L’inscription du passé dans le présent et réciproquement

S’il paraît logique de penser que nos histoires passées conditionnent la façon dont nous vivons et construisons notre histoire présente, la réciproque paraît souvent moins évidente. La dialectique de la Personne impose pourtant cette réciproque. Certes, l’être social est le produit des différentes histoires qui ont modelé sa société, et les pages précédentes montrent à quel point nos usages en gardent des traces. Cependant, elles laissent déjà entrevoir que ces usages n’ont pas été maintenus en l’état, mais qu’ils ont subi des transformations qui résultent d’inscriptions autres, dans une situation sociale actuelle. Pour

qu’il y ait héritage, il doit nécessairement y avoir appropriation, donc transformation⁴¹⁵. Dans

le même temps que nos manières d’être et de faire sont le fruit d’un conditionnement de nos histoires passées, il y a une réactualisation, une reconstruction de ces histoires. Celle-ci dépend étroitement de la situation vécue dans un « ici » et un « maintenant », et qui met en

exergue nos ethos⁴¹⁶.

Par ailleurs, notre histoire personnelle est toujours intimement liée à celle des groupes avec lesquels nous échangeons. Nous créons nos groupes d’appartenance autant par la divergence que par la convergence. Toute communauté est « un lieu de divergences

tolérées »⁴¹⁷ constituée d’« un ensemble de gens qui se reconnaissent comme le même malgré

les différences »⁴¹⁸. Or, parce que nous construisons toujours du même dans l’opposition à

414 Georges Lapassade, Philippe Rousselot, Le rap, ou la fureur de dire, op.cit., p. 107. Les auteurs situent l’avènement du rap en 1973 dans les ghettos du Bronx.

415 François De Singly, « L’appropriation de l’héritage culturel », op.cit.

416 Bertrand Fusulier, « Le concept d’ethos. Des ses usages classiques à un usage renouvelé », Recherches

Sociologiques et Anthropologiques [en ligne], volume 42, n° 1, 2011, p. 97-109. Consulté le 09 septembre 2014 :

http://rsa.revues.org/661

417 Jean Gagnepain, séminaire Histoire, op.cit., p. 48.

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l’Autre, il peut arriver que cette opposition nous conduise à nous approprier une histoire qui, au départ, n’était pas la nôtre. C’est le cas par exemple du rap français.

Les pages qui vont suivre ont pour objectif, en partant de l’étude d’usages hérités par le rap, de démontrer qu’histoires passées et situation présente sont toujours nécessairement liées et influent toujours les unes sur les autres. Ici encore, il ne sera pas question de dresser une liste exhaustive de toutes les pratiques, tant africaines qu’européennes, qui constituent l’héritage du rap. D’une part, l’héritage du rap est multiple car l’histoire des Afro-américains et de leurs musiques est extrêmement complexe. D’autre part, en proposer un panorama détaillé ne présenterait pas de réel intérêt pour la problématique qui est développée dans cette thèse. En conséquence, il ne sera proposé ici qu’un aperçu réduit à son strict minimum, l’objectif étant de comprendre les raisons pour lesquelles ces pratiques ont dû et pu être conservées par les esclaves africains amenés sur le sol américain, pour ensuite donner naissance à ce que l’on appelle les musiques noires. Par l’étude de certaines des pratiques qui les caractérisent, ces pages s’attacheront à montrer comment certaines communautés sociales, en l’occurrence celles des esclaves africains et, par la suite, celle des afro-américains, se sont construites dans le cadre d’une immigration contrainte, témoignant ainsi de la capacité de l’être humain à s’adapter, se transformer, au contact de l’Autre en fonction d’une histoire passée qu’il ne peut éradiquer. Ces pratiques seront donc analysées en tant que manifestations du processus de construction de l’être social et de sa capacité à la négociation, c'est-à-dire sa capacité à toujours rester soi, mais toujours autrement.

Le but sera également de démontrer que tout usage est à la fois la manifestation d’une inscription du passé dans le présent et, inversement, une inscription du présent dans un passé nécessairement reconstruit. En d’autres termes, chaque usage étudié manifestera cette dialectique du passé et du présent. Certains de ces usages, transmis de manière inconsciente de générations en générations, mais à chaque fois réactualisés dans la situation présente, serviront à illustrer le premier aspect de ce processus. D’autres usages appropriés de manière peut-être plus consciente – notamment ceux révélant le rôle social du rappeur – illustreront la façon dont la situation vécue dans l’« ici » et le « maintenant » influe sur une certaine appropriation d’histoires passées, lesquelles, en retour, conditionnent un certain mode d’être et de penser au présent. En résumé, il sera question ici de montrer que tout héritage est la manifestation d’une récapitulation de l’histoire.

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A. La naissance des musiques afro-américaines : contexte

Si l’on peut affirmer sans la moindre contestation possible que le rap est né, sous la forme qu’on lui connaît, dans et de l’urbanité, il n’en reste pas moins qu’il trouve ses racines en Afrique noire :

« Si ces deux styles [reggae et rap] ont des publics très différents, ils n'en sont pas moins demi-frères, de même père (la "dub poetry") et de mères différentes (la Jamaïque et l'Amérique du nord), mais de même grand-mère : l'Afrique. »⁴¹⁹

Indubitablement, le rap est l’un des derniers rejetons de la longue lignée des musiques afro-américaines, toutes descendantes de pratiques africaines ramenées sur le continent américain par les esclaves. Mais, comme les pages à venir le démontreront, entrent également dans l’héritage de ces musiques des pratiques européennes transférées sur le sol américain par les colons. Avant de commencer leur étude à proprement parler, il convient de poser le

contexte dans lequel les musiques afro-américaines ont vu le jour⁴²⁰.

Si la question de l’esclavage est l’une des thématiques de prédilection du rap en général, et si les rappeurs créent si facilement un parallèle entre ce problème et ceux qu’ils subissent au quotidien, c’est en très grande partie parce que les musiques se trouvant être à

l’origine du rap ont été créées par les esclaves et leurs descendants⁴²¹. Le rap étant lui-même

issu de ces musiques, on y retrouve des points communs avec ces divers mouvements musicaux. Par exemple, des techniques orales et musicales qui le caractérisent et qui ont été autrefois utilisées par les esclaves pour perpétuer leurs traditions.

419 Gérald Arnaud, « La préhistoire du rap », op.cit. Sur les racines jamaïcaines du rap, voir aussi Bruno Blum,

Le rap est né en Jamaïque, Bordeaux, Le Castor Astral, collection Castor Music, 2009.

420 Pour une lecture documentée sur l’histoire de la musique afro-américaine, voir, par exemple, Eileen Southern,

Histoire de la musique noire américaine, op.cit. ; Lucien Malson, Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, Paris, éditions du Seuil, 2005, et Leroi Jones, Musique noire, Paris, Buchet / Chastel, 1969.

421 Un grand nombre de rappeurs afro-américains sont descendants de fils d’esclaves, de chanteurs de gospel, de

preachers, et de musiciens de jazz, ce qui n’est pas le cas pour les rappeurs français. Cependant, non seulement

ils viennent pratiquement tous d’Afrique Noire ou du Maghreb, mais, de plus, le rap français est lui-même un fils du rap américain, ce qui explique que cette thématique soit également très forte en France. Ceci explique aussi, de manière partielle, un fond commun d’usages de représentations partiellement partagées. L’idée de représentations partiellement partagées est importante car le sentiment de partage n’implique pas qu’il soit total. En effet, si cette communion musicale implique des représentations communes, il n’en reste pas moins que le vécu des rappeurs américains ne peut pas être le même que celui des rappeurs français. De même, si des deux côtés on s’est originé en s’inscrivant partiellement dans une « même » histoire sociale (celle de l’Afrique et de l’esclavage), du fait d’un vécu du présent différent, cette histoire ne peut justement pas être la même. Par voie de conséquence, leur inscription sociale dans de l’histoire ne peut pas être la même non plus.

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Lorsque les Africains furent amenés sur le continent américain, puis vendus en tant qu’esclaves, ils subirent un véritable génocide culturel. Par exemple, il leur fut interdit de parler leurs langues, de pratiquer leurs religions, de suivre leurs folklores, ceci afin de les

empêcher de se transmettre leurs valeurs culturelles⁴²². Dans un premier temps, il leur fut

confisqué jusqu’à leurs instruments de musique provenant d’Afrique, de peur que ces derniers

puissent s’en servir comme instruments de communication pour fomenter des rébellions⁴²³.

Par ailleurs, et pour les mêmes raisons, il fallait les maintenir dans l’ignorance. Il leur fut par conséquent interdit d’apprendre à lire et à écrire. Par la suite, ils durent apprendre l’anglais ou

le français et adopter la religion des européens⁴²⁴. À ces conditions, il faut ajouter le fait que

ces esclaves venaient d’ethnies différentes et, de ce fait, parlaient des langues différentes. Conformément au principe du fameux « diviser pour mieux régner », ces ethnies étaient souvent mélangées et les familles étaient éclatées afin de provoquer une situation d’isolement qui devait entraîner un effet de désolidarisation et, à terme, aboutir à la perte de leur identité

africaine⁴²⁵. Ainsi, toutes les conditions étaient réunies pour aboutir au génocide culturel.

Pourtant, dès les débuts de l’esclavage, les traditions africaines ont continué de vivre sur le sol américain. Elles se sont notamment transmises par le biais de la musique qui a toujours joué un grand rôle dans la vie africaine.

On sait que, sur le continent africain, la musique a toujours été associée « aux circonstances de la vie : naissance et deuils, jeux et prières, loisirs et travaux, guerres et

amours »⁴²⁶. Sur le sol américain, elle est devenue un « dénominateur commun » à toutes ces

communautés déracinées « de danseurs, de musiciens et de poètes »⁴²⁷. Puisqu’étant dans

l’obligation de vivre avec d’autres ethnies que les leurs, il leur a fallu négocier leurs différences et construire de l’appartenance groupale à partir de ce qu’ils avaient en commun :

une certaine vision de l’Afrique et de l’oppresseur blanc⁴²⁸. À partir de pratiques propres à

chaque ethnie, ils ont donc développé, entre autres choses, des musiques et des danses

422

Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, op.cit.

423 Christian Béthune, Le rap, une esthétique hors la loi, op.cit., p. 83. Il semblerait que la tendance se soit inversée par la suite. Robert Springer signale en effet que « les Noirs possédant un don musical étaient très appréciés et acquéraient une valeur supplémentaire pour le marchand d’esclaves comme pour leur propriétaire. » (Fonctions sociales du Blues, Paris, éditions Parenthèses, collection Eupalinos, 1999, p.96).

424 Philippe Haudrère et Françoise Vergès, De l’esclave au citoyen, Paris, Gallimard, collection Découvertes Texto, 1998.

425 Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, op.cit.

426 Lucien Malson, Histoire du jazz et de la musique afro-américaine, op.cit., p. 25. L’auteur note d’ailleurs que, dès leur capture, les esclaves chantaient sur les navires des négriers.

427 Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, op.cit., p. 15.

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communes, notamment au cours de fêtes d’esclaves, plus ou moins clandestines, qui leur ont permis de résister aux tentatives de génocide dont ils faisaient l’objet :

« Il est bien évident que les fêtes (…) constituent des survivances africaines parmi les noirs des colonies anglaises, malgré les pressions constantes que l’esclavage exerçait pour les plier aux us et coutumes

traditionnels de la culture dominante. »⁴²⁹

Malgré les interdits, des pratiques musicales communes se sont donc constituées face à

l’oppresseur blanc et se sont transmises par le biais, par exemple, des work-songs⁴³⁰ dont

l’organisation et les rythmes rappelaient certains chants africains⁴³¹. Les work songs étaient

des chants qui accompagnaient les travaux dans les champs de coton, sur les routes, ou sur les voies ferrées. Ils étaient chantés sur un rythme musical répétitif, parfois rythmé par les outils, et destiné tout autant à rompre la monotonie des tâches qu’à imprimer un rythme et une ardeur au travail chez les esclaves. Ces chants, qui étaient « presque identiques à ceux des

cultivateurs africains traditionnels »⁴³² et qui étaient parfaitement adaptés au travail dans les

plantations du sud, ont permis à la tradition orale de survivre. Premièrement, non seulement le rythme était quelque chose de bien ancré dans la culture africaine. Deuxièmement, il est toujours plus facile de mémoriser quelque chose qui est récité sur un rythme bien précis. Troisièmement, ces chants, au départ destinés à installer un rythme dans le travail des esclaves, sont vite devenus pour ces derniers une façon de se remémorer la terre d’origine. Alors qu’ils étaient supposés être des manifestations de joie, ils sont, tout au contraire, devenus des manières d’exprimer leurs souffrances, leur nostalgie du pays, leurs espoirs de

liberté, ainsi que les valeurs de la communauté africaine⁴³³. En règle générale, les work songs

étaient chantés a capella par un soliste qui lançait une formule qui n’était pas fixée une fois pour toutes, qui pouvait changer pendant le déroulement du chant, et à laquelle le reste du groupe répondait en chœur. Cette technique est appelée aux États-Unis le call and response

429 Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, op.cit., p. 50.

430 Que l’on traduit par « chants de travail ».

431 Bien que Jeff Todd Titon souligne que les chants de travail britanniques peuvent aussi avoir influencé les

work songs afro-américains, leur origine la plus probable lui semble tout de même se trouver dans la tradition

africaine (World of Music, An Introduction to the Music of the World's Peoples, Belmont, California, Schirmer/Cengage Learning, 2009, p. 113).

432 Gérald Arnaud, « La préhistoire du rap », op.cit.

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pattern⁴³⁴. Ayant permis à une certaine forme de tradition orale de survivre, elle a perduré et constitue une caractéristique de nombreuses musiques noires telles que le gospel ou le jazz, et se retrouve également dans le rap.

Par ailleurs, l’évangélisation en masse des esclaves a permis à ces derniers de fréquenter les offices religieux. Devenus enfants de Dieu, il n’était plus question de leur interdire l’entrée des églises. Si, dans un premier temps, les esclaves avaient été contraints à

cette évangélisation, ils ont fini par s’y soumettre avec un certain enthousiasme⁴³⁵. Au fur et à

mesure que les années ont passé, les religions africaines ont ainsi perdu de leur importance. De par l’interdiction qui était faite aux esclaves de pratiquer leur religion, et du fait de la mixité des ethnies, il était difficile pour chacun de maintenir ses propres croyances. Or, la croyance religieuse est extrêmement importante dans la vie africaine qui adhère à « une vision

de l’univers dont la cohérence est donnée par la religion »⁴³⁶. Aussi, bien que les esclaves

n’aient pas spontanément décidé d’adopter la religion de leurs maîtres, ces facteurs, ajoutés à une évangélisation progressivement imposée par les Blancs, ont favorisé l’adoption de la religion « blanche » par les Noirs. Cependant, du fait de leur statut d’esclaves et des conditions de vie extrêmement difficiles qui en découlaient, la fréquentation des offices religieux chrétiens amena les Noirs à opérer une distinction entre la loi de Dieu (« l’homme est né libre ») et celle des hommes d’église et de leurs maîtres. Les esclaves se sont donc

livrés à un tri pour n’accepter que « ce qui résonnera en eux avec une certaine familiarité »⁴³⁷.

L’Ancien Testament, et particulièrement la sortie d’Égypte⁴³⁸, les a particulièrement

interpellés et incités à établir un parallèle entre les conditions de vie des Hébreux, oppressés par les Égyptiens, et leur propre condition. Ils se sont ainsi construit une certaine vision de la religion chrétienne qui les encourageait à garder l’espoir en une vie meilleure et l’ont intégrée à leur vie de tous les jours :

« Alors que les Blancs considèrent l’Amérique comme une nouvelle Terre Promise, un nouvel Israël, les Noirs savent bien qu’il s’agit en fait

434 Appel-réponse, appelé aussi chant alterné, ou chant responsorial.

435 Bruno Chenu, Le grand livre des negro spirituals, op.cit.

436 Op.cit., p. 88.

437

Ibid.

438 Op.cit., pp. 224-225. Cf. également Le livre de l’exode, consulté en ligne le 14 septembre 2014 : http://bible.catholique.org/livre-de-l-exode/3557-chapitre-1

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de l’Égypte, le pays de l’oppression qui va subir les pires fléaux s’il ne

libère pas les fils de l’Afrique. »⁴³⁹

Toutefois, cette appropriation n’a pas effacé totalement leur identité africaine. Bien au contraire, ce changement dans leur vie leur a permis de trouver d’autres moyens de perpétuer leurs traditions en les intégrant aux pratiques religieuses chrétiennes. Ce fut le cas par

exemple à l’occasion des camp meetings⁴⁴⁰. Cette invention typiquement américaine, née dans

les années 1780, consistait en de grands rassemblements religieux en plein air, généralement dans les bois. Ces réunions multi-ethniques, qui s’étalaient sur plusieurs jours, pouvaient réunir jusqu’à des milliers de blancs et de noirs. On pouvait y entendre des sermons grandioses (les preachings) ainsi que des chants religieux. Suivant le modèle des work songs, le prédicateur (le preacher) lançait une phrase à laquelle l’assemblée répondait avec ferveur. Une fois les camp meetings terminés, les noirs se réunissaient entre eux pour transformer ces chants et les réinterpréter à leur manière. Par exemple, il leur arrivait d’inventer leurs propres chants en assemblant des « phrases isolées tirées des prières, de l’Écriture, et des hymnes, le

tout enrichi des refrains intercalés entre les vers »⁴⁴¹. On constate donc une appropriation de

pratiques religieuses européennes : du fait de leur contact forcé avec les blancs, les noirs se sont approprié des usages étrangers en les adaptant. À ce propos, Eileen Southern souligne la facilité avec laquelle, « dans la pratique, les mélodies des chants d’esclaves – quelle qu’en fût l’origine – se transformaient, sous l’effet d’une “re-création collective”, en une musique

afro-américaine authentique »⁴⁴². Cependant, si ces psaumes trouvaient une partie de leur origine

dans des pratiques blanches, la tradition noire n’en a pas été abandonnée pour autant et se faisait malgré tout sentir dans la musique. En effet, à l’époque, les psaumes des Blancs n’étaient soutenus par aucune musique. Les esclaves, dans la vie desquels cette dernière tenait toujours une place prépondérante, ont alors commencé à les adapter en les chantant sur « des

mélodies dangereusement proches des airs de danses du style « “jubilé” des esclaves »⁴⁴³. Ces

chants d’un genre nouveau devinrent rapidement la « marque distinctive »⁴⁴⁴ de ce type de

réunion. Par la suite, ils sont devenus l’expression de la révolte de la communauté noire face à

439 Bruno Chenu, Le grand livre des negro spirituals, op.cit., pp. 224-225. Pour plus de détails sur la question de la religion dans la vie des esclaves à l’époque, voir aussi, dans le même ouvrage, pp. 56-65 et 88-92.

440 Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine, op.cit., pp. 80-88.

441 Op. cit., p. 82.

442

Op. cit., p. 183.

443 Op. cit., p. 82.

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l’oppression blanche. Ils ont alors véhiculé des messages codés lors d’organisations de rébellions et d’évasions, servant à alimenter ce que l’on appelait à l’époque l’underground

railway⁴⁴⁵.

De ce métissage musical afro-européen sont nés les gospels songs et les negro

spirituals⁴⁴⁶. La fréquentation assidue des églises et l’habitude que les noirs avaient prise de se réapproprier les chants religieux chrétiens ont fini par développer ces deux styles de musique propres à la communauté noire des États-Unis. Les gospel songs, qui ont gardé des Écritures un goût certain pour le lyrisme, chantent avant tout la foi et l’amour de Dieu. Les

negro spirituals, toujours empreints de nostalgie, ont été l’occasion pour les esclaves de