D EUX LABORATOIRES MAIS UN SEUL SITE

!

A definição tradicional de museu enquanto instituição de dimensões espacio-temporal limitadas - que coleciona, preserva, expõe e comunica objetos científicos, históricos e artísticos - tem sido frequentemente questionada à luz da sociedade contemporânea. Face a uma nova visão, que o caracteriza como espaço aberto e público, de reflexão e de transformação, o museu tem vindo a adquirir novas funções culturais e artísticas e, sobretudo, novas funções sociais. Autores como Baptista Pereira, F.A. e Ana Duarte foram claros nos seus propósitos de atribuir aos museus funções alargadas, enquanto espaços de encontro social:

!

“Os nossos objetivos são muito claros: alargar a função do Museu de incontornável lugar de

memória em espaço de encontro social, transformando-o num actor social privilegiado junto das

comunidades, contribuindo para que as populações possam ter uma existência mais livre e culturalmente enriquecedor. Fazendo destes altos lugares da memória não só espaços de fruição de heranças culturais e dos seus cruzamentos múltiplos, mas também um lugar e criação e um lugar de

parcerias estratégicas para o desenvolvimento cultural nós apostamos no desenvolvimento

sustentado do território e dos seus habitantes” (Baptista Pereira, F.A. et al. 2001).

!

Esta nova tipologia, que preconiza o conceito da, então, denominada “nova museologia”, veio sobretudo a sublinhar a ideia de que as coleções dos museus, são públicas, e como tal, pertencem a todos. Esta conceção associou-se à necessidade de alcançar os mais vastos grupos sociais e, consequentemente, ao alargamento dos públicos. Por exemplo, Navarro et al. considerou:

!

“El museo del siglo XXI es una industria cultural que para su supervivencia tiene que adaptar sus objetivos en función de las necesidades de su público” (Navarro et al. 2012, 39).

!

De acordo com Hernández, a origem destas transformações acontece a partir da década de cinquenta, do século XX, quando se iniciam as primeiras renovações museográficas

com o propósito de mudar a imagem do museu do século XIX . Por detrás da definição 66

de Museu, criada no artigo 3º dos Estatutos do ICOM, de 1947, que “reconoce la cualidad de museo a toda Institución permanente que conserva y presenta colecciones de objetos de carácter cultural o científico com fines de estudio, educación y deleite” (cit. por Hernández 2001, 70), surge uma nova definição nos seus Estatutos, em 1974, rectificada na 16ª Assembleia Geral de 1989, que no artigo 3º declara que o museu é uma “Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que adquiere, conserva, comunica y presenta com fines de estúdio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su médio” (cit. por Hernández 2001, 70). Por outro lado, o projeto desenvolvido em Le Creusot Montceau-Les Mines, em França, entre 1971 e 1974, sob direção de Marcel Evrard e com o apoio de Hugues de Varine Bohan e de Georges Henri-Rivière, resultou na criação de um museu “de sítio”, que associava a ecologia e a etnologia regional, constituído pela própria comunidade e dirigido por três comités: os utilizadores, os administradores e o pessoal especializado. Foi a partir desta experiência, que em 1985, Rivière elabora a definição do conceito de ecomuseu, nos termos de um instrumento que o poder político e a população concebem conjuntamente. Anos antes, em 1972, na “Mesa-Redonda de Santiago do Chile” organizada pelo ICOM, surge o conceito de “museu integral”, dentro de um contexto latino-americano, que veio a expressar publicamente e, pela primeira vez, as bases do movimento da nova museologia. Em 1984, a “Declaração de Quebec” proclama os princípios de base de uma nova museologia, assente no princípio social e flexível em relação às necessidades de uma sociedade em constante mutação (Hernández 2001, 74) . 67

Neste contexto, a partir dos anos 1990, foram realizadas diversas práticas e reflexões teóricas, que levaram a uma série de mudanças, que contribuíram para a denominada “crise de identidade” no setor museal. Segundo Hernández, esta “crise” aconteceu por a identidade do museu ainda se encontrar fundamentada no século XIX, embora estivesse a ocorrer um momento de transformação. Às tradicionais funções centradas nas

De acordo com a autora, esta imagem de museu do século XIX, relacionava-se com um género de

66

instituição caraterizada pela grande concentração de obras que albergava. Sem dispor de meios didáticos ao longo das exposições, apresentava um carácter eminentemente científico e inacessível ao público. A sua visita, era restrita a determinados dias.

No ano de 1985, realizou-se o II Encontro Internacional “Nova Museologia / Museus Locais”, em

67

Lisboa, que reconheceu formalmente a organização Movimento Internacional para uma Nova Museologia (MINON), e em 1987, é reconhecida como instituição afiliada do ICOM.

coleções dos museus, de conservar, expor e investigar, juntaram-se outras novas, dirigidas aos públicos e às comunidades. Surgiu a importância da função comunicativa, da divulgação, do caráter educativo e do sentido lúdico que, passaram a assumir a essência e o objetivo final do museu. Sem estas funções, o museu deixaria de cumprir as suas funções primordiais direccionadas para o encontro direto com o público (Hernández 2001, 81) . Assim, a evolução do conceito de museu passou de uma 68

perspetiva estática e imóvel, para se transformar em algo de criativo e dinâmico, atento ao contexto social e às questões da atualidade. Em termos práticos, e segundo o autor, a realidade atual carateriza-se pela coexistência de dois géneros de museus: os que vincadamente se prendem aos valores tradicionais num “visão míope” do seu passado e os que apresentam uma visão de futuro sem renunciar ao passado, procurando evoluir e caminhar lado a lado com a sociedade e o seu desenvolvimento.

Deste modo, a nova museologia apoia-se na ideia principal de museu como agente social, de contato direto entre o público e as coleções e com um papel específico e flexível que procura atuar e desenvolver as necessidades da sociedade em que se insere. Por conseguinte, a noção alargada das suas funções e, também, da ideia de património, faz com que o museu saia fora de portas, para dar lugar a um museu aberto. Assim, a viragem do século é marcada pela mudança da conceção tradicional de museu, que tem como aspeto fulcral as alterações das relações entre as coleções e o público. De acordo com o pensamento de Walsh (Walsh 1992), a chave para o sucesso do futuro dos museus encontra-se no desenvolvimento da ideia da democracia local e de serviço público, inserindo-se na perspetiva do museu como facilitador das comunidades que pretendam conhecer o desenvolvimento do seu local . Por serviço público considera algo que deve 69

ser visto como tão essencial, que se torna crucial para a qualidade de vida de qualquer sociedade - como qualquer serviço de saúde ou educativo, a título de exemplo. Assim, considera que a nova museologia incorpora, simultaneamente, a ideia da eco- museologia e da museologia comunitária, que se baseiam no princípio do museu ativo que se apoia nas forças do progresso social.

(cf. http://www.revistamuseu.com.br/legislacao/museologia/quebec.htm).

68

De acordo com o autor esse conhecimento do desenvolvimento do seu local é crucial para que as

69

pessoas possam gostar de viver num mundo, que é cada vez mais complexo. Esse conhecimento, viabiliza o aumento do sentido de perspetiva em cada pessoa, para a compreensão e concetualização tanto do tempo como do espaço.

Segundo Black, nas últimas décadas têm aumentado as pressões de mudanças no modo como as coleções são apresentadas ao público. Essas pressões surgem de diversas direções, de cima dos governos e organismos de financiamento, de baixo dos públicos e de dentro da própria profissão - apesar de permanecer a ideia de conservação dos espaços e coleções como sua primeira prioridade. Nas palavras do autor entrevêem-se as mudanças necessárias para que essa transformação se processe. De acordo com o seu ponto de vista, os museus terão que posicionar os públicos no centro dos seus interesses, em vez dos encarar enquanto consumidores finais de um produto. Como tal, considera que:

“(…) the central challenge for museus at the start of the twenty-first century becomes: • to understand the nature, motivations, expectations and needs of existing audiences, and

to build an enduring relationship with them

• to develop and then retain new audiences.” (Black 2005, 7)

!

Assim, um museu com um papel mais centrado nos públicos não nega a importância das coleções, sua conservação, investigação e documentação, mas implica novas exigências à luz do século XXI, centradas na hegemonia do público e na natureza holística de uma visita: um espaço significante para todas as comunidades; um agente para a regeneração física, económica, cultural e social; ser acessível a todos em termos intelectuais, físicos, sociais, culturais e económicos; relevante para o conjunto da sociedade, com o envolvimento da sociedade para a produção e distribuição de resultados, com o propósito central de melhorar a vida das pessoas; celebrante da diversidade cultural; promotor da coesão social e uma ponte para o capital social; promotor da coesão social; pro-ativo no apoio à regeneração das comunidades e bairros dos arredores; pro-ativo no desenvolvimento de novos públicos; pro-ativo no desenvolvimento, trabalho com e na gestão de projectos de agência; um instrumento estruturado para uso educativo; integrante da comunidade de aprendizagem; um espaço de encontro comunitário; uma atração turística; um gerador de rendas; um exemplo de prestação de serviços de qualidade e valor para a riqueza monetária. Neste seguimento, o posicionamento do público no centro da operacionalidade de um museu pressupõe o compromisso, constantemente atualizado, para adquirir um conhecimento real e compreensivo dos visitantes tradicionais e potenciais, ou seja, aquilo que os motiva a visitá-lo pela

primeira vez, quais as expetativas da sua visita - que pensamentos, experiências e memórias trazem com eles. Mais, exige o contato com os públicos, num diálogo regular e flexível o suficiente, para responder às suas necessidades, e o olhar direcionado para as barreiras que desencorajam as pessoas a visitar os museus, com vista a ultrapassá-las e a promover ativamente a sua visita. É nesta perspetiva que se assume a importância da consulta regular e da avaliação, para garantir melhorias contínuas (Black 2005, 4). A preponderância do público, como a principal razão para quem o museu existe, traz consigo associada a necessidade do conhecimento dos públicos, isto é, de quem visita o museu e de quem é um potencial visitante. A variedade de públicos e de potenciais visitantes que podem ir ao museu, faz do estudo dos públicos uma missão fundamental ao funcionamento eficaz dos museus. Já nos anos 1990, Pastor argumenta a importância do conhecimento dos públicos no âmbito da pedagogia museística:

!

Desafortunadamente, muchas veces el personal del museo que planea una exposición tiene un conocimiento muy pobre de los visitantes que la verán, y sobrevaloran su motivación, conocimientos y tiempo, mientras infravaloran sus expectativas y propósitos. El resultado de ello es que muchos visitantes no pueden aprender, se sienten intimidados, confusos, aburridos, fatigados y, en general, dedican menos tiempo del que sería necesario para benefeciarse de lo que le ofrece la exposición (Pastor1992, citado por Navarro et al. 2012 26).

!

De acordo com Black (Black 2005, 8), a maioria dos estudos que procuram estudar os públicos dos museus assenta em inquéritos quantitativos, definidos nos termos das pesquisas de mercado. Estes estudos, que revelam dados sobre os públicos que já visitam os museus, podem, igualmente, ajudar a instituição museal a perceber quais os grupos que o não visitam ou que se encontram sub-representados. No entanto, esta análise dos visitantes e dos potenciais visitantes dos museus representa apenas uma parte do trabalho para conhecer, com maior plenitude, os visitantes, suas motivações, características e expetativas, o modo como exploram e interagem com as exposições e funcionários, e os resultados que adquirem com essa experiência . Na verdade, a 70

maioria dos estudos sobre os públicos são de caráter estatístico e apenas fornecem dados

De acordo com Black (8) foi a partir dos anos noventa que no mundo ocidental, ocorreu um rápido

70

crescimento no estudo dos públicos. A título de exemplo, foi criada no Canadá, a Visitor Studies

Association, em 1991, na Australia, a Evaluation and Visitor Research Special Interest Group (EVRSIG),

sobre as características demográficas, sociais e culturais dos visitantes e, raramente, se têm centrado na observação directa do comportamento dos visitantes perante uma visita ao museu . Autores como Navarro et al. consideram que dependendo das dimensões e 71

da natureza do museu, cada intuição deverá escolher o tipo de públicos que melhor se adapta ao seu perfil, de modo a serem criados programas sustentáveis e de qualidade (Navarro et al. 2012, 41). Neste sentido, define diferentes tipologias de públicos que, na verdade, podem levar à criação de estereótipos desfasados da realidade e das particularidades que caraterizam a diversidade dos públicos. Certamente que, e como tem sido comumente reconhecido, as pessoas com deficiência/incapacitadas fazem parte da tipologia “públicos com deficiência/incapacidade”. Mas quais as fronteiras que definem esta mesma categoria? A razão da deficiência/incapacidade será óbvia. No entanto, o sujeito que pertença a esta categoria, como ser humano que é, inquestionavelmente concorrerá para outras categorias. Assim, ao mesmo tempo que pertence à tipologia dos “públicos com deficiência/incapacidade”, pode pertencer a outras tipologias definidas por Navarro et al., por exemplo, o “visitante fã”, “o turista acidental”, o visitante sénior, o “visitante ocasional”, ou o “visitante online”, entre outras categorias. Com efeito, considera-se que esta tipificação tem levado ao esquecimento de estratégias que têm em conta aspetos que vão para além dos critérios que procuram alcançar um espaço sem barreiras. Essas estratégias são comuns a outras tipologias, como uma estratégia de marketing adequada ou uma programação de eventos regular e apelativa, em que a remoção de barreiras torna-se insuficiente para a captação dos públicos com deficiência/incapacitados. Assim, torna-se relevante mencionar a fragilidade na criação de perfis, pois é fundamental que a análise dos públicos configure uma reflexão de carácter interdisciplinar, que tenha em atenção os aspetos práticos, sociológicos e psicológicos e que permita obter uma ideia coerente e realista na forma de apresentar um museu à sociedade. Um das asserções alcançadas pela “nova museologia” é a heterogeneidade dos públicos que frequentam os museus, como também os objetivos de conseguir uma maior democratização no contexto atual da

Por exemplo, em Portugal, uma das fontes estatísticas aplicadas aos museus nacionais é o Inquérito aos

71

Museus, realizado anualmente pelo Instituto Nacional de Estatística. Já o caso francês torna-se exceção

por via do trabalho desenvolvido por Jacqueline Eidelman, do département de la politique des publics de

la Direction générale des patrimoines - MCC, na realização de entrevistas com os públicos com o

sociedade. Este objetivo parte da noção de que existe uma fação da sociedade que tem visto as suas oportunidades para visitar museus francamente limitadas, sendo até ignorada a sua existência. Assim, há uma tendência crescente para aceitar que o público tradicional não é apenas um, mas antes uma audiência plural que procura obter experiências e resultados próprios perante uma só coleção. Se se partir do pressuposto que os museus são instituições abertas a todas as pessoas, independentemente do seu contexto social e cultural, então terão que cobrir as expetativas dos públicos que já visitam os museus, mas também dos públicos potenciais, fomentando todos os recursos culturais, sociais e comunicativos. Nesta arena encontra-se, também, a oportunidade para os museus ampliarem a sua prática para fora dos seus muros, na sua relação com o ambiente sócio-cultural envolvente. Por conseguinte, há que ter em conta a destrinça entre o público real que vai ao museu e o público potencial. Se considerarmos o museu como um meio de comunicação que tem a responsabilidade de chegar a um público cada vez mais vasto, o processo mediante o qual essa comunicação é realizada torna-se

primordial na condução deste intercâmbio. Por outro lado, as mudanças de relacionamento entre públicos e o museus trazem

consigo associadas a necessidade de levar o público a regressar ao museu, após a primeira visita. Assim, à luz do museu do século XXI, o objetivo não é que o visitante realize uma só visita, mas que a partir de uma primeira visita, passe a frequentá-lo regularmente. Black considerou que o “visitante repetente” é vital para qualquer museu (Black 2005, 26). Na sua generalidade, este “visitante repetente” caracteriza-se por pertencer às proximidades locais, que, estimulado por uma visita prévia memorável, vai desejar repetir a vista. Porém, outros fatores são tidos em conta na realização de uma segunda visita: a maioria das pessoas concebe-a dentro de um enquadramento social ou familiar. Com efeito, para o desenvolvimento deste género de visitante, indica a essencialidade na promoção de oportunidades que facilitem a interação social e familiar, a participação ativa e o entretenimento. Por outro lado, imprime especial relevância, à necessidade de assegurar a existência contínua de algo de novo, através do estabelecimento de uma programação regular para atividades e eventos (Black 2005, 27). Nesta perspetiva, ao conceito de visitar o museu pela primeira vez, e de o frequentar ocasionalmente, surge um terceiro conceito, mencionado por Navarro et al.:

o “visitante participante ativo” (Navarro et al. 2012, 19). Este surge na base do estreitamento das relações entre o museu e o visitante, no momento em que o segundo sente que faz parte do primeiro, e se vai interessar pelas atividades programadas que oferece, como as visitas guiadas, as atividades em oficina, as exposições temporárias e outros eventos relativos. Neste estágio de relacionamento com o museu, este “visitante participante ativo” vai, também, fazer-se acompanhar de seus familiares e amigos, contribuindo para a ampliação da rede de públicos. A questão da participação passa, então, a fazer parte de uma das exigências atuais de um público, cada vez mais, conhecedor e educado, que procura tomar parte e receber um serviço de qualidade elevado, em oposição à visão tradicional do espectador passivo que recebe os ensinamentos do especialista do museu (Black 2005, 2). A autora Simon publicou um livro na internet intitulado The Participatory Museum onde explica a importância, 72

processos e metodologias inerentes ao desenvolvimento da participação em museus. Nesta obra, a autora define a participação em instituições culturais em torno de quatro conceitos chaves: “criação”, em que o visitante pode contribuir com as suas próprias ideias, objetos e expressões criativas; “partilha”, em que as pessoas discutem, levam para casa, integram e redistribuem o que vêem e o que fazem durante a visita; “ligação”, onde os visitantes socializam com outras pessoas - funcionários e outros visitantes - que partilham os seus interesses; “ao redor do conteúdo”, que significa que o foco das conversas e criações dos visitantes, assenta nas evidências, objetos e ideias, mais importantes para a instituição em questão. Dentro dos objetivos do museu participativo, impera a necessidade de conhecer as expetativas dos visitantes, em que, em vez de difundir um único conteúdo a todas as pessoas, promove a partilha de conteúdos diversos, personalizados, transformáveis e construídos em parceria com os seus visitantes. Assim, a instituição apoia-se no desenvolvimento de experiências multi- direcionais, atuando enquanto plataforma de interligação entre diferentes utilizadores. Estes últimos, por sua vez, também atuam como criadores, distribuidores, consumidores, críticos e colaboradores de conteúdos. Em suma, em vez de ser uma instituição “acerca de” ou “para alguém”, os museus participativos são instituições que “criam e dirigem”, em parceria com os seus visitantes (Simon 2010).

(cf. http://www.participatorymuseum.org/).

As autoras Isabel Victor et al., interessadas nas questões relativas à qualidade em museus, também defenderam o conceito da participação enquanto parâmetro fundamental para o seu alcance. Neste seguimento, a questão da participação é endereçada, na lógica da “museologia social”, a uma componente transversal a todo o processo museológico, que brota das forças da comunidade em resposta às suas preocupações e direitos. Neste campo, defendem que “a qualidade associada à participação mede-se pela eficácia do diálogo e a interação que se estabelece entre os vários sujeitos na ação”. Igualmente consideraram que os museus que estão inseridos na comunidade e que estão comprometidos com o seu desenvolvimento são aqueles que “opõem a participação à exclusão, o diálogo à intransigência e o conhecimento partilhado e gerido à meritrocacia” (Victor et al. 2010, 165).

Igualmente, autores como Alves consideraram a necessidade imperativa dos museus se assumirem como espaços ao serviço do público no contexto atual:

!

“Os museus, e a sua identidade, encontram-se num momento decisivo da história. Para garantir