Interpréter le spectacle

Fluctuations du sens

La sortie de Cassandre clôt une première séquence de la pièce qui s'est ouverte à la fin du prologue divin. Songeant à la métaphore nautique sur laquelle Hécube a commencé son chant dans le prologue, on pourrait suggérer que le rythme du spectacle est comparable à celui d'une vague qui enflerait avec la monodie d'Hécube et la parodos, puis l'entrée de Talthybios et de ses hommes pour culminer avec la présence de Cassandre, puis se retirerait dans un ressac brutal, en laissant la reine échouée, immobile – et susceptible d'être emportée par un nouveau mouvement des flots.

Si la partition d'Hécube joue sur des variations lyriques et parlées des mêmes thèmes pathétiques, celle de Cassandre constitue un indéniable morceau de bravoure. L'acteur qui incarne la jeune fille peut y donner toute la mesure de sa virtuosité vocale, chorégraphique et rhétorique. Nul doute que le poète cherche à provoquer chez le spectateur un plaisir théâtral intense à le voir ainsi briller dans des genres et des tonalités très variés – les Troyennes elles-mêmes ne reconnaissent-elles pas la suavité de ses paradoxes au v. 406 en s'exclamant ὡς ἡδέως κακοῖσιν οἰκείοις γελᾷς ? L'emploi même de οἰκείοις, en l'absence d'adjectif possessif, peut renvoyer à leurs propres maux et non à ceux de Cassandre uniquement : « Avec quelle suavité tu souris de maux qui nous sont familiers ! » ; l'identification du public externe à cet auditoire interne, déjà mise en place dans la parodos, en est accentuée.

Se forger une interprétation de la scène dans son ensemble n'est cependant pas aisé. La connaissance que possède le public des mythes concernant le retour d'Agamemnon et d'Ulysse (activée par les allusions à Eschyle et à l'Odyssée), le fait qu'il ait assisté au prologue divin lui confèrent un savoir qui confirme celui de la prophétesse et dépasse la perception limitée d'Hécube. Dans la rivalité des deux personnages pour contrôler l'interprétation des événements et la réaction qu'il convient de leur opposer, on pourrait donc penser que le public est rationnellement poussé du côte de Cassandre. Pour autant, les spectateurs peuvent être, comme l'auditoire interne, saisis par l'incongruité de sa joie, ou choqués du caractère déplacé de son chant d'hyménée et de son oraison. Ils peuvent

remarquer les incohérences ou les ellipses de son discours de louange, par exemple le contraste entre « la belle mort » qu'elle prête aux Troyens et ce qu'ils savent de la mort de Priam depuis le prologue, ou ce qu'elle annonce elle-même de son propre assassinat 221

. Je ne reviens pas sur l'hypothèse qui fait de Cassandre une illuminée en proie à des hallucinations : elle est bien dans le texte puisque c'est ainsi que la jugent les autres personnages, et j'ai déjà commenté certaines des ambiguïtés qui la justifient. Une autre interprétation consiste à considérer toutes ses interventions comme ironiques 222

: la gaieté qu'elle affiche n'en serait pas, et il faudrait lire la scène tout entière comme une mascarade grinçante. Mais n'est-ce pas là simplement une manière de rationaliser le délire de la Ménade, ou de rendre acceptables et moins dérangeants les paradoxes de la prophétesse ? Si Cassandre est ironique, la doxa est sauve : malgré ce qu'elle dit, on ne doit réagir au spectacle de sa déchéance que par la pitié et la lamentation. Or les interlocuteurs de la jeune fille, on l'a vu, n'entendent aucune ironie dans ses propos ; c'est donc qu'aucun élément dans son attitude ne signale qu'il ne faut pas la prendre au mot. Je préfère donc pour ma part mettre en avant l'idée que le choix de la célébration et de la louange est présenté comme sincère de la part du personnage, quelque appréhension qu'elle puisse par ailleurs exprimer. Cela instaure chez le spectateur une tension extrême entre la vérité divine et la doxa humaine, entre l'adhésion intellectuelle à l'interprétation des événements par Cassandre et le spectacle pathétique de la souffrance troyenne et de la domination grecque – tension propre à la parole prophétique.

Il n'est toutefois pas anodin, dans cette perspective, que ce soit Hécube qui demeure en scène et qu'elle insiste tant sur la prégnance de ce que l'on voit. Le public a vu les Troyennes se lamenter en chœur, Hécube en tête ; il a vu Talthybios et sa troupe imposer leur présence en armes aux femmes et quitter la scène en emmenant Cassandre, ce qu'ils étaient venus faire ; il a vu Cassandre échouer à former le chœur pour son hyménée, échouer à faire cesser les larmes par son oraison et ses prédictions ; il a vu enfin la jeune fille quitter la scène, donc quitter Troie, et Hécube s'effondrer, accablée de douleur. La dimension métathéâtrale de l'opposition entre la reine et sa fille me paraît donc indéniable. Euripide invite le spectateur à reconnaître en lui-même le jeu complexe – entre les sens, entre la perception et l'intellect, entre la raison et l'émotion – que provoque le spectacle théâtral et qui préside à son interprétation. Que le dernier mot soit laissé aux effets de la vue contribue à saper l'autorité des discours de Cassandre, dont les failles apparaissent

221 Sur cette tension, voir Croally 1994, p. 125-126 ; Rutherford 2001, p. 97-98.

parce qu'ils sont confrontés à la réalité du spectacle. Quand des hommes armés de lances escortent une jeune fille au lieu de femmes brandissant des torches, peut-on parler de noces – en d'autres termes, un mariage forcé est-il un mariage ? Quand les morts sont glorifiés au nom d'une cité dont le palais a été remplacé sur scène par la tente du vainqueur, et dont seules subsistent, au regard du public, des femmes éplorées, asservies, bientôt dispersées, l'éloge funèbre n'est-il pas un mensonge ? Même les dieux ne sont pas épargnés, car l'intimité dont Cassandre peut se prévaloir avec eux ne suffit pas à garantir sa parole. Quant à la prière d'Hécube, c'est une figure conventionnelle, une apostrophe dont elle souligne elle-même le caractère formel, mais qui n'est pas suivie d'effet visible. Il est vrai que Poséidon et Athéna sont apparus et se sont posés en alliés des Troyens, en ennemis des Grecs ; mais que font-ils pour le manifester ? Dès lors que leurs actions sont indécelables, pourquoi ne pas les considérer eux aussi comme de simples figures, des conventions de théâtre ? En soumettant ainsi le regard, l'audition et l'esprit du public à des informations contradictoires, à un jeu d'autorités rivales, il me semble qu'Euripide le pousse à se demander où est, au bout du compte, la source de la vérité au théâtre et à mettre en doute la validité des discours ou des procédés dramatiques (le prologue divin) qui cherchent à donner un sens aux événements troyens. Ce faisant, il affecte nécessairement la valeur didactique du spectacle, qui n'offre pas de modèle sûr, tout en provoquant la réflexion de son public sur les manières dont il construit en général la signification de sa propre histoire, de son propre monde extérieur à la fiction.

Référence à l'actualité

La dimension métathéâtrale de la scène est plus affirmée encore que je ne viens de le dire en ce qu'elle fait référence non seulement à l'art dramatique, mais aussi au contexte des Grandes Dionysies. Je m'étais rendu compte assez vite dans le cours de mon travail que la scène d'Astyanax renvoyait à la cérémonie de présentation des orphelins athéniens qui a lieu au théâtre avant le concours de tragédies 223

. Ce n'est que très récemment que j'ai compris qu'Euripide était systématique dans son processus d'allusion et que chaque scène évoquait un ou plusieurs aspects des festivités.

Plusieurs éléments me donnent à penser, en effet, que la pompè que Cassandre essaie vainement de mener détourne le rituel qui ouvre les Dionysies et a pour nom

eisagogè 224. Il s'agit d'une procession qui consiste à accompagner, au son des hymnes, la statue de bois de Dionysos Eleuthereus – un phallos portant un masque et paré de bandelettes – depuis le sanctuaire qui se trouve au pied de l'Acropole jusqu'à un autre lieu qui lui est consacré dans l'Académie, puis à la ramener au théâtre de nuit, à la lueur des torches que portent les éphèbes. Or l'insistance du public interne à qualifier de « bachique » le délire de Cassandre la transforme en incarnation de Bacchos en scène. Son corps paré de bandelettes peut être assimilé à celui de l'icône de bois que l'on fête ; comme elle, elle est, en tant qu'inspirée, investie de la présence sacrée du dieu. Le déictique du vers 309 peut faire référence non seulement, nous l'avons vu, à « cette lumière sacrée » que Cassandre tient à la main et à « ce sanctuaire » qui serait celui d'Apollon, mais aussi à l'espace consacré du théâtre où se trouve l'acteur qui parle. Les cris d'Evan Evoé que pousse la jeune fille en chantant l'hyménée sont plus appropriés à une procession bachique qu'à un mariage, tandis que les torches sont communes aux deux cérémonies. En outre, si j'ai raison de penser que l'eisodos conduisant aux nefs est celle qui conduit, à droite du théâtre, vers le Pirée, c'est aussi celle que doit emprunter la statue lorsqu'elle revient de son périple vers les marges de la cité. L'aspect phallique de l'icône peut même expliquer l'attitude assez masculine que j'ai remarquée chez Cassandre.

La scène, toutefois, imite plutôt un échec du rituel que le rituel lui-même, car la pompè ne se forme pas et Cassandre finit par jeter ses bandelettes. Plusieurs anomalies sacrilèges en pervertissent le déroulement : la jeune fille voudrait quitter le théâtre à la lumière des torches au lieu d'y revenir ; les flambeaux sont allumés en plein jour, non en pleine nuit ; l'oraison funèbre vient assombrir la joie de la célébration bachique ; ce n'est pas l'icône phallique de Dionysos qu'on escorte, mais une vierge consacrée à Apollon ; ce sont des esclaves vraisemblablement phrygiens qui l'accompagnent (ceux que les Achéens ont capturé durant leurs années de siège en Troade) et non des éphèbes athéniens. Tout cela contribue à mettre en valeur le scandale de son asservissement : contrairement au dieu, Cassandre n'est pas eleuthera, « libre », pas plus que ne le sont les jeunes gens muets qui l'emmènent. De même qu'elle tente de célébrer un mariage qui est en fait un viol sacrilège, elle cherche à rendre hommage à la liberté bachique au moment où elle la perd. Le poète met donc en scène à la fois deux cérémonies perverties, l'une à l'intérieur de la fiction dramatique – l'hyménée –, l'autre dans un espace et un temps partagés par les acteurs et le

224 Voir Csapo, Slater 1994, p. 110-111 pour les témoignages et Sourvinou-Inwood 2003 pour une discussion de

public, lequel, d'une certaine manière, contribue par son mutisme et son immobilité à faire échouer la réitération du rituel auquel il a participé peu de temps auparavant.

Cette manière d'inclure les spectateurs dans le non-accomplissement du rite met en cause de façon très profonde leur rapport politique à leur propre liberté. En effet, la référence à l'épisode des Troyennes incendiant leurs vaisseaux en Sicile 225

a placé la scène de Cassandre sous le signe de la conquête qui se prépare. Son empressement paradoxal à prendre la mer, ainsi que l'indignation et l'incrédulité d'Hécube peuvent être interprétés comme dramatisant la tension interne à la cité dans les temps qui précèdent la décision de l'assemblée. De plus, le mariage forcé et l'asservissement sacrilège peuvent renvoyer à un questionnement sur des alliances imposées par la contrainte. Je suis frappée, en particulier, par la formulation du vers 352, dans lequel Hécube enjoint les Troyennes de substituer des pleurs aux chants de mariage de sa fille : τοῖς τῆσδε μέλεσι… γαμηλίοις. On a déjà pu constater dans le prologue comment le déictique permettait d'unir la référence intra-fictionnelle à la référence au monde des spectateurs. Se peut-il qu'il attire ici l'attention sur un jeu de mots entre μέλος « le chant » et Μῆλος, le nom de l'île qu'Athènes a voulu contraindre à entrer dans la ligue qu'elle domine ? La différence d'aperture et de quantité de la voyelle (e bref fermé / e long ouvert) ne me paraît pas suffisante pour l'exclure, car Aristote accorde lui-même aux poètes la licence d'altérer la langue pour faire naître le sens (Poét. 1460b, 13) et reconnaît aux acteurs la possibilité de jouer sur des « fautes » concernant la métrique ou l'accentuation (Poét. 1461a-1461b). Nous autres modernes sommes souvent sur ce point plus royalistes que le roi, faute d'une pratique orale (et ludique) du grec. L'hypothèse me semble d'autant plus probable que le mot de στρατηγός, employé à deux reprises par Cassandre pour désigner Agamemnon (v. 370 et 455), n'est pas le terme poétique traditionnel et a de très fortes connotations pour les Athéniens puisqu'il fait référence aux dirigeants qui incarnent leur politique ; en l'occurrence, en 415, il appelle l'image d'Alcibiade, Nicias et Lamachos qui se préparent à mener la flotte en Sicile. Le public peut donc entendre à la fois la condamnation de la pratique brutale de l'hégémonie (sous couvert de défense de la liberté) et la menace de retournement de situation que cette brutalité peut enfanter. Dans le dialogue entre les Athéniens et les Méliens que rapporte Thucydide, cette idée est très présente (HGP V, 90 notamment).

Euripide, toutefois, unit plus étroitement que l'historien le plan humain au plan religieux, non seulement en montrant à la fois une héroïne vengeresse et des personnages de dieux prêts à punir les excès des mortels, mais en inscrivant au cœur de son drame le contexte rituel des fêtes à Dionysos Eleuthereus à l'occasion duquel son œuvre est exécutée. Il serait plus exact, d'ailleurs, de dire « au cœur de son spectacle », car, si la question du mariage ignoble est celle que discutent les personnages, c'est surtout visuellement que la scène fait allusion à l'eisagogè, par la présence des torches, de l'escorte, des bandelettes et par l'utilisation de l'espace du théâtre ou l'orientation de l'eisodos.

La dimension politique de la réflexion critique qu'Euripide cherche à provoquer se perçoit plus directement encore dans l'oraison funèbre, car c'est un type de discours très officiel, l'un des moyens clairement identifiés par lesquels s'exprime l'idéologie guerrière des Athéniens. Or les conditions anormales dans lesquelles Cassandre la prononce minent son pouvoir de conviction. Pourtant, puisque les Troyens sont tous morts pour la cause suprême de leur cité, ces conditions constituent l'horizon de l'adhésion stricte à cette logique du sacrifice. D'une certaine manière, Euripide propose à ses concitoyens d'imaginer le cas-limite d'une Athènes vidée d'hommes, tous tombés au combat pour la protéger. L'idéal pour lequel ils seraient morts en vaudrait-il encore la peine ? Une ultime oraison aurait-elle encore du sens ? La mise en scène de cet éloge faussé permet donc de faire apparaître ce qu'il y a, virtuellement, d'absurde ou de travesti dans les injonctions à l'héroïsme patriotique et dans la façon dont le genre de l'epitaphios peint la réalité de la guerre – la guerre en général, la guerre fictive de Troie, mais aussi celles dans lesquelles sont pris les Athéniens depuis le début du siècle, et plus particulièrement celle qu'ils s'apprêtent à livrer 226

.

226 Sur la façon dont la tragédie problématise l'idéologie par sa structure dialectique, voir Segal 1993, p. 5-6. Sur la problématisation de l'éloge funèbre dans les Suppliantes d'Euripide, voir Canfora 2011. Pour un autre exemple d'éloge funèbre décalé et portant en soi sa propre critique, voir le Ménéxène de Platon et le commentaire qu'en fait D. Loayza (Loayza 2006).

IV.L

P

:

(

. 511-567)

Après la conclusion du monologue de la reine et son retour à un silence prostré, l'attention se focalise sur le chœur. Désormais détaché d'Hécube, qui a momentanément rompu la communication qu'elle avait instaurée avec lui, il entonne son premier stasimon 227

. A ce moment de la pièce, le chœur n'est plus la simple démultiplication de la figure troyenne qu'était Hécube au début de la parodos : entre elle et lui, une distance s'est creusée et la différence sociale s'est accentuée, notamment lors de l'échange entre la reine et Talthybios 228

, de sorte que, lorsque qu'Hécube, dans sa maxime finale, prend les Troyennes à témoin de sa chute en leur demandant de ne pas se fier à l'apparence du bonheur, elle ne les inclut pas parmi les « favoris du sort », mais leur assigne un rôle de spectatrices de l'infortune des puissants. Sa gnomè des v. 509-510 découle de son cas particulier – sa position royale étant l'un des principaux éléments de sa bonne fortune première – et ne les concerne pas. Face à la souveraine déchue, repliée sur son expérience propre et repoussant tout contact, le chœur devient donc un personnage à part entière et voit son identité renforcée comme groupe des captives anonymes, certes exairetoi, « sélectionnées », mais distinctes des personnages mythiques paradigmatiques que sont les membres de la famille royale. C'est ce qui leur permet, bien qu'elles soient des femmes, d'incarner la cité tout entière.

Que le chant du chœur ne s'adresse pas à Hécube mais, implicitement, au public, ou qu'il ne commente pas le sort de la protagoniste ne signifie pas pour autant que le stasimon n'est qu'une parenthèse divertissante dans le drame, comme l'a bien montré H. Neitzel 229

. Il est en effet très lié à ce qui le précède, de plusieurs façons. La strophe et l'antistrophe, après une invocation à la Muse où domine le rythme dactylique, racontent sur un rythme iambique comment les Troyens firent entrer le cheval de bois dans Ilion pour le consacrer à Athéna, dans une atmosphère d'immense soulagement et de célébration de la paix. L'épode évoque le brusque renversement de situation, l'angoisse née du « cri sanglant » qui soudain

227 Ce chant des Troyennes a fait l'objet de nombreux commentaires, soit dans le cadre d'une réflexion générale sur les passages choraux (Kranz, Neitzel), soit à cause de son invocation à la Muse.

228 Voir ci-dessus, p. 72-73.

229 Voir Neitzel 1967, p. 42-68. Il répond notamment à W. Kranz, qui considère ce

stasimon comme un embolimon lié au genre du dithyrambe. L'opposition entre ces deux savants est

caractéristique de l'évolution des jugements sur Les Troyennes, dont l'unité dramatique, très contestée au début du XXe siècle, a été petit à petit réévaluée.

descend de l'acropole, puis, passant abruptement à des iambes syncopés, l'irruption des Grecs, les massacres, la détresse des femmes. On voit donc d'emblée que le chœur répond à Hécube en évoquant son propre changement de fortune, déplaçant toutefois l'accent de l'aspect social de la déchéance – le passage du statut royal à l'esclavage, de la famille nombreuse à la solitude, etc. – à son aspect psychologique – de la joie et du soulagement à la terreur, des danses de célébration à l'appel au sang. On constate aussi qu'il rejette l'oraison funèbre et les promesses de vengeance de Cassandre en se tournant vers le passé et en narrant ce qu'elle a tu, dans un récit qu'il place sous le signe de la Muse de l'épopée, opposant ainsi l'inspiration poétique à l'inspiration prophétique. Il vient boucler, enfin, la première partie de la pièce en répondant par le récit de la prise d'Ilion à la description que Poséidon a donnée de la ville saccagée en ouverture du prologue.