São Paulo, 02 de Junho de 2012.
YL: Fiz contato com você por muito tempo e não conseguia resposta, quando consegui foi uma alegria.
Marcelo: Temos estado muito ocupados, com muitos espetáculos em digressão por Portugal, Espanha e França. Além disso, estivemos recentemente na Colômbia. Muito trabalho e muito esforço para garantir a nossa sobrevivência e a do nosso projeto. Vivemos, nesse momento, uma situação econômica e social muito delicada na Europa, especialmente em Portugal. Trata-se de uma conjuntura adversa à cultura, que nos obrigou a mudar profundamente a dinâmica do nosso trabalho. A nossa companhia chegou a contar com três atores, mais técnicos e produtores. Tínhamos parcerias de criação com várias entidades, até mesmo com o teatro nacional. Nesse momento, estou trabalhando, muitas vezes, sozinho, com a colaboração de profissionais que eu contrato esporadicamente, quando necessário. É o caso do músico no espetáculo “Prometeu”. A Silvia, que é minha namorada, trabalha comigo e também viaja com a gente. Ela é cenógrafa e está na companhia em um regime de meio tempo, uma vez que ela está acabando o Mestrado em Belas Artes. É assim, estamos em contenção de gastos, tentando reduzir custos ao máximo, tornar os espetáculos todos mais leves, mais transportáveis, mais dinâmicos.
YL: Minha pesquisa é justamente uma análise reflexiva dos processos criativos que envolvem a construção e animação do personagem boneco na cena realizada pela mesma pessoa.
Marcelo: Sim, é o modelo que eu defendo também. Acho que funciona melhor.
YL: Como você se considera: Bonequeiro? Ator? Já vi que sim, pois consta em seu currículo. Ator-animador? Ator-animador-bonequeiro? Ou outra categoria?
Marcelo: Faço teatro. Dizer teatro de bonecos é quase uma redundância, porque os bonecos fazem parte deste universo do teatro. Há muitas formas de fazer teatro. Antes de tudo, sou ator e tenho uma valência específica dentro do universo do teatro, o que em Portugal conhecemos com o nome “marionetista”. Esta é uma nomenclatura que segue a linha da escola francesa, que
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acaba por abarcar todos os tipos de figuras animadas, manipulações e técnicas. E o mesmo acontece com o termo inglês puppet. No Brasil, seria o mais equivalente a dizer “teatro de boneco”, não é. Então, eu diria que o meu papel é o de ator, bonequeiro ou mesmo ou ator- bonequeiro. Eu não me preocupo muito com estas classificações. Na verdade, não faço só teatro de bonecos, tenho trabalhado em projetos performativos cujo interesse recai na biomecânica e no movimento expressivo dos seres vivos, especialmente o movimento humano. A forma animada representa um duplo do ator e não há (nem pode haver) teatro de bonecos sem ator. O que acontece é que, no caso específico desta duplicação do intérprete, o ator não está em primeiro plano nem é o seu corpo que está em destaque. O signo teatral é o boneco, mas o ator está presente sempre, naturalmente! Ele está lá e é ele quem alimenta esse duplo, seja uma silhueta/sombra, um fantoche, um boneco de fios, vara ou qualquer outra forma animada, os quais expressam um objeto real ou virtual. Com o advento das novas tecnologias, esbatem-se ainda mais as fronteiras dentro dessas categorias, por isso eu diria que sou ator e bonequeiro. Existem atores que não são bonequeiros, mas não creio que existam bonequeiros que não sejam atores.
Pegando na sua pesquisa, que é o motivo desta entrevista, devo dizer que eu gosto de construir as minhas formas animadas. Apesar de gostar, não o faço sempre. Existem casos em que partilho com outros colegas esse processo criativo e técnico. São, geralmente, profissionais com capacidades técnicas especializadas, cujo trabalho é muito bom e necessário para o sucesso de um determinado projeto em que estamos trabalhando. Mesmo quando isso acontece, estou presente e participo do trabalho, de uma forma ativa e colaborante. Eu construo ou partilho o processo de criação plástica porque acredito que a questão da anima do boneco, a sua alma ou, mais estritamente, a ilusão da vida, começa a instalar-se na relação que se estabelece com a manipulação das matérias-primas. Isso acontece com a escultura da madeira ou do plástico, na modelagem do barro ou da plasticina, no tratamento do couro ou de qualquer outro material que você está transformado com as suas mãos, com o seu trabalho e, especialmente, com o seu afeto. Esta matéria vai ficar imbuída de você, da natureza da sua alma de artista. Os maiores e os melhores bonequeiros que eu conheço no mundo são aqueles que alimentam esta relação profunda entre o teatro e as artes plásticas. São artistas que fundem, de maneira exemplar, única talvez, o universo cênico e o universo plástico. Se uma pessoa articular bem uma determinada linguagem, não é importante que domine todas as técnicas das artes plásticas, nem é necessário, basta que, dentro de um determinado vocabulário técnico, o ator-construtor ponha – literalmente – a mão na massa e comece logo nesta situação a investir na sua relação com o boneco. Não é uma regra absoluta que os bonequeiros tenham que construir os seus bonecos, mas eu acho que é a melhor situação.
YL: Você falou que em Portugal o nome seria marionete. Por que engloba várias técnicas de bonecos ou várias técnicas de animação?
Marcelo: Ambos os casos. Portugal calcava-se, até há poucos anos, no modelo francês quando se referia ao teatro de bonecos. O termo “marioneta” englobava todas as técnicas e todas as tipologias de bonecos manipulados. Quando cheguei a Portugal, vindo do Brasil, no ano 1990, todos os eventos que envolviam o teatro de bonecos eram designados desta maneira: Festival Internacional de Marionetas do Porto, Bienal de Marionetas de Évora; as companhias de bonequeiros possuíam (e ainda têm) nomes como: Marionetas do Porto, Marionetas de Lisboa, SA Marionetas, etc. No entanto, ao longo das últimas duas décadas, isso mudou bastante. No que me diz respeito, tenho alguma vaidade quando afirmo que colaborei para que isso acontecesse. Eu comecei a introduzir em Portugal o termo Formas Animadas quando emigrei para este lado do Atlântico. Fiz questão de chamar o meu trabalho de Teatro de Formas Animadas desde o primeiro momento. Nessa altura, consegui que a investigadora brasileira Ana Maria Amaral viesse a Portugal, convidada pelo Festival Internacional de Marionetas do Porto, gerido pela Isabel Alves Costa, para lançar na Europa o seu emblemático livro: “Teatro de
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Formas Animadas”. Criei o primeiro curso oficial para formação profissional em Teatro de Formas Animadas. Dou aulas na faculdade ensinando a disciplina Teatro de Formas Animadas. Hoje em dia, passados estes anos todos, depois de muito batalhar, esta designação já é um nome genérico em Portugal. Prova disso é que em breve vou mudar o nome da minha companhia, pois a atual designação vai tornar-se mesmo um termo genérico.
YL: Sim, porque aqui a gente tem esse grande guarda-chuva: o Teatro de Formas Animadas, que abarca a sombra, a luz, a performance, o teatro de bonecos, o objeto, etc.
Marcelo: Isso era a marioneta, no Portugal de então. YL: Em Portugal é a marioneta.
Marcelo: Por enquanto, mas calculo que nos próximos anos a nomenclatura brasileira vai se impor definitivamente. Mais do que a ninguém, devemos isso à obra da Ana Maria Amaral. Tive o privilégio de conhecer essa senhora em São Paulo e pude também beber do seu primeiro e, em minha opinião, mais importante livro. Talvez seja a mais relevante publicação da nossa arte, não só do Brasil, mas de toda a zona lusófona, incluindo Portugal e os demais países de língua portuguesa. O Teatro de Formas Animadas abriu os horizontes do teatro de bonecos para o universo das formas animadas, influenciou uma geração e ainda hoje é uma obra de referência para nós todos.
YL: Vi no site, o que chamo de mascote do TFA Vila do Conde, que você trabalha com fios? Marcelo: O velhinho a que você se refere representa parte da minha pesquisa sobre a técnica de manipulação com fios. Esta é a última das grandes técnicas sobre a qual me debruço. Eu sempre quis experimentar as técnicas tradicionais. Comecei com a luva, passei pelo teatro de sombras, pelas varas, pelo teatro de papel, pela manipulação direta, etc. Para estudar o fantoche, ainda quando estava na faculdade, escolhi a tradição brasileira, o Mamulengo. Foi uma questão puramente afetiva: é lindo, bom e é nosso! Na verdade, ainda não acabei de estudar essa técnica, que é muito mais exigente e complexa do que a maior parte das pessoas imagina. Pratico a manipulação com luva há mais de 20 anos, sem alcançar os resultados que gostaria. Por isso, aceitei o convite de Danilo Cavalcante para participar deste notável Encontro de Mamulengo de São Paulo. Não sei se você sabe, mas, aqui onde nós estamos, estão também alguns dos maiores mestres vivos de mamulengo: o mestre Saúba, o mestre Zé de Vina, o mestre Zé Lopes, o mestre Valdek, o mestre Gilberto do Calumba, Carlinhos do Babau; Isso sem falar em seus discípulos, novos e talentosos brincantes. Ui! Gente fenomenal. Eu estou aproveitando essa oportunidade para observar e aprender com eles algumas das bases desse fantoche tradicional, os seus mecanismos de manipulação, formas de composição, ritmo, encenação, a sua estética e poética. São questões que emergem espontaneamente no trabalho de todos os grandes bonequeiros populares brasileiros, como aos que eu acabo de me referi. Mas também remetem ao passado, ao Polichinelo Napolitano da Commedia Dell’Arte. Não podemos afirmar com certeza, mas é possível, que o mamulengo tenha tido a sua origem nessa tradição renascentista europeia com a personagem do Pulcinella, que se desenvolve em Nápoles e depois se espalha por toda Europa, adquirindo nomes como Punch, na Inglaterra; Petrusca, na Rússia; Casper, na Alemanha; Dom Cristóbal, na Espanha, e Dom Roberto, em Portugal. Por outro lado, não podemos descurar as referências africanas; outra vertente possível no mamulengo, que também me interessa muito, seja lá qual for o seu grau de influência nesse folguedo. Como dizia, a última técnica que eu estou aprendendo, desde 2001, é o teatro com bonecos manipulados por fios. A minha primeira abordagem nesse sentido aconteceu em 1989, ano em que conheci um dos grandes mestres do fio, Harry Vernon Tozer, que vivia em Barcelona. Tive uma ou duas aulas com ele, o que é muito pouco, mas posso dizer que fiquei muito incomodado com a experiência. Trata-se de uma técnica na qual é extraordinariamente difícil obter resultados coerentes. Não deixa de ser interessante, pois apesar de ser a forma animada mais conhecida, praticada por muita gente, é aquela onde os bonecos perdem mais facilmente a sua força, ficam sem gravidade, sem presença. Esperei muitos anos para voltar a experimentar os fios. Visitei outras manipulações e voltei em 2001 à carga; desta vez sob a tutela de um notável marionetista
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com outro expoente máximo, o Stephen Mottram, que com o seu trabalho ajudou a dignificar a arte dos fios. Mas, mesmo assim, eu não me senti capaz de arriscar, usar essa técnica em cena. Ainda só tenho o Dom Alberto, o boneco que você viu na minha página da internet, os demais são para além de uma legião de protótipos, uma coleção de membros e troncos experimentais, de comandos e fios sem alma. São meros exercícios. Ao longo dos últimos 7 anos, temos feito, em Vila do Conde, cidade portuguesa onde a nossa companhia teatral está sediada, uma oficina experimental sobre esse tema. Trata-se de um curso bastante completo, com 60 horas de duração, que aborda a construção e a manipulação de bonecos de fios. Para esta ação, temos contado com parcerias de peso, como o CEARTE – Centro do Artesanato, em Coimbra, a Prefeitura de Vila do Conde e a Escola Superior de Música e Arte do Espetáculo do Porto. A oficina tem ajudado a entender melhor as especificidades desta técnica, explorando também novas possibilidades para a sua evolução, com a adição de matérias inovadoras, além de procedimentos e tecnologias atualmente disponíveis para a sua transformação. Com tudo isso espero, muito em breve, arriscar fazendo um espetáculo de fios.
YL: Qual foi o último espetáculo?
Marcelo: O último trabalho foi “Prometeu”. É o fruto de um ciclo de experiências sobre as sombras e a sua evolução, integrando recursos de multimídia, produzido com a Casa da Música, a Universidade de Évora e o Festival Internacional de Curtas Metragens de Vila do Conde. Sempre procuro encontrar parceiros apropriados para o desenvolvimento dos nossos espetáculos. A Casa da Música é uma estrutura prestigiada e muito ativa, localizada na cidade do Porto. Foi criada em 2001, por ocasião da Capital Europeia da Cultura, em um edifício projetado pelo arquiteto Rem Koolhaas. Eles têm um projeto educativo muito pulsante, muito forte. Esse departamento educativo tinha comprado recentemente um gamelão. Você sabe o que é um gamelão?
YL: Não.
Marcelo: Gamelão é um instrumento musical indonésio, muito conhecido em Java e em Bali. Trata-se de um sistema coletivo. Apesar de suas múltiplas peças, é entendido como um único objeto, composto por dezenas de gongos de diversos tamanhos, metalofones, xilofones, gamelas de bronze e tambores de vários estilos. Com bastidores de madeira trabalhada e policromada, o Gamelão ocupa uma área com quase dez metros de comprimento por quatro metros de largura. No caso da Casa da Música, é tocado por uma orquestra formada por uma dúzia de músicos, que aprenderam a tocar magistralmente o instrumento. A particularidade é que o gamelão, por regra, só é utilizado na Indonésia para acompanhar uma forma de teatro: o Wayang. O Wayang é essencialmente um teatro de formas animadas, com milhares de anos de história. Possui diversas expressões, utilizando por vezes o teatro de sombras, o marote, as silhuetas e a máscara. No caso das sombras, é conhecido por Wayang Kulit, que significa literalmente “teatro de pele”, porque os bonecos são feitos em couro. Pele de búfalo. As figuras animadas nos teatros de sombras orientais são tradicionalmente feitos de pele. Os chineses são mais requintados, utilizando peles mais finas e delicadas, os indonésios usam pele de búfalo e que trabalham com excepcional delicadeza. Existem outras expressões no teatro indonésio: Wayang Topèng, que é teatro de máscaras, o Wayang Golek, que é teatro com bonecos manipulados através de varetas, entre outros estilos. Depois de adquirir e estudar o Gamelão, a Casa da Música me contatou e perguntou se eu queria desenvolver com eles um projeto de apresentação pública desse instrumento, criando para tal um espetáculo de teatro de sombras. Aproveitando essa bela oportunidade, começamos um ciclo de exploração do teatro de sombras, que teve três fases diferentes. Na primeira, nós trabalhamos a relação sensorial da sombra manipulada associada ao gamelão. Isso que para nós ocidentais representa uma novidade, para os indonésios é bastante comum. O gamelão não só toca as músicas do espetáculo, ele faz parte do espetáculo. Como instrumento está permanentemente visível em cena, integrado nas ações da história, fazendo toda a sonoplastia da peça, todos os incidentes sonoros, instalando ambientes emocionais e
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sugerindo os espaços da narrativa. É regido pelo próprio bonequeiro mestre, conhecido como Dalang. Ele é o “mandachuva” de tudo isso. Nós em uma primeira fase, trabalhamos essas questões com a colaboração de deficientes sensoriais de diversos tipos: surdos, cegos, deficientes motores e cognitivos. Eles divertiram-se muito conosco e nos ajudaram a entender melhor o trabalho com as sombras e o gamelão, em cada uma de suas especificidades. Não o fizeram através daquilo que lhes faltavam em termos sensoriais, mas pela acuidade que desenvolveram nos outros sentidos. Os surdos, tocando o gamelão, eram absolutamente extraordinários. Em se tratando de um instrumento muito intenso, a vibração produzida pelo seu toque percorre todo o corpo, fazendo tremer o peito, a cabeça, os braços; é uma coisa poderosa! Quanto aos deficientes visuais e motores, foi igualmente notável: eles criaram uma relação sensorial especial com o instrumento que, para além de ser muito fácil de tocar, possui uma sonoridade belíssima. Juntamente com a música, trabalhamos o teatro de sombras, feito por atores com Síndrome de Down. São pessoas que também contam com uma sensibilidade afetiva muito desenvolvida. Enfim, que dizer? A natureza compensa as nossa faltas. Quando existe uma deficiência, outra faculdade se desenvolve e vai suprir as necessidades de cada um. Desta feita, trabalhando com os deficientes, conseguimos descobrir novas e inusitadas maneiras de explorar sensorialmente o instrumento e as sombras. Em uma segunda fase, construímos uma primeira versão do “Prometeu”. Exploramos o mito grego do titã irreverente, elaboramos o texto e a estrutura dramatúrgica do espetáculo, embora não fosse ainda uma versão final. Era outro nível de investigação. Tratava-se de uma versão que ainda contava com o gamelão, um grupo de onze músicos e uma enorme tela de projeção. Essa proposta lançou as bases para uma aproximação da linguagem do cinema. A sombra, como já se sabe, está na origem do cinema, juntamente com o surgimento da fotografia e os avanços da física óptica no século XIX. Nós, nessa altura da pesquisa teatral, começamos a pensar que era possível devolver às sombras um protagonismo que esta arte perdeu no Ocidente, com o surgimento do cinema. Quando se inventou o cinema, o teatro de sombras deixou de ser o espetáculo de eleição dos espectadores europeus. Com “Prometeu”, procuramos fazer o caminho inverso: imbuir as sombras dos recursos tecnológicos disponíveis com a linguagem cinematográfica. Fizemos essa experiência e as primeiras impressões foram muito favoráveis. Resultou muito bem. No passo seguinte, construímos a versão derradeira do espetáculo: “Prometeu 1.3”. Nesta terceira e última parte do nosso projeto, que durou cinco anos, reduzimos o número de instrumentos musicais ao essencial. Para a sonoplastia da peça, usamos apenas materiais básicos, matérias-primas como vidro, metal, madeira, água. Um único músico lidava com um sistema de transformação informático de som, trabalhando com a captação e modulação do som gravado e produzido em tempo real. Para o público, “Prometeu” acabou por ter a aparência e a funcionalidade de um teatro de sombras, mas com características de cinema, ou poderia também ser interpretado como um exercício audiovisual produzido ao vivo; não sei. Depende das referências de cada um. De qualquer forma, não será o teatro de sombras simples manipulação da luz? Neste caso, o “Prometeu” é isso mesmo. Trabalho sobre uma grande mesa de luz e manipulo silhuetas, personagens, como você viu. São objetos iluminados através de um sistema RGB, cujo leque cromático podemos variar. A mesa de luz é grande, com uns dois metros de comprimento por setenta centímetros de largura. Eu trabalho sozinho em cena, utilizando uma camada de areia muito fina e uma areia de rio bem peneirada. Esta areia serve para criar espaços cênicos, cenários que surgem e se desfazem à vista do público, efêmeros, como é efêmero o teatro. Esta efemeridade me interessa muito, também. No entanto, apesar de utilizar esse material, não se trata de uma narrativa com desenhos em areia, não é isso, é teatro de bonecos, teatro de sombras. As personagens são feitas em acrílico com uma linha bem semelhante ao Wayang indonésio, só que com tecnologia atual, que nos permite trabalhar o material de uma forma muito delicada, eficiente e, o mais importante, rápida.
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sofisticado (e caro) cujo nome não me lembro agora. Tem um milímetro e meio de espessura, é muito fininho para bonecos que chegam a ter uns quinze centímetros de altura. Mas mesmo assim, cada silhueta fica muito resistente. Cada figura é desenhada no computador pelo nosso criador gráfico, o Luís Silva. Ele se baseou na estética visual do Wayang, que por sua vez tem uma ligação com a pintura dos vasos gregos da Antiguidade. Ele também se inspirou na lógica da frontalidade, patente na arte dos egípcios, que sugeriam nos seus desenhos uma terceira dimensão. O computador envia esses desenhos para serem tratados em uma fresa, que corta o material com uma precisão enorme. Consegue-se grande precisão. O curioso desse plástico, digamos assim, é que ele é transparente, mas tem uma camada preta integrada. Melhor dizendo, ele tem duas camadas: uma transparente e outra preta, que é impossível tirar à mão; é mesmo muito dura. Esse sistema de mecanização permite criar peças muito interessantes: a fresa apenas