d’un film tel que Van Gogh d’Alain Resnais, et certaines « libertés » que celui-ci prend, comme celle de fragmenter un tableau, de le recadrer ou même de le faire dialoguer avec la « scène » d’une autre œuvre.

« Comme le théâtre par la rampe et l’architecture scénique, la peinture s’oppose en effet à la réalité, même et surtout à celle qu’elle représente, par le cadre qui la cerne. […] Le cadre a pour mission, sinon de créer, du moins de souligner l’hétérogénéité du microcosme pictural et du macrocosme naturel dans lequel le tableau vient s’insérer » (Bazin, 1975, p. 188).

Le cadre de peinture est cette ligne frontalière qui délimite l’œuvre d’art, l’œuvre peinte, par rapport à ce qui est à côté, tout autour, c’est-à-dire le « non- art » ou la réalité. Il existe bien une sorte de continuité entre les deux, le « microcosme » du tableau s’inscrivant à l’intérieur du « macrocosme » de la Nature ; seul le cadre nous permet de discerner à partir d’où commence l’œuvre. Ceci concerne, bien entendu, le cadre pictural au sens traditionnel. L’art moderne, puis contemporain, n’aura de cesse de faire jouer autrement cette ligne de démarcation entre l’art et la réalité, déplaçant ainsi son espace de représentation, quand il n’est pas carrément aboli. Cette ligne deviendra de plus en plus indéfinie, allant jusqu’à se confondre avec le mur sur lequel l’œuvre s’expose (Carré blanc de Malévitch), déplaçant le rôle initialement dévoué au socle de l’œuvre ou n’usant plus de cadre géométrique du tout (les ready-made de Duchamp). Il y aura aussi d’autres façons de « décadrer » ainsi la peinture, en exploitant par exemple l’espace cadré par rapport à un hors cadre, comme parfois chez Magritte, Hopper ou Chirico, ou encore avec ces appels de regard hors-champ dans les tableaux religieux.

Mais si nous revenons au cadre du tableau traditionnel selon Bazin, l’intérêt de sa lecture réside dans cette « zone de désorientation de l’espace » qu’il y décèle. « À celui de la nature et de notre expérience active qui borde ses limites extérieures, [le cadre] oppose l’espace orienté en dedans, l’espace contemplatif est seulement ouvert sur l’intérieur du tableau » (p. 188). Notre lecture de cet espace du tableau est ainsi dirigée par le cadre vers ce qui s’y déploie à l’intérieur, et c’est en cela que Bazin le qualifie de centripète.

Tout différent est le cadre de l’image au cinéma. Le vocabulaire technique a beau parler de « cadre cinématographique », il ne faut pourtant pas l’assimiler à cet espace cadré du tableau. De cette façon, Bazin nous dit que les limites de l’écran ne sont pas « le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que démasquer une partie de la réalité ». Si le cadre pictural « polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers » (p. 188, nous soulignons). En cela, ce qui borne l’image cinématographique diffère de la démarcation des autres œuvres d’art : l’écran de cinéma est essentiellement centrifuge. Et si « espace contemplatif » il y a, ce n’est pas seulement à un intérieur de l’image que celui- ci ouvre, mais également à différents degrés d’un Dehors qui le jouxte. C’est à partir de ce rapport entre un Dedans et un Dehors du champ que Livio Belloï articulera sa contribution à une définition, à la fois plus précise et plus ouverte, du hors-champ cinématographique à travers les âges, et que nous retrouverons plus loin.

Les conséquences que tire Bazin d’une telle différenciation entre cadre et cache – c’est-à-dire entre espace fermé et espace ouvert, continu – concernent son problème initial, ce que l’on appelle maintenant « le film d’art », plus spécialement celui s’attardant sur la peinture. Pascal Bonitzer creusera encore davantage cette question des liens qui unissent et différencient peinture et cinéma, notamment à partir de Ruiz et Rohmer (Bonitzer, 1985).

Mais, pour Bazin, si la caméra de Resnais pénètre l’espace cadré d’un tableau de Van Gogh, cet espace perd ainsi « son orientation et ses limites pour s’imposer à notre imagination comme indéfini » (Bazin, 1975, p.188). Autrement dit, le cache cinématographique – c’est-à-dire l’écran de cinéma nous donnant accès à un pan de la réalité (et qui suppose à chaque instant tout un espace plus grand et contigu qui accompagne potentiellement le champ ainsi « cadré ») – ouvre davantage l’espace pictural, le décloisonne en quelque sorte et lui permet alors de participer à tout un « univers pictural virtuel qui le déborde de tous côtés » (p. 189). Ce qui légitimera, de l’avis d’André Bazin, ce champ/contrechamp tant décrié par d’autres, entre différentes scènes de différents tableaux peints par Van Gogh et filmés comme un seul par Resnais. « De « la rue d’Arles » nous « pénétrons » par la fenêtre « dans » la maison de Van Gogh, et nous approchons du lit à l’édredon rouge. De même Resnais ose- t-il réaliser le « contrechamp » d’une vieille paysanne hollandaise entrant dans sa maison » (p. 189).

Noël Burch ira un cran plus loin dans cette idée d’espace-dans-le-champ par rapport aux autres espaces-hors-champ, principalement du fait qu’il ne s’attarde qu’au « cadre » cinématographique comme tel, sans comparaison aux autres arts. Si Burch parle bien de cadre cinématographique, sans chercher à le différencier des autres, pour lui ce sont les Russes qui, les premiers, entrevirent les réelles possibilités d’un cadrage dynamique plus efficace pour la mise en scène, avant « le coup d’arrêt du stalinisme » : « à savoir que tout est dans le cadre, que le seul espace au cinéma est celui de l’écran, qu’il est indéfiniment manipulable à travers toute une série d’espaces réels possibles et que cette désorientation du spectateur est un des outils fondamentaux du cinéaste » (Burch, 1986, p. 30). Il existe ainsi – ce que démontra, parfois crûment, le cinéma moderne – une multitude de façons d’arpenter l’espace à l’aide du cadre de cinéma, de telle sorte qu’il puisse demeurer lâche ou ouvert lorsque vient le temps de sa découpe et de son raccordement (ou de son « mal raccordement »), avec l’opération de montage. Ce non-raccord ou ce faux-raccord entre deux

cadrages distincts rend sensible une ambiguïté fondamentale avec laquelle le cinéaste et son monteur peuvent jongler, « où l’espace réel est constamment remis en question, où le spectateur ne peut s’orienter » (Burch, 1986, p. 35-36). Ce qui permet à Burch de distinguer deux espaces du cinéma, le champ et le hors-champ, tous deux toujours très importants, mais qui « s’égalent » en quelque sorte au sein de certains films en particulier, comme dans Nana de Jean Renoir : ce qui n’entre pas dans le champ est aussi important que ce qui s’y trouve.

Or la nature de l’espace hors-champ est d’une telle complexité que Burch cherche d’abord à le circonscrire en le divisant en six segments, sans spéculer encore quant à leur valeur respective ou leur signification précise au sein de la mise en scène : il s’agit, tout simplement, des espaces qui débordent chacun des quatre côtés du cadre, derrière le décor (c’est-à-dire ce qui se trouve virtuellement dans le champ, mais qui se dérobe à notre regard) et, question plus épineuse, « derrière la caméra ». La plupart des films classiques ou de la première moitié du siècle dernier usent de ces six segments de l’espace comme s’il s’agissait d’un espace continu que le personnage en scène n’a qu’à parcourir ou arpenter, tout-à-fait comme les entrées et sorties du personnage de théâtre : côté cour, côté jardin ou par une porte située tout simplement au fond du décor. Si le cinéma mima souvent le théâtre dans ses mises en scène et les déplacements de ses personnages dans l’espace, renforcées en cela par l’arrivée du parlant, c’est justement dans cet usage très simplifié du hors-champ, comme coulisses d’une scène d’où les entrées et sorties se font. Il y eut bien des cinéastes qui exploitèrent autrement cet espace hors-champ, notamment dans la façon qu’ils avaient de filmer l’espace-dans-le-champ, comme s’il s’agissait par exemple d’un espace vide. « Or c’est surtout le champ vide qui attire l’attention sur ce qui se passe hors champ (et donc sur l’espace-hors-champ lui-même) puisque rien, en principe, ne retient plus (ou encore) l’œil dans le champ proprement dit » (p. 42). Ainsi il existe pour Burch une différence notable entre une sortie qui laisse le champ vide pour le regard du spectateur et un plan qui

commence vidé, depuis un certain temps déjà. Notre lecture de l’image est tantôt suspendue et tantôt rétrospective, venant directement influencer la temporalité : du film, de notre lecture du film.

Cet espace hors-champ peut se déterminer de différentes façons, continue Burch : par les entrées et sorties des personnages, bien sûr, mais également par le regard off, par la fragmentation d’un corps, par un usage particulier d’éléments sonores, par la durée du champ vide filmé, etc. Mais là où il s’avère plus complexe, c’est selon lui dans cette division possible entre un espace réel et un espace imaginaire, que ceux-ci soient entiers ou particulièrement fragmentés. Existera alors toute une série de jeux possibles et particulièrement féconds pour le cinéma entre ces deux « espaces » – renvoyant au titre de l’article – faits de glissements entre l’un et l’autre, ou de décalages entre ce que l’on croyait être champ et hors-champ. Jusqu’à cette possibilité limite, des plus équivoques parce que logiquement fausse, de filmer le hors-

champ (p. 47). Tel que le fait parfois Antonioni dans Blow-up ou Profession : reporter, où l’action principale est complètement reléguée hors-champ alors

que le cadre nous pousse à regarder à côté, pas toujours pour y lire la réaction d’un personnage d’ailleurs – sinon cela devient son contrechamp – mais bien pour filmer tout simplement l’espace, vidé et sans signification importante a

priori : une rue laissée béante par la voiture qui passe de l’autre côté de la

caméra, une cour adjacente à la scène d’un crime qui a lieu « derrière nous ». Burch note que filmer ainsi des espaces vides, comme le font Ozu ou Bresson par exemple, nous apprend une vérité fondamentale, à savoir que « plus le champ vide se prolonge, plus il se crée une tension entre l’espace de l’écran et l’espace-hors-champ, et plus cet espace-hors-champ prend le pas sur l’espace

du cadre (dont l’intérêt s’épuisera d’autant plus rapidement qu’il sera plus

simple, la limite ici étant l’écran blanc…ou noir) » (p. 50, nous soulignons). On met ainsi en jeu tant les résistances de notre lecture de l’espace réel, montré et/ou caché, que celles qui démarquent plus ou moins nettement cet espace dit

réel par rapport à d’autres qui relèvent de notre croyance, tantôt effectivement réels et plus tard démontrés, tantôt tout-à-fait « imaginaires » et spéculatifs.

Les mouvements plus ou moins importants qu’empruntera alors la caméra, avec tel ou tel cinéaste, dans telle ou telle scène d’un film, participeront dans le meilleur des cas à « une réelle dialectique organisationnelle entre champ et hors-champ », c’est-à-dire à une organisation « structurelle » entre « ces deux espaces » offrant davantage de possibilités que la « simple organisation rythmique des entrées et sorties ». C’est par là, par cet usage « raisonné » des mouvements de caméra explorant de nouvelles dynamiques entre champ et hors-champ, entre réel et imaginaire, complexifié par « les possibilités d’organisation des raccords », que le cinéma le plus inventif devra nécessairement en passer, selon Burch (p. 56-58). Ce devenir-champ du hors- champ et son inverse, que nous rend sensible et que problématise le cinéma, bousculera de manière significative notre appréhension non seulement de ce qui ne nous est pas montré, mais l’idée même de possible, de virtualité. Ce qui mènera Bonitzer à mettre en doute ce devenir-champ du hors-champ. Nous le verrons plus loin.

Quant à la nature hautement problématique de l’un des segments mentionnés plus haut, celui se trouvant « derrière la caméra », voilà justement une brèche dans la représentation que certains cinéastes modernes auront voulu explorer, dans leur façon de faire jouer cette frontière floue entre un espace représenté (et/ou simplement enregistré par la caméra) et notre espace spectatoriel, a priori extra-diégétique, espace qui se verra assimilé à d’autres espaces, des plus actuels aux plus virtuels, nous « incluant » à divers degrés et de différentes manières. C’est justement cette ligne frontalière étrange, ce qui lie champ et hors-champ pour les mettre en tension réciproque et les faire résister ensemble, qui se révèle être, au cœur de notre investigation, la façon avec laquelle Syberberg nous interpelle. Son Hitler nous permettra d’y revenir, mais nuls doutes que Burch, déjà, permit d’aborder pour mieux le penser cet espace si ambigu se situant « derrière la caméra ». Bien que concret et balisé

par les conventions d’un cinéma narratif « institutionnel », cet espace fut également, pour Burch, une porte toute ouverte sur autre chose que la représentation d’un monde et ses lois rigides, mais sans qu’il n’ait pourtant cherché à le définir plus précisément. Il entrevit bien cette ouverture sur nul autre monde que celui-ci même, le nôtre, nous offrant des ancrages de toute autre nature et qu’il qualifia d’« imaginaires ». C’est ce que souligne Marc Vernet : selon les règles de la narration classique, voilà un espace (à la place ou derrière la caméra) qui se doit de rester non pas hors-champ, mais totalement hors cadre, « selon l’opposition qui distingue l’espace de la fiction (champ, hors-champ) de l’espace du tournage (qui doit rester hors cadre) » (Vernet, 1988, p. 29). La peinture aura été également confrontée à cette importante question d’une différence entre cadrage et champ mimétique, et ce que celle-ci implique « politiquement » ; c’est ce que nous permettent de mieux saisir les travaux de Jean-Christophe Bailly et l’œuvre de Marcel Duchamp. Or le cinéma, s’il crée des « effets de présence », s’il restitue « une impression de réalité », n’en demeure pas moins un formidable révélateur d’absence, un créateur de « figures d’absence » qui rendent particulièrement sensible l’invisible ou l’indicible inhérent à la vie ; ce qui n’a pas nécessairement d’étendue, mais qui ne fait pas moins partie de l’existence, de notre existence (Vernet, 1988, p. 5-7). Cet espace hors-champ particulier, que nous – spectateurs – occupons en partie, peut se révéler soit pure absence, soit corps d’un personnage à venir et qui n’offre pour l’instant qu’une vue subjective restreinte, ou encore peut-il être « mixité dans la personnalisation du champ » ; on sait en tout cas, depuis la réflexion amorcée par Burch et que Vernet poussera pour son compte vers cette absence figurale à l’œuvre, même dans un cinéma classique, que « l’écart est faible et fragile entre ce hors-champ-là et le hors cadre de la caméra » (1988, p. 30).

Enfin, plusieurs auront reproché à Noël Burch cette répartition entre deux espaces, l’un réel et l’autre imaginaire, Bonitzer et Deleuze étant parmi les voix les plus fortes. En effet, nul besoin de rendre « imaginaires » des éléments

d’action ou des fragments d’espace qui ne se matérialiseront finalement pas dans le champ ou qui s’avèreront être différents de ce que nous avions anticipé. Ces possibilités et cette virtualité qui poussent notre regard au cœur d’une telle tension, toujours très efficace, entre ce qui nous est montré et ce que l’on suppose tout juste à côté, n’en sont pas moins réelles ; leurs forces cinématographiques n’en sont pas moins grandes. Ainsi, Deleuze déplacera cette distinction entre réel et imaginaire à l’intérieur même du hors-champ, en plaidant que «c’est en lui-même, ou en tant que tel, que le hors-champ a déjà deux aspects qui diffèrent en nature : un aspect relatif, qui renvoie dans l’espace à un ensemble qu’on ne voit pas et qui peut être vu ; un aspect absolu, par lequel le système clos s’ouvre à une durée immanente au tout de l’univers, qui n’est plus un ensemble et n’est pas de l’ordre du visible» (Deleuze, 1983, p. 30). Et pour Deleuze, le concept de décadrage chez Bonitzer, que nous aborderons plus loin, relève de ce second aspect du hors-champ cinématographique.

N’empêche que Burch, comme le note Bonitzer, fut très probablement le