Le travesti antique, ou le personnage comique

Première partie : Le travestissement du héros viril, entre rire et injure

1. Le travesti antique, ou le personnage comique

Plus de deux millénaires nous séparent de la civilisation grecque dont on a sans doute beaucoup hérité, mais qui ne correspond toutefois plus exactement à nos perceptions modernes. Et cela, notamment dans le cadre du vêtement qui nous est, aujourd’hui, si riche et divers, au contraire de ce qu’il semble être du vêtement grec. Et sans doute faut-il d’abord passer par une explication de celui-ci qui, s’il semble moins diversifié que le nôtre, reste porteur d’un discours social par ses variations, et notamment d’un discours de genre. Témoin d’un vêtement masculin et d’un vêtement féminin, cette dichotomie finit par apparaître essentielle dans le cadre du travestissement dans lequel l’habit joue un rôle central : car il semble bien évident que le travesti est, avant tout, défini par son vêtement, et cela dès l’Antiquité grecque.

1. 1. Le vêtement grec

Dans nos sociétés occidentales modernes, le vêtement est un objet varié dont la fonction première est de vêtir le corps, une fonction mise en avant par la définition du Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales : « ensemble des pièces composant l’habillement à l’exclusion des chaussures, et servant à couvrir et à protéger le corps humain ». Il apparaît alors une deuxième fonction au vêtement, celle de protection du corps. Cette dernière est à entendre dans le sens où l’habit protège des intempéries et autres phénomènes météorologiques. Cependant, il peut y avoir

une question également d’ordre moral, le vêtement protégeant le corps nu du regard des autres.

Comme Lloyd Llewellyn-Jones le rappelle , Chahla Chafiq et Farhad Khosrokhavar ont défini ¹⁵ deux types de civilisations, distinguant les civilisations de l’ouvert et les civilisations de la couverture. Les premières sont caractérisées par une exhibition corporelle, le vêtement ne cachant pas le corps (ce qui ne sous-entend pas nécessairement une sexualité ouverte et débridée). Les deuxièmes, au contraire, sont caractérisées par un vêtement dont le but est de couvrir le corps. Ces sociétés se construisent en faisant de la pudeur une notion centrale, se revêtir permet de cacher le corps (et notamment le corps féminin), évitant alors tout débordement sexuel. C’est en ce sens qu’apparaît la question morale de protection du corps : l’habit protège le corps de tout regard d’ordre sexuel, il protège la pudeur. Nos sociétés occidentales modernes appartiennent clairement à cette deuxième catégorie de civilisation (preuve en est que, pour certains individus, le port d’une jupe courte est une circonstance atténuante pour un viol). Cependant, ceci n’est pas non plus propre à la modernité et la même application peut se faire à la civilisation grecque antique où le vêtement occupe déjà, plus qu’une fonction pratique, une fonction sociale.

Avant tout, il est intéressant de noter que la perception de l’individu dans la civilisation grecque diffère de notre perception moderne. L’individu n’existe pas par lui-même, mais se construit par rapport au regard de l’autre. Cela est à entendre dans une perspective physique où l’individu voit tout en étant vu, il y a une réciprocité permanente entre le sujet vu et le sujet voyant, les deux projetant un rayon lumineux qui fait voir l’autre et qui montre à l’autre également . Mais ¹⁶ il faut également le comprendre dans une perspective sociale puisque se dessine par là une relation de face-à-face entre les individus. Les membres de la société sont placés sous le regard scrutateur de l’autre, ne connaissant de lui-même que ce que les autres voient de lui, dans le sens où « c’est dans l’œil de son vis-à-vis, dans le miroir qu’il vous présente que se construit l’image de soi » . Dès ¹⁷ lors, l’apparence extérieure prend une place de premier plan dans l’image de l’individu, et le vêtement devient vecteur d’un discours sur l’être.

Ce vêtement apparaît pourtant, pour les yeux d’un·e Moderne, relativement limité. Il consistait souvent en une pièce de tissu qui était pliée et agrafée, faisant du vêtement un objet mobile. L’habit grec était habituellement composé d’un peplos ou d’un chitôn (s’apparentant à une

Lloyd LLEWELLYN-JONES, « Conclusion » dans Florence GHERCHANOC et Valérie HUET (dir.), Vêtements

antiques. S’habiller, se déshabiller dans les mondes anciens, Arles, Éditions Errance, 2012, p.280.

Jean-Pierre VERNANT, « Introduction » dans Jean-Pierre VERNANT (dir.), L’homme grec, op. cit., p.23.

Jean-Pierre VERNANT, L’individu, la mort, l’amour. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris,

Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1989, p.II.

tunique) qui pouvait s’accompagner d’un himation (s’apparentant à un manteau). Le chitôn et le himation étaient portés indépendamment par les hommes et les femmes, ce qui peut laisser supposer qu’il n’y avait pas de distinction de genre émis par le vêtement. Cependant, il existait des variations au niveau notamment des textures utilisées mais aussi des couleurs. En effet, le vêtement féminin semblait plus délicat, utilisant des textiles différents, et il y était apporté un soin aux détails en y intégrant des broderies. Et, bien que le vêtement fut généralement blanc, l’habit féminin pouvait être plus facilement safran , couleur associée au monde féminin. Ce qui se voit par ces exemples ¹⁸ est qu’il existait une différenciation sexuelle qui était portée par le vêtement grec, et celle-ci devient nette dès lors qu’on s’intéresse au degré de vêture.

Il semble y avoir eu une correspondance entre la couverture du corps et le genre de l’individu.

Ana Iriarte, à partir d’une étude des statues des kouroi et de korai archaïques , émet l’hypothèse ¹⁹ d’un lien entre « l’exaltation du nu comme attribut de virilité et des tissus comme source d’identité féminine » . Alors que les ²⁰ kouroi, statues masculines, sont représentés nus, leurs homologues féminins, les korai, sont représentées largement couvertes . Elle pointe le lien entre le soin porté à ²¹ la musculature des hommes et le soin porté à la draperie des femmes. L’homme est donc défini par son absence de vêtement, exposant son corps, tandis que la femme est définie par le port du vêtement, couvrant son corps. Ces définitions s’appliquent à l’art grec dans lequel le nu masculin devient une construction symbolique de l’idéal de virilité : ce corps nu rend compte de la discipline physique et également intellectuelle vers laquelle doit tendre l’homme pour devenir un citoyen modèle. Une nudité symbolique qui est refusée aux femmes, celles-ci étant hors du champ de la citoyenneté (n’accédant jamais au statut de citoyen et donc, exclue de la vie politique). Toutefois, cette correspondance trouve une existence dans la réalité historique : les femmes, en Grèce, furent plus couvertes que les hommes. La nudité masculine n’était pas de coutume dans la rue, et les hommes n’étaient nus que dans des cas particuliers, notamment lors de la pratique du sport (ce qui a amené à parler d’un « costume athlétique »). Malgré tout, les hommes restent moins couverts que les femmes : le peplos — ou le chitôn — servait à cacher le corps féminin jusqu’au bas, tandis que sur l’homme, il était retroussé (hormis de rares exceptions comme les cérémonies). À cela s’ajoutent d’autres éléments que la femme pouvaient porter pour se couvrir telle que la kaluptra, un voile. Le but était de cacher son corps au maximum afin de montrer son statut économique et social Anna IRIARTE, « Le genre des habits et le tissage de la nudité en Grèce ancienne » dans Violaine

SEBILLOTTE CUCHET et Nathalie ERNOULT (dir.), Problèmes du genre en Grèce ancienne, op. cit., p.290.

Ibid., p.289-301.

Ibid., p.291.

cf. Annexe 2, n°2 et n°3.

(exhibant sa richesse, ce qui n’est alors pas propre aux femmes) mais aussi afin de préserver leur pudeur, qui était caractéristique de la femme honnête . Dès lors, cela s’accorde avec la définition ²² de ces civilisations de la couverture donnée par Chahla Chafiq et Farhad Khosrokhavar, où vêtement rejoint pudeur. Ce qui est alors marqué est que, dès la Grèce ancienne, le genre intervient dans les conditions de l’habillement, la femme et l’homme n’ayant pas les mêmes contraintes. Le vêtement devient ainsi vecteur d'un discours sur le genre dans la réalité historique, et prenant une forte dimension symbolique dans les arts où le nu caractérise le masculin et où le vêtement caractérise le féminin.

Ainsi apparaît le lien clair que les Grec·que·s ont émis entre le vêtement et le féminin, le plaçant symboliquement plutôt de son côté. Dès lors, une figure paradoxale se dessine dans le travesti : assigné au genre masculin, il s’habille pourtant en femme, renchérissant dès lors symboliquement son association au monde féminin par le fait qu'il est caractérisé par son vêtement.

1. 2. Le travesti de l’Ancienne Comédie

Ce travestissement du masculin au féminin apparaît paradoxal dans une société où la valeur masculine est placée au-dessus de tout. Au contraire de porter fièrement sa masculinité, le travesti se couvre de vêtements féminins et prend l’apparence d’une femme. C’est une figure qui peut facilement prêter à rire et, dès lors, la comédie grecque a pu s’emparer de celle-ci.

Le théâtre grec antique nous est parvenu fragmenté, ne conservant que quelques rares pièces intégrales et des milliers de fragments. Il nous est aussi parvenu centré autour d’Athènes, donnant l’image d’un théâtre principalement attique. Dès lors, l’étude de ce théâtre grec antique est clairement délimitée dans une zone géographique, mais également dans le temps, puisque les plus anciennes pièces conservées intégralement dateraient du Vê siècle avant J.-C. Pascal Thiercy considère que « la comédie grecque antique […] s’épanouit de 486 [av. J.-C.], année du premier concours comique, à 262 [av. J.-C.], date de la mort du dernier grand auteur comique, Philémon » . ²³ Cette comédie se divise alors en différentes périodes, et notamment celle que l’on appelle Ancienne Comédie dont le plus grand représentant est Aristophane, auteur comique de la fin Vê et début IVê siècles avant J.-C.

Anna IRIARTE, « Le genre des habits et le tissage de la nudité en Grèce ancienne », art. cit., p.291.

Pascal THIERCY, Aristophane et l’ancienne comédie, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que

sais-je ? », 1999, p.4.

Aristophane est considéré comme le grand auteur de l’Ancienne Comédie car, sur les centaines de pièces représentées en un siècle, il nous en reste aujourd’hui onze comédies complètes écrites de sa main. Il en donne dès lors l’image la plus nette, même si, étant donné le manque de sources, les pièces d’Aristophane ne peuvent pas non plus être pleinement considérées comme des œuvres canoniques et typiques. Toutefois, il ressort du théâtre d’Aristophane une maîtrise de deux types de comiques, le comique significatif et le comique grotesque . Le premier représente tout le ²⁴ comique lié à la réalité quotidienne, tandis que le deuxième est lié à tout ce qui est du détournement du langage, du héros comique, du fantastique. Tout son théâtre s’organise alors autour de ces deux notions de comique, créant des personnages variés et propres à la comédie (hommes, femmes, dieux et êtres hybrides se mélangent dans ses pièces). Ceux-ci portent en eux la comédie d’Aristophane et représentent ce monde à l’envers que l’auteur crée : il y a une inversion des valeurs, et ruse ou fourberie deviennent alors des qualités chez les héros comiques . Et dans ce monde retourné, le ²⁵ poète intègre les procédés de travestissement qui sont caractéristiques de la comédie, car ce travestissement est porteur du grotesque . En cela, dans la comédie d’Aristophane se trouve une ²⁶ porte d’entrée dans le travestissement, l’auteur offrant à la postérité un personnage typique du travesti de l’Ancienne Comédie : Agathon.

Agathon est un poète tragique grec de la fin du V^e siècle avant J.-C. dont il ne reste aucune œuvre, celui-ci n’est connu que par le témoignage de ses contemporains. Aristophane reprend ainsi Agathon et en fait un personnage de sa pièce comique, écrite en 411 avant J.-C., Les Thesmophories (que Pascal Thiercy retraduit par « Les Thesmophorieuses », le titre originel grec parlant des célébrantes et non de la célébration religieuse). Cette pièce raconte comment les Thesmophorieuses

— uniquement des femmes — se réunissent pour condamner Euripide, auteur tragique qui les insulte dans ses pièces, révélant leurs machinations aux hommes ; Euripide veut alors infiltrer cette réunion pour s’y défendre, en demandant à son parent de se travestir pour intégrer le groupe de femmes. Cependant, avant que le Parent accepte de se travestir, Euripide compte demander de l’aide à Agathon qui vit en travesti.

De nombreux effets comiques viennent préparer en avance l’arrivée du personnage-travesti d’Agathon. Euripide est accompagné de son Parent et l’emmène à la maison d’Agathon. Son parent

Pascal THIERCY, Aristophane et l’ancienne comédie, op. cit., p.29.

Ibid., p.31.

Le grotesque est, à l’origine, une catégorie esthétique apparaissant à la Renaissance qui regroupe un style

caractérisé par des figures hybrides, provoquant le ridicule. C’est une catégorie liée à l’hybridité et à la métamorphose, le travestissement intègre dès lors cette catégorie.

ne connaît pas le poète tragique et demande alors des informations : « Serait-ce le basané, le vigoureux ? » , « Serait-ce celui qui a une barbe touffue ? » . Par « le vigoureux », Hilaire Van ²⁷ ²⁸ Daele traduit le terme ho karteros, substantif d’un adjectif désignant la force, la fermeté, la solidité.

Des termes qui se prêtent alors à l’image d’un homme dans l’imaginaire grec, termes auxquels s’ajoute la « barbe touffue » dont la pilosité marque l’âge adulte. Par ces questions, le Parent se crée d’Agathon une image typique de l’homme grec. Cependant, avec les réponses négative d’Euripide se marque une rupture, laissant sous-entendre qu’Agathon ne ressemble en rien à l’idée que se fait le Parent. Le public de l’époque, qui connaissait probablement Agathon et l’image à laquelle il était associé, se doutait de l’écart créé entre ce qu’imagine le Parent et la réalité. Et c’est justement de cet écart que ressort le comique, qui est rehaussé par les commentaires grivois d’Euripide : « Et pourtant tu l’as enfourché, toi, mais tu ne le sais pas peut-être » , sous-entendant alors que le ²⁹ Parent a connu Agathon d’un point de vue sexuel. Par là, il y a une association sous-jacente de la figure d’Agathon à des pratiques homosexuelles et de type passive. Comique sexuel qui est filé par la suite : le serviteur d’Agathon qui entre en scène est systématiquement coupé par des remarques du Parent, ce dernier s’amuse à moquer le style pompeux du Serviteur (qui copie celui de son maître) et à faire des allusions sexuelles. À la suite de cela entre Agathon.

Dès son entrée sur scène, l’ambiguïté du personnage d’Agathon est clairement indiquée par deux vers prononcés par le Parent : « Mais, je suis donc aveugle ; car je ne vois aucun homme ici ; c’est Cyrène que je vois. » En le comparant à Cyrène , le Parent nie toute masculinité à Agathon, ³⁰ ³¹ faisant de lui une femme avant tout. Cette comparaison est due à l’image que perçoit le Parent du poète tragique, car par sa figure, ses vêtements et son attitude, Agathon paraît au féminin. La description du poète est donnée par un discours du Parent qui laisse entendre toute l’ambiguïté du personnage :

Et toi, petit jeune homme (hô neaniskô) — si tu en es un — à la manière d’Eschyle dans sa Lycurgie je veux t’interroger. D’où sors-tu, l’homme-femme (hô gunnis) ? Et quelle est ta patrie ? Quel est ce vêtement ? Quel ce brouillamini dans la vie ? Que peut dire un luth à une robe de safran ? Une peau à une résille ? Quoi ! Une fiole à huile et un soutien-gorge ? Comme cela va mal ensemble ! Quelle communauté du miroir à l’épée ? Qui es-tu toi-même, ARISTOPHANE, Les Thesmophories, v.31.

Ibid., v.33.

Ibid., v.35.

Ibid., v.97-98.

Cyrène était une courtisane contemporaine d’Aristophane, elle est également citée dans Les Grenouilles

d’Aristophane au vers 1328.

ô enfant (hô pai)? Est-ce en homme (anêr) que tu es élevé ? Et où est ton membre ? Où ton manteau ? Où tes laconiennes ? Alors tu es femme (gunê) ? Mais où sont tes seins ? ³²

Tout le discours du Parent est construit sur l’ambivalence, balançant entre le masculin et le féminin. La première apostrophe, hô neaniskô, a été traduit par « petit jeune homme ». Ce terme est formé sur ho neanias qui signifie « jeune homme » auquel a été accolé le diminutif -iskos ; en cela, le Parent tente d’infantiliser Agathon, mettant l’accent sur l’apparence juvénile qu’il renvoie. La jeunesse est, chez les Grec·que·s ancien·ne·s, vue comme une période d’indétermination où le garçon a encore un aspect féminin. Le fait de marquer cette jeunesse chez Agathon (alors qu’il a atteint l’âge adulte) révèle l’indétermination du personnage : son aspect, probablement imberbe, donne une impression de juvénilité, empêchant la détermination nette entre la sphère masculine et la sphère féminine. Indétermination qui s’incarne alors dans l’emploi du terme ho gunnis qui désigne l’homme efféminé. Le gunnis est celui qui est entre l’homme et la femme, celui qui est homme par nature mais se comporte en femme. Ainsi, Agathon porte une robe féminine : en tant que Moderne, le terme « robe » porte en lui la féminité ; cependant, « une robe safran » vient traduire ho krokôtô, la crocote, une tunique (peplos ou chitôn) de couleur safran et, dans l’imaginaire grec, c’est cette couleur qui porte en elle la féminité. À cette robe s’ajoutent une résille et un soutien-gorge qui ³³ viennent parachever l’apparence féminine : la féminité d’Agathon est portée principalement par son accoutrement. Malgré tout, Agathon n’appartient pas pleinement à la sphère féminine, comme le montre la fiole à huile qu’il porte à côté du soutien-gorge : la fiole contient l’huile servant aux exercices du gymnase, typiquement masculins. Agathon n’appartient donc pas pleinement à la sphère féminine, bien qu’il ait « une jolie figure, [qu’il soit] blanc, rasé, doué d’une voix de femme, délicat, gentil à voir » , il n’est pas une femme et relève également de la sphère masculine. Mais ³⁴ cette oscillation empêche le Parent de déterminer si Agathon est un anêr ou une gunê, perturbé par son visage imberbe et ses vêtements féminins. Et c’est en cela qu’Agathon offre les caractéristiques typiques du travesti dans l’Antiquité : celui-ci est un homme imberbe dont les vêtements sont féminins, la parure devient une entrave à la détermination genrée.

Il ne suffit pas d’aller voir beaucoup plus loin pour s’assurer de ces caractéristiques, puisque s’ensuit une scène de travestissement. Agathon refusant la demande d’Euripide, le Parent de

ARISTOPHANE, Les Thesmophories, v.134-143.

Une résille est un filet typiquement féminin qui servait à retenir les cheveux.

ARISTOPHANE, Les Thesmophories, v.191-192 : ces vers sont prononcés par Euripide dans le but de

convaincre Agathon de se travestir pour lui et intégrer les Thesmophorieuses, Agathon a les caractéristiques d’une femme et peut donc passer parmi elles plus facilement qu’Euripide.

ci, pour l’aider, accepte de se travestir en femme afin d’intégrer les Thesmophorieuses. Il y a alors un travestissement sur scène qui reprend les caractéristiques déjà délimitées chez Agathon. La première étape du travestissement est la chute du vêtement : « Voyons, puisque tu t’abandonnes à moi, ôte ce manteau (to himation). » Cette chute du manteau annonce la métamorphose qui passe ³⁵ en premier lieu par le vêtement. Toutefois, avant le revêtement de l’habit féminin, il y a la question de la pilosité. Euripide se met à raser la barbe de son parent, mais également son corps, « [le flambant] par-dessous. » Cette scène laisse place à beaucoup d’humour, le Parent geignant de ³⁶ douleur à l’idée se faire raser la barbe — douleur risible qui pourrait également être l’expression de sa douleur à l’idée de se voir retirer l’expression physique de sa virilité, à savoir sa pilosité —, l’apogée de cette scène étant le moment où il se fait flamber le postérieur dans le but d’éliminer

Dans le document Les genres grecs au prisme du travestissement : quand le héros viril revêt la crocote (Page 25-36)