Hiérarchisation, légitimation et disqualification

sensorielle qui permettrait de se rapprocher au plus près d’une certaine authenticité de la pratique, c’est le cas du danseur espagnol J :

« Quand ils voyagent en Espagne, ils respirent, ils peuvent respirer l’ambiance. Au final, le flamenco sont des expériences, alors s’ils ne les expérimentent pas c’est difficile, non ? Quand ils vont en Espagne, ils expérimentent la réalité, ils vivent la réalité, ils sentent la réalité (…). Il faut aller aux racines, si je veux manger un bon sushi, c’est au Japon. Je peux manger un bon sushi à Madrid mais le maître sushi, se trouve ici. Tu peux apprendre le flamenco à Madrid, mais le goût est au Sud. Au Sud, se trouve la terre, la graine et il y a les arbres »75

Relevons que certains lieux géographiques comme la France par exemple ne sont pas perçus comme « différents ». Les frontières symboliques avec les artistes français sont plus floues et l’argument avancé pour défendre cette position est le lien à la tradition :

« S : Tu penses la même chose pour d’autres pays par exemple ? Comment se fait le flamenco en France ou en Italie ?

D : Le fait que… la France est un pays spécial, il a beaucoup de culture flamenca, il a vécu le flamenco depuis beaucoup d’années. Les premiers enregistrements importants de flamenco viennent de France, d’une compagnie française, alors la France est très liée déjà au flamenco, avec les films et les disques. Et il est vrai qu’il y a pu avoir un chanteur français, mais la plupart des Gitans au mieux, ça c’est possible la partie gitane française qu’il y ait des chanteurs et danseurs bons ! Mais, je te dis la plupart sont Espagnols ! »76

6.2.3. Hiérarchisation, légitimation et disqualification

Ce travail des frontières n’est pas neutre, il implique un ordre hiérarchique où les artistes appartenant à la catégorie “espagnol” sont perçus comme plus légitimes et supérieurs artistiquement que ceux appartenant à la catégorie « japonais ». Nous avons vu précédemment que ces frontières se construisent dans l’interaction et de manière relationnelle et les exemples de Yasuko, du danseur J et du chanteur D sont des exemples représentatifs de mon terrain, car j’ai pu observer ces mêmes attitudes chez mes autres interlocuteurs « espagnols » et/ou « japonais ».

75 Ma traduction: «Cuando viaja a España respiran, pueden respirar el ambiente, ¿al final el flamenco son vivencias

por lo menos que yo te cuente si no lo experimentamos pues es difícil no? Cuando van a España experimentan una realidad, viven la realidad, huelen la realidad. (…) Hay que ir a la raíz, si yo quiero comer un buen sushi pues es en Japón puedo comer un sushi en Madrid, pero el maestro sushi está aquí. Puedes aprender flamenco en Madrid sí, pero el sabor esta abajo. Abajo es donde hay la tierra, la semilla y están los arboles».

76 Ma traduction: S: pero tu opinas lo mismo por ejemplo otro país, como si se hace flamenco en Francia, ¿en Italia?

¿Notas la misma diferencia? D: el hecho que… lo en Francia es un país especial, tiene mucha cultura flamenca, ha vivido el flamenco desde mucho tiempo. Las primeras grabaciones importantes de flamenco vienen de Francia, de una compañía francesa, entonces Francia está muy vinculada con el flamenco, con la película y los discos. Y es verdad que ha podido tener un cantaor francés, la mayor parte gitano a lo mejor, eso si la parte gitana francesa hay cantaor bueno y bailaor también hay! ¡Pero ya te digo la gran mayoría son españoles!

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Cette hiérarchisation est visible dans les entretiens que j’ai effectués avec mes interlocuteur-trice-s tant espagnol-e-s que japonais-es. C’est le cas d’élèves japonaises d’une école qui m’affirment privilégier les spectacles d’artistes espagnol-e-s plutôt que d’artistes japonais par soucis « d’authenticité ». Par conséquent, elles disqualifient les artistes japonais sur l’idée que ceux-ci/celles-ci ne proviennent pas du « lieu d’origine77 ». En effet, pour mes interlocutrices japonaises, le critère ethnique est considéré comme une garantie d’authenticité, et elles soulignent une préférence pour un transmetteur qui incarne l’origine andalouse et/ou gitane.

Dans l’entretien du chanteur espagnol D, ce dernier me raconte qu’il a commencé à venir travailler au Japon avec la compagnie Cristina Hoyos qui avait des contacts avec deux compagnies japonaises connues par les milieux professionnels espagnols : la compagnie Shoji Kojima et Yoko Komatsubara. Ces deux artistes japonais sont reconnus par le milieu professionnel espagnol car ils ont passé tous deux une longue période en Espagne durant les années 1960 et 1970. Aussi, le chanteur D souligne : « ce sont les compagnies connues au Japon car elles ont travaillé avec les plus grands maîtres du flamenco et les meilleurs, Javier Latorre, Antonio Canales, Miguel Poveda, Naranjito Lebrijano, Chicuelo ». Le chanteur D n’évoque aucun-e artiste japonais-e qui aurait travaillé dans ces compagnies. Celles-ci ont une reconnaissance car elles se sont entourées d’artistes espagnol-e-s reconnus du milieu du flamenco :

« S: Alors ils collaborent avec les artistes espagnols?

D: ils n’ont pas d’autre choix! Ils savent que c’est notre culture, et s’ils veulent avoir quelque chose de vrai, alors ils doivent compter sur nous parce que c’est notre musique et nous avons grandi avec elle. La vérité c’est que cela ne signifie pas que nous soyons meilleurs qu’eux, ni moins bons, mais nous l’avons écouté depuis petit, alors ça nous vient plus naturellement ! »78

Ce que nous pouvons constater dans cet extrait est que le chanteur D est en train de produire un système de domination en plaçant la notion d’authenticité au-dessus de la notion de qualité. Les artistes japonais pour produire un « vrai » flamenco dépendraient de la collaboration des artistes espagnol-e-s. En effet, en soulignant le fait que les artistes

77 « lieu d’origine » = terme émique qui signifie « considéré comme le lieu d’origine par mes interlocuteurs».

78 Ma traduction:“S: ¿entonces colaboran con artistas españoles? D: no tienen más remedio, es que ya saben que es

una cultura nuestra y si quieren tener algo de verdad pues tienen que contar con nosotros porque es nuestra música y nosotros pues hemos criado alrededor de eso. Verdad eso no significa que seamos mejor que ellos ni mucho menos, ¡pero hombre! lo hemos escuchado desde niño entonces nos lo hace más natural, esa la cosa.”

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« n’ont pas d’autre choix » que de collaborer, il se positionne au-dessus d’eux et marque un rapport de pouvoir et de domination. Le mécanisme de formation des frontières symboliques et sociales produit l’inégalité des groupes. Aussi, le chanteur D fait une distinction entre « être bon » et « être naturel ». Selon lui, les artistes japonais peuvent « être bons » mais le flamenco ne leur serait pas « naturel ». On constate ici un travail de naturalisation et d'essentialisation effectué par ce dernier, visant à gommer le caractère processuel du flamenco qui relève plutôt d’une socialisation et d’un apprentissage à ce monde. De plus, il présente l’existence du regroupement ethnique comme étant naturelle, c'est-à-dire possédant une essence propre et des frontières claires qui iraient de soi. Les acteurs effectuent ainsi un travail de réification, de substantialisation et d'essentialisation des groupes.

Les artistes espagnol-e-s sont élevés au rang de « porteur d’authenticité » car ils appartiennent au lieu et à la culture d’origine du flamenco, ce qui leur permet de maintenir cette position dominante dans le champ du flamenco. Le chanteur D souligne son argument en décrivant le contraste entre la production japonaise et espagnole :

« Au niveau de la production artistique, ils sont loin ! Je veux dire que professionnellement ils sont bons et les théâtres… et ils sont méticuleux, mais artistiquement il y a beaucoup de différences, pas peu, mais beaucoup ! C’est clair, que là-bas un enfant de 15 ans ou 8 ans peut danser une alegría et peut danser beaucoup mieux que n’importe quel professionnel Japonais ! Et n’importe quel chanteur de là-bas débutant chante déjà mieux qu’un professionnel ici. Ce n’est pas une chose que je découvre moi, c’est évident ! »79

À nouveau, l’argument de la « différence culturelle » vient légitimer le fait d’être bon « artistiquement » ou « professionnellement ». Cette hiérarchisation légitime aussi une sorte d’exclusion du milieu professionnel qui se présente comme un système fermé. Le cas d’Ayasa, danseuse japonaise, est frappant. Dans une de nos discussions, Ayasa me confiait qu’elle a pendant longtemps eu ce dilemme de ne pas savoir où vivre : s’établir en Espagne ou retourner au Japon. Au fond, elle souhaitait vivre en Espagne et pouvoir vivre professionnellement de la danse, mais elle s’est rendu compte des difficultés pour elle de trouver du travail. Elle souligne deux raisons à cela : la première serait que le milieu du flamenco est très petit et qu’il y a un nombre important de professionnel-le-s par

79 Ma traduction: «¡A nivel de producción artística están lejos! O sea, profesionalmente son buenos, y los teatros, y…

son meticulosos… pero hombre artísticamente hay mucha diferencia, no poca, ¡mucha! Claro, allí sale un niño de 15 años o 8 años que puede bailar por alegría y que puede bailar mejor que cualquier japonés profesional, ¡puede haberlo! ¡Y cualquier cantaor de allí empezando canta mejor que un cantaor de aquí que es profesional! ¡No es algo que descubro, es evidente! ».

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rapport aux possibilités de travail (dans les compagnies ou tablao) ; la deuxième explication qu’elle évoque est le fait d’être japonaise. Elle me dit avoir senti à plusieurs reprises les portes se fermer à cause de ses origines japonaises. Elle a donc décidé de revenir au Japon où elle pouvait vivre de la danse en donnant des cours et en se produisant sur scène, ce qui lui semblait inenvisageable en Espagne.