Internet et le jeu de la lecture

Amores Brutos constrói uma estrutura episódica a revelar núcleos de tensão que se emaranham numa ótica construída para sedimentar os pontos de fratura e desordenamento em torno da violência. Assim, os personagens rumam a eventos condicionados na materialidade do excesso. Esse excesso é sobremaneira associado ao pesadelo social, entendido aqui como dispositivo de controle da realidade, ou seja, a partir de uma teatralidade entendida pelo desconforto, subjugada em sua própria leniência ética.

Com isso, Amores Brutos cinde os caminhos dos personagens a revelar o encontro de universos aparentemente distintos, em uma espécie de síntese do papel atribuído ao México (como país e como cenário) no caldeirão de representação da sociedade globalizada, assim como evidencia a prática citadina mais voraz (SMITH, 2008). Dessa maneira, os amores são ensaiados não por uma ideia parcimoniosa e romântica, mais evidenciados, ao que se parece, por uma paixão desmedida e naturalista. Paixões que extrapolam o nível de convivência, por atuarem no campo da ilegalidade ou no campo das fraturas da paixão e exporem aspectos distorcidos de uma realidade insuportável, inclusive, e, fundamentalmente, nos convívios de residência.

Octavio e Susana; Valéria e Daniel; Chivo e Maru. Trata-se de três potentes episódios moldados numa espécie de espelho familiar, ou de muro de espelhos (cf. Deleyto e Azcona, 2010), nos quais se sobressai um mundo de incandescentes amores.

Esses amores, já percebemos bem, são condicionados pelo platonismo e pela idealização. Entretanto, essa idealização rompe com as quimeras do romantismo clássico por se permitir, justamente, carregada de calor realista em seus efeitos de “objetividade” do significado.

Nesse sentido, Octavio busca na cunhada Susana o antagonismo com o irmão Ramiro (um pequeno marginal, mas ordeiro em seu subemprego); uma cisão emoldurada no amor louco em quartos compartimentados de uma edícula de subúrbio carcomida. A presença do cão Coffi (de Ramiro e utilizado por Octavio) se insinua, a partir da circunstância do ganha-pão de Octavio, por meio de rinhas altamente brutalizadas.

Em outros apelos, no entanto, a modelo Valéria tece a ordem burguesa, ao se permitir envolta na pretensa construção da felicidade com a união com o publicitário e amante Daniel (desconsolado em seu lar com as filhas e a esposa). Esses modelos de famílias antagônicas são sínteses para se perceber – ou demarcar – o território da cidade pela veia e percepção de Chivo (um ex-guerrilheiro, agora matador de aluguel) que perambula entre mendigos e transeuntes, numa urbe condicionada sob a negação da loucura, numa relativização do papel da América Latina e do México (BERG, 1992) e de seus componentes de tensividade nas várias revoluções do século XX.

Por isso, Chivo é um personagem envolto no código da cidade, valorizado por González Iñárritu como veículo de transmissão de informações, a partir do desalojamento. Se o choque é entendido como uma catarse de ordem estética naturalista, estamos prontos para referendar, pelo olho arguto do realizador de Amores Brutos, o descontínuo filtro da paixão, pelas artimanhas do próprio efeito de realidade.

Segundo Deleyto e Azcona (2010), as razões dos pontos de virada serem sincronizados em Amores Brutos iluminam os excessos a partir de um epicentro acidental (um acidente de trânsito). Esse instrumento narrativo será repetido em 21

Gramas e em Babel. Há, portanto, uma justaposição na apresentação dos personagens na cidade compartimentada (DELEYTO; AZCONA, 2010, p.31).

O efeito de realidade é, pois, um ferramental de uso da apreensão. Essa identificação é essencial para se entender a paixão pelo real, conectada à paixão dos personagens. Essas paixões fazem sentido porque estão condicionadas primeiro a um processo de busca das funções e papéis sociais e culturais e, segundo, porque evidenciam, a partir desse papel, uma práxis de cinema contemporâneo de desconforto.

A matriz episódica de Amores Brutos, segundo Smith (2008), é justamente o ato atribuído aos personagens no deslocamento citadino em suas funções de fúria. Essa fatia de vida vem alicerçada pela presença recorrente - e pela pulsão atribuída - de cães (de várias raças e em vários momentos). Trata-se, então, de uma epopeia fincada na estigmatização de códigos, próprios do referendum de base realista. Esse semblante realista, notará Zizek, é contemporâneo de nossas inquietações, a partir do que se pode revelar como função no desconforto também contemporâneo:

O núcleo da “paixão pelo real” é essa identificação com (...) a obscenidade suja do outro lado do Poder: a atitude heróica de que “alguém tem de fazer o trabalho sujo, então mãos a obra!”, uma espécie de reverso da Bela Alma que não se aceita se reconhecer no seu resultado (ZIZEK, 2003, p. 45).

Nota-se, portanto, na fala de Zizek, que o apelo de ordem realista é condenado ao ato heróico de uma identificação moderada pela materialidade temida na sua pulsão. Esse é o sentido da paixão pelo Real, porque, antes de tudo, é a busca pela legitimação de ordem social. Essa legitimação em obras audiovisuais contemporâneas passa a ser exercida com as tintas dos recursos da brutalidade, ratificada, também, pela ordem da autenticidade e ou da espontaneidade do realismo.

Zizek preconiza que esse “resultado” das tensões advindas de um mundo em mosaico e em bloco é entendido, também, como uma percepção esmerada por parte do público espectador, nesse mesmo entendimento do que seja realidade, ou do que seja uma ideia bem “fundamentada” de realidade.

Voltamos, pois, a dois nortes de forte impacto: (1) o efeito do referente sem lastro, pela ideia descritiva, conforme Barthes (2004); (2) a cidade como o elemento das identificações mais elementares na busca de representações.

Em Amores Brutos, esses nortes são preenchidos, absorvidos e entendidos pela e na Cidade do México (em aproximação à análise da incorporação do cinema da Cidade do México por FOSTER, 2002). Os três episódios deixam clara essa tensividade na medida em que há o deslocamento e a percepção de universos distintos em uma cidade padronizada e marcada pelos elementos descritivos. Segundo Prysthon (2006):

Do ponto de vista das relações entre cidade e media, através do cinema, podemos ver as representações urbanas servindo, normalmente, como “pormenor supérfluo” em relação à narrativa, à estrutura, no sentido em que Barthes descreve os “enchimentos” literários, as minuciosas descrições realistas (PRYSTHON, 2006, p.5).

Esses passos do “enchimento” descritivo são entendidos, segundo Prysthon, na cepa do cinema latino-americano contemporâneo (argentino, brasileiro e mexicano essencialmente) em seus momentos de tensividade e de representação da ordem urbana. Esse aspecto se aplica aos filmes de González Iñárritu, por se situarem à ordem vital inesgotável de referendo do objeto (segundo Barthes, no seu significado do efeito do

real).

A percepção de Prysthon é demarcada pela produção latina e se confunde ainda mais com um sintoma de latinidade no cinema transnacional (SMITH, 2008, p.27). De outro lado, esse fenômeno da latinidade pode ser o emblema também do descompasso da lógica ou do mosaico ou, ainda, da representação mais bruta, mais naturalista da realidade.

Há um debate de fundo entre o que aponta Zizek e o que preconiza Jaguaribe, cuja síntese é um entendimento da realidade precarizada. Esse momento de identificação dessas “realidades” precárias é o íntimo retrato de aspirações do sujeito citadino. Se notarmos a profunda crise do ambiente urbano no México, hoje, e seus problemas em Amores Brutos, há mais ou menos dez anos, notaremos a justificativa do desconforto como guia. Guia entendido aqui como um roteiro dessa catarse urbana, desse “enchimento” representacional escancarado pela descrição (cf. Prysthon). Nesses moldes de representação da cidade, a Cidade do México em Amores Brutos é operada ao olhar dos personagens (principalmente Octavio, Valéria e Chivo) pela ação do choque:

A noção de “choque do real” (...) está intimamente ligada à ideia de “efeito do real”. Mas, enquanto o “efeito de real” busca, por meio do detalhe de ambientação, do fluxo de consciência ou de quaisquer outros meios narrativos, reforçar a tangibilidade de um mundo plausível, o “choque do real” visa produzir intensidade e descarga catártica” (JAGUARIBE, 2007, p. 103).

A intensidade, a nosso ver, em Amores Brutos, ocorre pelo exame do excesso. Segundo Deleyto e Azcona (2010), esse excesso voluma os gestos empreendidos em pesadelos, em aspirações de sujeitos revestidos de amor doentio. Mais do que isso, pois, o excesso é entendido como matriz de base narrativa, técnica, estética e discursiva, por algumas características a que convém elucidar e descrever: o melodrama, a autenticação legitimada de real e a função naturalista.

Esses três elementos farão sentido à expropriação da intensidade “catártica” como modelo de uso de representação da cidade, em tempos e cenários transnacionais. Por isso, mais do que um mero registro da Cidade do México, ou do México atual,

Amores Brutos vislumbra algo mais, digamos, sintomático, no sentido de empreender um debate, ou um diálogo, com a produção massiva mundial e, mais especificamente, com alguns lances de entendimento do que seja a América Latina.

Com isso, desenha-se a necessidade agora, neste trabalho, de entendermos melhor por que os efeitos calcados nessa ideia de brutalidade são referendados a todo o momento, inclusive na lógica moldada por uma espécie de poética da violência, ou por uma estética da brutalidade ensejada em códigos culturais; acreditamos que, em perspectiva, essas características de ordem realística estão articuladas às propensas práticas do realismo audiovisual em seus vários níveis de autenticação e legitimação.

Se Barthes já antevia a espontaneidade balizada pelo processo descritivo para fundamentar o que ele percebe como efeito de real mais tangível, a verossimilhança moldada na intensidade catártica, ou no excesso de uma estética, sustenta as características as quais estamos entendendo como processo de legitimação do real.