La structuration interne des dialogues La description inaugurale.

Une mise en scène récurrente.

On ne s'étonnera pas de voir que le dialogue, comme forme d'animation et de théâtralisation des idées, se caractérise par un souci de mise en scène repérable à la fois dans la description du décor (l'espace et le temps du dialogue) et dans la présentation des personnages. Ceci ne vaut, en principe, que pour les dialogues rapportés, où la présence d'un narrateur permet de supporter le poids des descriptions préliminaires au dialogue. Mais il arrive, rarement, que ce préambule soit présent dans le dialogue dramatique, inclus dans le discours d'un personnage comme c'est le cas dans le Dialogue du chevalier de Méhégan ou dans Le Neveu de Rameau550. La description est alors assumée, de l'intérieur du dialogue, par un des interlocuteurs, comme dans l'exposition qui caractérise le début des pièces de théâtre.

Si la description inaugurale est une structure récurrente dans le dialogue d'idées aux XVII° et XVIII° siècles, son modèle est platonicien. Ainsi, dans le Phèdre, on voit Socrate et son interlocuteur chercher un lieu propice à la conversation :

Socrate

Avance donc, et cherche en même temps un endroit pour nous asseoir. Phèdre

Vois-tu là-bas ce platane si élevé? Socrate

549 _{Ibid, Lettre Quatrième, p. 88. Ce qui est étonnant, c'est que les deux systèmes (celui de la lettre et celui du dialogue) finissent} par se rejoindre : on voit ainsi, dans la cinquième lettre, le narrateur s'adresser alternativement à l'un et l'autre de ses destinataires selon un double jeu vocatif : à « milord Stanope »; à « monsieur ».

550 _{Le Dialogue de Méhégan date de 1754. Alcippe, un philosophe solitaire y discute des valeurs de l'homme de lettres avec} Oronte, partisan d'un hédonisme facile : « Oronte. Oui, cette retraite est charmante. La nature sourit ici de toutes part à vos travaux littéraires. Ce jardin orné de mille espèces de fleurs; la fraîcheur délicieuse que l'on goûte à l'ombre de ces arbrisseaux qui charment la vue, et qui flattent l'odorat (...). Une seule chose vous manque ici. Alcippe. Hé! Quoi? Oronte. La fortune. (etc...) ».

Eh bien! Phèdre

Il y a de l'ombre, une brise légère et du gazon pour nous asseoir, ou, si nous voulons, pour nous coucher.

Socrate Avance donc Phèdre

Dis-moi Socrate, n'est-ce pas ici près, au bord de l'Ilissos, que Borée enleva, dit-on, Orythye551 ? La description du Phèdre reste présente à l'esprit de nombreux auteurs du XVIII° siècle. Ainsi, l'un des interlocuteur du Dialogue sur la musique des anciens de l'abbé de Châteauneuf se remémore, avant de commencer la discussion, l'arbre à l'ombre duquel Socrate converse avec Phèdre :

Vous voyez que je n'ai pas oublié le noble enthousiasme qui vous prit, lorsqu'assis à l'ombre de ce vieux chêne que nous comparions au Plane du Phaedrus, vous me fites l'éloge de la retraite et du séjour à la campagne552.

Cette mise en scène vise ainsi à définir précisément le lieu d'où s'énonce la parole philosophique, et constitue une sorte de portique au débat d'idées. Mais si la description inaugurale rentre dans le système esthétique du dialogue, afin de lui donner l'apparence du naturel et de la réalité vivante de la communication, elle est en même temps surdéterminée par un ensemble de représentations codées. Elle participe d'une utopie de la communication intellectuelle, dont Maurice Roelens a défini clairement les caractéristiques et les enjeux553. On se contentera ici de rappeler ici les principaux paradigmes de ce décor fictif planté par le dialogue : il s'agit d'un lieu légèrement en retrait du monde, lieu champêtre le plus souvent, ouvert ou fermé, assurant « une liaison renouvelée soit avec le monde de la nature, par l'intermédiaire de la référence au paysage que comportent le parc, la promenade, le jardin, la maison de campagne, soit avec le monde du savoir et des livres, dans l'asile qu'offrent bibliothèques ou cabinets de travail »554. L'exemple type nous est fourni par le Père Bouhours, dans

La Manière de bien penser dans les ouvrages d'esprit : « Eudoxe a une maison de campagne fort jolie aux

environs de Paris, où il va jouir des beaux jours et goûter les plaisirs de la solitude (...). Philanthe l'alla voir l'automne dernier selon sa coutume. Il le trouva se promenant seul dans un petit bois et lisant (...) ». Les Soirées de Saint-Pétersbourg de Joseph de Maistre réitèrent encore l'artifice de la description inaugurale, en insistant sur la solitude et l'écart que constitue cette retraite par rapport au monde : les

551 _{Platon, Phèdre, éd. G-F, 1964, p. 104.}

552 _{Abbé de Châteauneuf, Dialogue sur la musique des anciens, Paris, 1725, p. 2.}

553 _{Cf. « La description inaugurale dans le dialogue philosophique aux XVII° et XVIII° siècles », in Littérature, mai 1975, p. 51-} 62. Voir également la synthèse de Roland Mortier (« Eléments pour une poétique du dialogue », art. cité). Nous proposons plus loin une analyse des lieux, et leur symbolique.

interlocuteurs s'acheminent ainsi vers la maison de campagne du narrateur; et « quoique située dans l’enceinte de la ville, elle est cependant assez éloignée du centre pour qu’il soit permis de l’appeler

campagne et même solitude ».

Il est frappant de voir que ce sont presque systématiquement les mêmes éléments naturels qui reviennent. Quelque soient leur distribution, on retrouve ces trois ensembles matriciels que sont l'eau, la verdure et l'ombre; ajoutons que le choix de la saison est le plus souvent l'automne. Ce décor-type se retrouve par exemple dans le parc où ont lieu les entretiens d'Alciphron de Berkeley : « un petit parc agrémenté par deux bosquets de chênes et de noyers, et par les méandres d’un ruisseau à l’eau claire et douce ».

Un lieu commun usé.

Dans un volume des Mémoires de l'Académies des Inscriptions et des Belles-Lettres, l'abbé Arnaud vante ainsi les préambules des dialogues platoniciens :

Quelle vérité dans tous ses débuts! Jamais les caractères ne furent mieux soutenus; jamais il n'y eut un meilleur ton dans ces premiers moments où la conversation s'établit entre des personnes aimables et polies. Avec quel art, ou plutôt quel naturel, il prépare le sujet qu'il a principalement en vue! Et quelle conformité, quelle proposition admirable entre son style et la matière qu'il traite555.

Mais ce qui fut au départ une création chez Platon, devient rapidement une plate convention. La description du décor, notamment, est perçue de plus en plus comme une série de lieux communs éculés. Plutarque, dit-on, soulignait déjà la manie propre aux auteurs de dialogues d'évoquer dans les préambules « les prairies et les ombrages des poètes »556. Il est bien quelques auteurs qui parviennent à restituer un décor d'atmosphère, où le détail pittoresque masque le caractère conventionnel de la description. Il n'empêche qu'au XVIII° siècle, des critiques s'élèvent ici et là contre cet artifice. Le même auteur, qui sacrifie dans le premier entretien de son Dialogue sur les

médailles aux ornements de la description inaugurale, manifeste un mouvement d'humeur repentant

dans le deuxième entretien :

Quelques uns des plus beaux traités des anciens sont en forme de dialogues. (...) Mais les compositeurs de dialogue ont quelque fois un défaut, c'est de préluder si longtemps qu'on est quelque fois à la moitié avant que le sujet soit entamé. Evitons cet exemple, et faisons converser sur le champ nos trois amateurs557.

Le plus curieux est qu'Addison manifeste de nouveau la même réticence au début du troisième entretien! Il avoue clairement refuser de donner trop de temps à ce qui consacre le travail de

555 _{Abbé Arnaud, Mémoire sur le style de Platon, in Oeuvres de l'abbé Arnaud, t. II, Paris, 1808, p. 178.}

556 _{D'après Lucien Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création. Bibliothèque des Ecoles françaises d'Athènes et de Rome,} Boccard, 1958, p. 307.

l'écrivain, à savoir le style. Après s'être livré à une brève description de la Tamise, il refuse d'aller plus loin et renvoie la balle au lecteur :

Je sais fort bien que ces descriptions et paysages pittoresques passent pour des tableaux de fantaisie créés par un écrivain; en sorte que si l'imagination des lecteurs n'est pas satisfaite, c'est la sienne qu'on accuse d'avoir été courte et stérile, ayant cependant le soleil à sa disposition et le terrain en abondance. (...) Pour moi qui ne cherche qu'à fixer la scène du dialogue, je ne ferai pas d'autres frais pour son embellissement558.

L'ancien cliché est parfois remotivé par le lien nécessaire établi entre le contenu du discours et le décor qui lui sert de cadre. Dans l'Explication historique des Fables de l'abbé Banier, la pluie ayant interrompu leur promenade, les personnages se replient dans le salon d'Eliante où la conversation roule sur un sujet nouveau mais toujours inspiré par le décor dans lequel elle prend place : « on s’amusa à regarder les peintures du plafond qui étoient fort belles : c’étoient des sujets de la fable et de l’histoire des Dieux ». L'abbé Banier se souvient sans doute du début des Conversations sur la

connaissance de la peinture de Roger de Piles (1677), qui font suite à une visite du Cabinet des tableaux

du Roi, au Louvre. Le Dialogue adressé à Mylord Shaftesbury de l'abbé Batteux traite aussi de questions esthétiques, mais s'inscrit dans un cadre champêtre. Batteux met à profit la description du paysage que les interlocuteurs ont sous les yeux pour y articuler un commentaire théorique :

La beauté des Jardins, la magnificence de l'Architecture, de la Sculpture, et de la Peinture, qui font de cette campagne un des plus beaux lieux du monde, ravirent en admiration mon ami. (...). Ce fut en traversant les riantes campagnes de ce quartier, que nous entamâmes la conversation dont j'ai, Milord, à vous rendre compte. Elle tomba tout naturellement sur les chefs-d'oeuvres de l'Art, qui venoient de nous amuser si agréablement, et de-là bientôt sur l'Art même, que nous convenions être le père de tant d'ornements et de merveilles559.

Le rapport logique entre le décor et le thème des entretiens est également sensible dans l'Alciphron de Berkeley. Le cadre naturel sert ici de point de départ à une discussion sur les progrès de l'esprit humain. Le mot culture, employé à l'origine dans un sens restreint et appliqué aux travaux des champs, devient à la faveur d'un glissement sémantique le prétexte à un long débat entre « nature » et « culture » :

Notre conversation porta d'abord sur la beauté de cette scène champêtre, sur le charme de la saison, et sur certaines améliorations qu'avaient apportées dans la campagne environnante de nouvelles méthodes de culture560.

558 _{Ibid, Troisième dialogue.}

559 _{L'Art. Dialogue adressé à Mylord Shaftesbury, éd. citée, premier chapitre.} 560 _{Alciphron, éd. citée, Dialogue I.}

Les promenades qui accompagnent les Entretiens sur le Fils Naturel de Diderot donnent aussi l'occasion de décrire la beauté des lieux. On retrouve les éléments caractéristiques de ce décor : la campagne, l'ombre, l'eau que l'on voit ou que l'on entend couler. Au début du second entretien, le narrateur nous apprend que « l’endroit était solitaire et sauvage. (…) On était à l’ombre des chênes, et l’on entendait le bruit sourd d’une eau souterraine qui coulait aux environs ». C'est une nouvelle fois la contemplation du lieu qui prélude à la discussion esthétique. Après que Dorval se fût « abandonné au spectacle de la nature », l'entretien commence par une réflexion sur cette même nature comme « séjour sacré de l’enthousiasme ».

Mais c'est surtout dans les dialogues de vulgarisation scientifique, que la description inaugurale cesse d'être un artifice pour devenir un argument objectif de la démonstration. L'exemple des Entretiens de Fontenelle le montre assez bien.

Le découpage chronologique et thématique. La composition par chapitres.

Le dialogue, dit-on, est une unité construite à l'imitation de la vie. Le respect de l'illusion conversationnelle demanderait donc que soit banni de ces textes tout découpage artificiel ou tout ordre forcé. Rien de moins naturel, en effet, qu'une conversation calibrée, distribuée en chapitres et arrimée à un thème précis. On objectera que le philosophe aime l'ordre. Soit, mais Diderot sait à merveille retrouver « les chaînons imperceptibles de la conversation » sans jamais cesser, comme dit Montaigne, d'aller « à sauts et à gambades ». Le découpage thématique des entretiens peut répondre à une exigence de méthode, mais il suffit que le plan d'ensemble soit ferme et bien dessiné pour que le lecteur y trouve son compte. Avant de décrire la structuration des dialogues, il convient néanmoins de s'interroger sur leur différence de volume. La poétique du genre incite plutôt les auteurs à faire court : le critère d'exécution reste le naturel, et toute « logorrhée » verbale est théoriquement à proscrire. Si l'imitation fidèle de la conversation est un leurre, il faut néanmoins distinguer, parmi les auteurs, ceux qui se prêtent au jeu de la fiction et ceux pour qui le dialogue est la simple mise en forme d'un système conceptuel. En ce qui concerne le volume global de l'ouvrage, aucune conversation ne dure aussi longtemps que celle imaginée par Leibniz dans les Nouveaux Essais sur

l'Entendement humain! A l'opposé, il n'est pas dit que les micro-dialogues de Chamfort soient plus près

de la réalité. Ces dialogues sont bâtis en effet comme des scènes de genre extrêmement courtes (deux répliques peuvent suffire) destinées à épingler tous les vices de la société parisienne. Les Petits dialogues

philosophiques de Chamfort sont ainsi, malgré leur titre, rédigés sur le modèle des formes brèves à

l'instar de la maxime, et correspondent à une vision mondaine de la littérature561.

Il faut également distinguer la longueur globale de l'oeuvre, et celle, relative, de chaque entretien. Tel ouvrage se compose d'un nombre modéré de dialogues et s'avère extrêmement long. Ainsi les dix

Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes de Félibien constituent

quatre tomes d'une impression très serrée562. La variété de l'ensemble fait pourtant bon ménage avec le sens du détail, et Félibien conjure l' « impression de longueur par un mélange de considérations techniques et d’éléments anecdotiques »563. Le critique plaide pour une forme de dialogue où l'érudition tient sa place sans ostentation. Il prend ainsi le contre-pied de la théorie ordinaire du genre : à trop vouloir imiter la conversation, dit-il, on introduit dans le dialogue des digressions qui lassent le lecteur564. Le mouvement dialogique est aussi volontairement limité au profit de la cohérence logique et pédagogique de l'entretien565. Qu'importe alors, que ces entretiens

561 _{Les Petits dialogues philosophiques furent probablement rédigés avant la Révolution, vers 1780. Ils ont été publiés au milieu} du XIX° siècle dans le Choix de caractères, anecdotes, petits dialogues philosophiques, maximes et pensées de Chamfort, Lyon, 1828.

562 _{Les Entretiens ont été publiés de 1666 à 1688. L'édition in 12° de 1706 est constituée de 208 pages de texte pour le premier} tome, de 245 pages pour le second, de 348 pages pour le troisième, et de 310 pages pour le quatrième et dernier tome.

563 _{Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes, édition présentée par René} Démoris, Belles-Lettres, Nouveaux Confluents, 1987; Préface, p. 89).

564 _{Ibid, p. 89.}

565 _{« ayant tâché autant que j’ai pu de ne faire point trop d’interruptions par demandes et répliques ; qui est la seule chose, à mon} avis, qui ennuie le plus, et qui peut avoir rendu les dialogues moins agréables à quelques uns » (ibid, p. 89).

soient longs, s'ils instruisent et s'ils plaisent. A la fin du XVIII° siècle, Michel-Antoine Servan, auteur de l'Entretien de Monsieur Necker avec Madame la Comtesse de Polignac, Monsieur le baron de Breteuil et l'abbé de

Vernon, allègue l'exemple des romans à la mode pour justifier ironiquement la longueur de son

dialogue :

Quelque incrédule me demandera peut-être comment j'ai pu recueillir un dialogue si long? Je pourrois bien le prier, pour toute réponse, d'interroger M. Richardson, lequel, dans sa vertueuse Clarisse, et son très-ennuyeux Grandison, a fait copier tant de conversations encore plus longues : à la bien examiner, rien n'est plus simple! On a un espion pourvu de bonnes oreilles et d'une excellente main; on le poste, il écoute, il écrit, on imprime, et tout est dit566.

Pour des auteurs plus graves, comme Mably, la longueur des dialogues satisfait davantage à une nécessité méthodologique. Le philosophe ne peut travailler son sujet que dans la durée : en choisissant de se soustraire au tumulte des villes, le narrateur des entretiens De la législation tente de retrouver cet otium philosophique propice à la maturation des idées :

Par je ne sais quelle fatalité on diroit qu'il n'est permis de rien approfondir à Paris; on n'a pas le temps de penser dans cette grande ville où il y a tant d'esprit, d'oisiveté et d'amusement, et par conséquent, peu de raison (...). Mes deux amis, emportés par leur curiosité et obligés de remplir mille devoirs de bienséance, ne pouvoient jamais se voir assez long-temps de suite, pour remonter, avec méthode, jusqu'aux premiers principes des questions qu'ils entamaient. Leurs conversations, quoique toujours interrompues, avoient cependant piqué ma curiosité. j'entrevoyois déjà quelques vérités éparses et décousues et je désirois avec passion, de tenir cette chaîne qui les lie, qui les rend utiles et sans laquelle l'esprit toujours flottant et incertain ne manque jamais de s'égarer567.

Pour Mably, la temporalité du dialogue permet donc d'embrasser la totalité et l'unité de la connaissance. Inscrit dans la durée, l'entretien s'affiche ainsi comme le lieu d'une pensée globalisante, où les interlocuteurs remontent par degré et selon la méthode inductive vers la vérité. Pour pallier la longueur de certains dialogues, il arrive aussi qu'on les divise en plusieurs entretiens. Dans les ouvrages à vocation pédagogique, ce découpage répond à un souci de méthode. L'entretien devient ainsi l'équivalent du chapitre dans un traité, et correspond à une division thématique de l'ouvrage. Certains auteurs, comme Félibien, suivent pourtant un plan déterminé « sans se plier à la disposition systématique des traités et aux problèmes de hiérarchie qu’ils posent inévitablement »568. Le plus souvent, le thème de chaque entretien est annoncé par des têtes de chapitres dont l'ordre peut encore être reproduit dans une table des matières. Ainsi les Dialogues sur les plaisirs de Du Puy (1717) se composent de quatre entretiens :

566 _{« Avertissement de l'éditeur », Londres, 1789, p. 4.}

567 _{De la législation, in Oeuvres Complètes, Paris, 1789, t. IX, p. 4.}

568 _{René Démoris, préface aux Entretiens, éd. citée, p. 41. Voir également le tableau qu'il propose des regroupements par thèmes,} p. 39-40.

I Dialogue sur les plaisirs et sur les passions en général.

II Dialogue sur les mauvais penchants et sur l'amour du plaisir. III Dialogue sur le mérite des femmes.

IV Dialogue sur le jugement que les plus grands hommes et les plus célèbres nations ont fait des femmes.

Les chapitres développent sans surprise le thème annoncé par le titre. Il en va de même dans les

Entretiens sur les romans de Jaquin (1754), qui martèle sa critique du roman en trois leçons, comme

dans les bonnes dissertations :

Entretien Premier : Sur l'origine des romans Entretien Second : Sur l'inutilité des romans Entretien Troisième : Sur le danger des romans

Au contraire, dans l'Alciphron de Berkeley le thème des entretiens est fixé la veille au soir, à l'image d'un congrès qui arrêterait son programme d'étude. Alciphron est bien une entreprise de réduction