Le poète reste néanmoins à proximité de l’ivresse. Ses chants, qui n’ont plus rien à voir avec l’intensité dithyrambique, font maintenant l’environnement sonore du banquet, forme raffinée de sociabilité où est sublimée l’ancienne beuverie : le banquet met l’enivrement à l’épreuve de la civilisation, l’excès à celle de la modération50. L’intoxication sauvage devenue douce ivresse du plaisir, le cri est remplacé par la parole, autant de signes d’une transformation, à l’âge classique, des impulsions dionysiaques originelles en forces culturelles : « L’ivresse corporelle qui avait accompagné les rites bachiques », observe Arthur Koestler, « céda à l’ivresse mentale de la philo-sophia » (Koestler 1965 : 243). Bergson avait déjà proposé dans Les deux
sources de la morale et de la religion une telle lecture de l’histoire culturelle grecque :
nous voyons une première vague, purement dionysiaque, venir se perdre dans l’orphisme, qui était d’une intellectualité supérieure; une seconde, qu’on pourrait appeler orphique, aboutit au pythagorisme, c’est-à-dire à une philosophie (Bergson 1948 : 153).
Tributaires des manifestations dionysiaques dans leur quête d’un dépassement des évidences sensibles, les philosophes tenteront les premiers de donner une explication stable, rationnelle, du phénomène de l’altérité créatrice, employant pour ce faire la notion d’enthousiasme (terme dont l’étymologie renvoie à une animation du corps par l’entremise d’une intervention divine).
Cette idée apparaît pour une première fois chez Démocrite qui soutient dans un fragment célèbre que « tout ce qu’un poète écrit d’enthousiasme et inspiré par le souffle divin est supérieurement beau ». La portée de ce fragment est peut-être moins théorique que
prophétique était parfois comparé à l’ivresse, c’était dans ses effets et non dans ses causes (De def. Or., 40, 432E). Force est d’admettre que si l’inspiration mantique par l’ivresse était possible, elle demeurait peu répandue.
49 Rappelons qu’il n’y a pas de Muse de la peinture ni de la rhétorique, car les activités « which claim, or are thought,
to be wholly within the grasp of human competence do not need the Muses » (Murray 2004 : 381).
50 Anacréon dit ne pas aimer « celui qui, sans cesse à boire près du cratère plein, évoque les querelles et la guerre
source de larmes, mais celui qui, mêlant les dons brillants des Muses et d’Aphrodite désirable, n’oublie pas le plaisir » (Fr. 2 W).
symptomatique : il pourrait démontrer qu’à l’aube du 4e siècle, la poésie se rattache encore à l’expérience du sacré. Comme dans le dithyrambe, la possession divine de l’enthousiasme viendrait garantir l’émission d’une vérité surnaturelle. Nulle précision supplémentaire n’est cependant apportée par Démocrite, qui ne réfléchit pas davantage à la question. Ce n’est que plus tard, chez Platon, que l’enthousiasme sera problématisé, le philosophe soulevant la difficulté de concilier le poète possesseur de son art, chez qui l’acte passe par une maîtrise technique, et celui qui en est possédé, qui s’installe sur le « trépied de la Muse » et « à la façon d’une source » laisse « librement couler ce qui afflue » (Lois, IV, 719c).
Cet épineux problème est abordé dès Ion, discours de jeunesse où Platon se demande si l’activité du rhapsode (interprète itinérant d’un répertoire poétique classique) se rapproche davantage de la technique des artisans ou de l’enthousiasme des poètes51. Afin de spécifier la nature et le fonctionnement de ce dernier état, Platon évoque un phénomène de magnétisme (se référant sans doute au livre que Démocrite avait consacré au sujet) : le pôle divin attire à lui le poète enthousiaste et, en lui dictant un contenu particulier, fait passer dans son œuvre une partie de son magnétisme, qui agira ensuite, bien que moins fortement, sur l’auditeur. Aucun savoir- faire n’est impliqué dans ce processus que le philosophe compare explicitement au délire dithyrambique :
Comme les Corybantes qui se mettent à danser dès qu’ils ne sont plus en possession de leur raison, ainsi font les poètes lyriques : c’est quand ils n’ont plus leur raison qu’ils se mettent à composer ces beaux poèmes lyriques. Davantage, dès qu’ils ont mis le pied dans l’harmonie et dans le rythme, aussitôt ils sont pris de transports bacchiques et se trouvent possédés. Tout comme les Bacchantes qui vont puiser aux fleuves du miel et du lait quand elles sont possédées du dieu, mais non plus quand elles ont recouvré leur raison. C’est bien ce que fait aussi l’âme des poètes lyriques, comme ils le disent eux-mêmes. [...] Car c’est chose légère que le poète, ailée, sacrée; il n’est pas en état de composer avant de se sentir inspiré par le dieu, d’avoir perdu la raison et d’être dépossédé de l’intelligence qui est en lui (Ion, 533d-534b).
Pour composer un poème, dit Platon, il faut perdre la raison et se laisser transporter par la magie de l’harmonie et du rythme; nulle technique n’est nécessaire. Il n’en va pas autrement du rhapsode : s’il n’est pas directement possédé par une figure divine, il est, en revanche, magnétisé par le poète qu’il interprète (cette différence de degré pourrait permettre, dans un sens, de parler
51 Avec les années, Platon n’accordera plus beaucoup de crédibilité à cette notion d’inspiration, qu’il qualifie dans les Lois de « vieille fable [...] qui obtient l’agrément universel » (IV, 719c).
d’engouement plutôt que d’enthousiasme). Le rhapsode, saisi par une passion pour l’œuvre d’un poète divinement inspiré, s’exécute dans une performance verbale et musicale dont les effets ne peuvent manquer de magnétiser l’auditoire. Mihai Spariosu note à ce sujet : « The archaic audience totally identifies with the singer of tales through methexis, mimetic participation, or an ecstatic trance similar to that caused by Dionysian intoxication » (Spariosu 1991 : 21). Simultanées, la performance et l’audition entrent dans une intense réciprocité qui, comme le remarque Platon, n’est pas sans rappeler les rites dionysiaques.
L’enthousiasme poétique, cependant, ne peut pas être ramené à une simple manifestation dionysiaque édulcorée. En effet, Platon conçoit bien que les paroles inspirées du poète entretiennent aussi une parenté avec la transe prophétique : dans les deux cas, le dessaisissement du sujet indique qu’une vérité divine est en train de s’exprimer. Une compétition semble ainsi se profiler entre les vérités des poètes et des prophètes et celles qui fondent la réflexion philosophique. Ce problème est au cœur du Phèdre, dialogue où Platon présente sa théorie de la
mania. Pour la mettre en scène, le philosophe s’inspire des Bacchantes qu’Euripide avait fait
représenter quelque vingt-cinq ans auparavant. Appelé à jouer le rôle de Dionysos, Phèdre est présenté, dans le prologue, revenant de chez Épicrate. À Athènes, il croise Socrate, lui révélant avoir entendu Lysias discourir fort habilement au sujet de l’amour. Piqué au vif, le philosophe devient fou de curiosité. Phèdre, promettant à Socrate de lui relater le contenu du discours, réussit à l’attirer hors des murs de la cité, une expérience jusqu’alors inconnue du philosophe.
Ce dépaysement place Socrate dans un état de réceptivité comparable à celui de l’ivresse; ainsi se laisse-t-il transporter par l’exaltation de la performance rhapsodique de Phèdre. Magnétisé par le discours de son interlocuteur, c’est du « ton du dithyrambe » (238d) qu’il entame sa réponse. L’amour, dit en essence Socrate, est un délire, une mania, un état où le sujet n’a pas toute sa raison. S’inscrivant dans les conceptions ambivalentes de la Grèce classique eu égard aux états anormaux, le philosophe indique deux causes à la manifestation de la mania : une cause naturelle, quand l’homme, frappé d’une maladie, se trouve privé de sa raison52, et une
52 Platon ironisera sur les sectes orphiques et pythagoriciennes proscrivant l’ivresse tout en faisant d’elle une
justification de la vertu; en compensation d’une vie de privations, les hommes sages cultivaient ainsi l’espoir d’aller jusque dans l’Hadès passer « tout le temps à s’enivrer comme si la plus belle récompense de la vertu était une ivresse éternelle » (République, II, 363c). Chez Platon, l’ivresse est encore trop compromise avec les appétits corporels pour qu’il en fasse un moyen ou une fin — elle est condamnée philosophiquement et moralement. Les matérialistes les plus acharnés parmi les hellénistes ont vu dans la condamnation platonicienne de l’ivresse éthylique (ou psychodysleptique) l’indice d’une implication du milieu philosophique dans la profanation des mystères d’Éleusis, dont la cérémonie reposait en partie sur l’ingestion d’une potion à laquelle, depuis la publication de The Road to
cause divine, lorsque le délire procède d’un don. De cette dernière catégorie, « source des plus grands biens » (244a), découlent quatre types de dérèglements : celui de la mantiké des prophètes (donc de la divination apollinienne), celui des initiés de Dionysos, celui qui établit le rapport du poète aux Muses, et le dernier, le meilleur, celui des amants du Beau idéal, c’est-à-dire des philosophes. Ces quatre délires ont en commun l’atteinte d’un savoir extrasensible, inaccessible à l’expérience ordinaire. Là où ils se distinguent, c’est dans la maîtrise de ce savoir en vue d’une transmission juste, fidèle et universelle. Chez Platon, en effet, le problème de l’inspiration est inséparable de celui de la transmission. Sur ce plan, le délire des poètes s’apparente à la transe prophétique : les poètes magnétisés, dit le philosophe dans l’Apologie de Socrate, « sont de même que les devins et les prophètes, qui, eux aussi, disent beaucoup de belles choses mais sans se rendre compte de ce qu’ils disent » (22c). Au contraire, le philosophe, dans sa mania contemplative, peut atteindre au savoir extrasensible et, par sa maîtrise combinée de la dialectique et de la maïeutique, le faire accoucher dans la conversation.
Platon expose plus clairement l’inconvénient — voire même l’inconvenance — du délire poétique dans Protagoras, où il est question de la présence des poètes lors de banquets :
Pareillement les assemblées comme celles-ci, quand elles sont formées de gens tels que la plupart d’entre nous se piquent d’être, n’ont besoin ni de voix étrangères, ni de poètes qu’il est impossible de questionner sur ce qu’ils ont voulu dire et auxquels la plupart des interlocuteurs prêtent, en les citant, les uns, telle pensée, les autres telle autre, sans pouvoir emporter la conviction sur le point discuté (347e)
Non seulement l’enthousiasme poétique ne peut-il être l’objet de débats, il empêche aussi, de manière très concrète, les discussions de se développer, entrant ainsi directement en conflit avec le travail philosophique — et, par conséquent, avec la vérité53. C’est en somme ce que Socrate, Eleusis, on s’accorde à trouver des propriétés psychotropes. Carl A.P. Ruck suggère, sources à l’appui, que certains
individus (Alcibiade étant le plus notoire), à la fin du 5e siècle, se seraient emparés de la formule secrète afin de
reproduire le rite dans un contexte privé (Wasson et al. 1986 : 162). Michael Rinella remarque pour sa part que, dans le Protagoras, quatre des individus qui furent accusés de profanation se trouvent en discussion avec Socrate, un philosophe que l’on soupçonnait de tirer ses idées de visions hallucinées (Rinella 2010 : 112).
53 C’est au même titre que Platon fustige la présence de musiciens lors des banquets. Vis-à-vis de la musique, c’est
l’aulos (flûte double) qui sera l’objet des plus vifs reproches de la part de la philosophie. Instrument dionysiaque, l’aulos sollicite la bouche du musicien, le privant de sa parole. Mais la compromission de l’aulos avec la barbarie ne s’arrête pas là, car les flûtes « disfigure the face : the lips are puckered, the cheeks bloated, so that one becomes unrecognizable – one can be thought to lose one’s identity; [...] the piper’s face is bloated until it takes the appearance of a mask, of gorgoneion, expressing a form of Dionysiac possession » (Csapo 2004 : 217). De surcroît, la performance musicale comporte toujours le risque, pour l’auditoire, d’une perte, ou d’une confusion, d’identité : la menace du plaisir musical est qu’il fait chanter les hommes dans des modes féminins, qu’il fait danser des citoyens
dans Phèdre, trouve à reprocher au discours de Lysias : il a voulu tout dire à la fois, quitte à se répéter, afin de saouler son auditeur, le laissant dans l’impossibilité de rajouter à la conversation. C’est bien joli, mais ce n’est pas de la philosophie.
Par son refus de la conversation, la poésie peut donc, aux yeux du philosophe, conduire à une reddition aux charmes de l’illusion. Mais la poésie n’est pas le seul art s’exprimant de manière non-dialectique : l’écriture et la peinture, deux formes d’inscription du sens dans la matière, se dérobent aussi à l’épreuve philosophique de la conversation. Pour Platon, l’inscription graphique est une arme à double tranchant. Il le souligne d’ailleurs dans Phèdre en relatant l’ancienne légende égyptienne sur l’origine de l’écriture (274c-275e). Conçu comme un remède aux défaillances de la mémoire, l’écrit peut agir comme un poison pour les hommes qui désapprendront à se servir de cette faculté pour s’en remettre à un outil extérieur. Écrit et peinture, comme l’a fait remarquer Derrida, ont chez Platon tous les traits du pharmakon, mot désignant le plus généralement une substance sans essence déterminée, mais aussi, plus spécifiquement, une drogue. Comme la mania, le pharmakon englobe le remède et le poison; c’est le produit au sens générique, la drogue qu’on ingère sans discrimination. C’est le remède à court terme que l’on absorbe plutôt que de se plier à la thérapie plus longue, plus exigeante, mais plus profonde que propose la philosophie, la drogue qui agit instantanément sur tous les corps, sans s’attaquer aux racines mêmes de l’affection.
Du point de vue de la santé, le pharmakon est un agent d’illusion — de la poudre aux yeux. On ne s’étonnera pas, alors, qu’à la signification de drogue s’ajoute celle de cosmétique, ce produit appliqué sur la surface de la peau visant à donner l’illusion de la beauté. Platon écrit dans
Gorgias :
À la gymnastique correspond de la même façon la toilette, chose malfaisante, trompeuse, basse, indigne d’un homme libre54, qui produit l’illusion par des apparences, par des
sur les rythmes des esclaves (Wohl 2004 : 341). Eric Csapo a proposé de comprendre ces condamnations dans le cadre du contexte économique et social de la seconde moitié du 5e siècle, qui avait contribué à la formation d’une
classe indépendante et compétitive de musiciens répondant aux besoins d’une audience à la recherche de virtuosité et d’originalité (Csapo 2004 : 245). À cette époque, les performances musicales tendaient vers la théâtralité et les aulètes furent accusés de « effeminacy, luxuriance, corruption, incontinence, uncontrolled and irrational behaviour, even brain-damage from blowing too much » (Csapo 2004 : 236-237). L’analyse de Csapo permet de mieux comprendre pourquoi Aristote, dans la Politique, écrit : « Des musiciens professionnels, nous dirons qu’ils sont gens vulgaires et, en vérité, nous pensons qu’il n’est pas viril de faire de la musique, sauf si l’on est ivre ou pour plaisanter » (1339b).
54 Le cosmétique donne aux hommes l’odeur et l’apparence des femmes, et à l’esclave celle du citoyen, contribuant à
couleurs, par un vernis artificiel et par des étoffes. Si bien que la recherche d’une beauté empruntée fait négliger la beauté naturelle que donne la gymnastique (465ab).
La philosophie condamne ainsi toute forme de jeu avec les apparences, toute ornementation, tout fard. Car la surface recouverte de couleurs est non seulement un remède inefficace, elle trouble aussi la lisibilité présumée d’un réel conçu comme fixe et inaltérable : le pharmakon est l’ennemi du philosophe qui se voue à déjouer les apparences.
Dans l’Antiquité, le maître de l’altération esthétique des surfaces est le peintre, cet artisan du cosmétique qui emploie quotidiennement le pharmakon : pour obtenir ses pigments, il broie sous son pilon les herbes qui servent à embellir le visage et qui, ingérées, provoquent stupeur et ivresse. Manipulant une impressionnante pharmacopée pour recouvrir le réel du fard de l’apparence, le peintre est un enchanteur55 (pharmakoi). Une parenté des moyens entre peintres et magiciens conduit Platon, et avec lui l’ensemble de son époque, à présumer un parallélisme d’intentions : « la peinture ombrée », peut-on lire dans La République, « ne laisse inemployé aucun procédé de magie »; aussi accomplit-elle, comme toute forme de mimesis, « son œuvre loin de la vérité » (IX, 602d-603). Si le peintre ne laisse inemployé aucun procédé de magie, c’est qu’il partage les techniques du jeteur de sort qui, comme lui, arrive à ses fins en se servant de reproductions du corps, dans son cas des figures de cire (Schuhl 1949 : 22). L’envoûtement, rappelle Derrida, est l’effet d’une représentation « capturant, captivant la forme de l’autre, par excellence en son visage » (Derrida 1972 : 161).
Alors que le peintre ne possède que la technique de l’enchanteur, le poète, en possession de son art et possédé par l’enthousiasme, tient à la fois du pharmakoi et du pharmakon. Magicien enivré et enivrant, c’est « un homme habile à prendre toutes les formes et à tout imiter » (République, III), un caméléon se transformant au gré de son environnement. Au même titre que le rhapsode, à l’égard duquel Ion laissait déjà poindre une certaine irritation philosophique, le poète s’arroge par la fiction tous les champs spécialisés de l’expertise humaine : tantôt général, tantôt médecin, tantôt politicien, il traite de tous les arts sans en maîtriser aucun. Ce caméléon insaisissable échappe ainsi aux attaques du philosophe tout en détenant un avantage pour se saisir de sa proie, le public, qu’il envoûte en reproduisant ses gestes et ses mouvements, l’ensorcelant par la représentation, l’hypnotisant par la ressemblance.
55 « Homme de la non-présence et de la non-vérité » (Derrida 1972 : 76), le logographe rédige des discours qu’il ne
On voit l’ampleur de la lutte que Platon en vient à mener contre toute forme de sollicitation non-dialectique. Ce combat acharné, qui est celui du concept contre l’image, du dialogue contre le récitatif, de la discussion contre la mimésis, de la ligne géométrique contre la couleur, marquera l’histoire de l’esthétique en Occident. Comme le dit très bien Jacqueline Lichtenstein, l’œuvre de Platon inaugure une « métaphysique dont le regard moral ne peut voir qu’un univers en noir et blanc, vidé de ses parures, lavé de ses fards, purifié de toutes les drogues qui offusquent l’esprit et enivrent les sens » (Lichtenstein 1999 : 51). Chez Platon, l’expulsion des pharmakoi de la cité56 cristallise le dédain philosophique pour l’impressionnabilité des sens, qu’il s’agisse de poésie, de peinture ou d’ivresse.