2. Cadre théorique et revue de la littérature
2.3 Champ conceptuel : la représentation iconographique
2.3.2 Canon de représentation égyptien
2.3.2.1 La forme « aspective » de la représentation égyptienne
Comme le démontre clairement Brunner-Traut, l’iconographie égyptienne est de nature intrinsèquement « aspective », contrastant avec la « perspective » de l’art grec, dans laquelle la forme est représentée telle que vue par le spectateur, et ce, en tenant compte de
1 Pour une publication des plus récentes sur l’iconographie et l’iconologie égyptienne voir : Warmenbol et Angenot, 2010. Voir également quelques ouvrages incontournables pour l’étude de cette iconographie : Schäfer, 1974[1922] ; Brunner-Traut, 1974 ; Aldred, 1989 ; 1988 ; 1970 ; Robins, 2008a ; 2008b ; Mekhitarian, 1997, p. 21-28 ; 1980, p. 65-73 ; 1978 ; Manniche, 1997, p. 29-36 ; 1978, p. 13-21 ; Lalouette, 1992 ; Davis, 1989 et Wilkinson et Hill, 1983 ainsi que la bibliographie complète de Tefnin et d’Angenot. Voir également plusieurs recherches regroupées par Donovan et McCorquodale, 2000
– le défunt, le roi, la divinité qui en sont souvent les
fig. 5
égyptienne n’a pas pour point de référence fixe l’observateur externe de la scène, mais bien les personnages de la scène elle-même
servation d’un point de vue interne qui nous permet d’expliquer, entre a
Figure 5 : Scènes de chasse (haut) et de préparation des offrandes (bas) provenant de la tombe de Nakht (TT52), Thèbes, XVIIIe dynastie1
C’est cet aspect de l’ob
utres, la représentation de profil des figures qui tendent à se contempler les unes les autres (fig. 5, haut).2
De plus, c’est encore la notion de représentation « aspective » qui explique l’illustration sur plusieurs plans. Par exemple, pour le regard non averti, il peut sembler étrange qu’une figure humaine soit représentée de profil, alors que son œil est représenté de face (fig. 3, 5). Il faut se rappeler, cependant, que cette approche de la représentation n’est pas le résultat de l’inexpérience ou de l’inhabilité, malencontreusement associées aux représe
qu’il abrite ainsi que les vaguelettes à la surface, et en assure ainsi la réalité
ntations archaïques – biais occidentaux modernes, mais plutôt à un choix intentionnel de l’artisan, dicté par les règles bien définies du canon de représentation.
L’unité représentée doit être perçue dans son sens le plus lisible et reconnaissable, et pour ce, cette unité se doit d’être complète afin d’exister dans la réalité, par le truchement de sa représentation. Cette dernière n’a pas pour objectif d’illustrer des éléments sous forme de « mimésis » – imitation parfaite de la réalité, mais de saturer l’objet représenté d’une vie tangible. C’est donc cette présence vitale et tangible qui est offerte au défunt qui contemple la représentation et qui est lui-même représenté.3 Un exemple de ce phénomène peut être observé dans la représentation d’un étang d’eau. Par le biais de la perspective, l’artiste illustre ce bassin sous la forme d’une simple ligne d’horizon délimitant ciel et eau. Dans l’approche « aspective » égyptienne, cependant, le bassin est illustré comme un rectangle positionné à plat et dans lequel se meut la vie aquatique. L’illustration simultanée de la vue en coupe (de profil) et en plan (de haut) d’un bassin d’eau permet d’illustrer la faune et la flore aquatique
1http://www.ligotti.net/showthread.php?t=2609&page=4
2 Tefnin, 1991, p. 70 et Brunner-Traut, 1974 3 Laboury, 1997, p. 61
(fig. 5 : voir poissons et oiseaux dans des bassins d’eau : en haut au centre et en bas à droite de la figure).
La difficulté de l’interprétation de la représentation égyptienne est liée au fait qu’elle est de nature conceptuelle et non pas perceptuelle. L’art perceptuel qui est le nôtre établit une convention d’un seul point de perspective, et par la suite, découle de ce point, la création consciente de la troisième dimension par le biais de l’illusion. Le sujet est représenté du point de vue de l’artiste et du spectateur. L’art conceptuel égyptien a pour particularité de représenter le sujet à partir de sa propre perspective plutôt qu’à partir de celle de l’artiste ou du spectateur. L’objectif tient à communiquer l’information essentielle à propos de l’objet lui-même et non comment il apparaît au spectateur. Ainsi, des compo
le fait
sitions multiples reflètent des points de vue multiples. Chaque objet est représenté comme s’il était isolé des éléments qui l’entourent.1
Si le lecteur nous pardonne l’anachronisme, afin d’expliciter plus clairement notre propos par un exemple, nous pourrions comparer la représentation égyptienne à une forme de cubisme. Dans l’art cubiste, un personnage peut être représenté, simultanément, de profil, avec deux yeux apparents et des oreilles de profil, etc. Ce type d’illustration n’est pas représentatif de la réalité, mais permet d’illustrer l’essentiel d’un personnage sous différents points de vue. Cependant, la différence entre cubisme et art égyptien se situe dans
que ce dernier tente de représenter le maximum d’information avec le moins de distorsions possibles, ce qui n’est pas le souci du cubiste (fig. 6 a-b).2
Un autre élément de la nature « aspective », propre à la représentation égyptienne, s’articule dans le rapport des proportions entre les figures (humaines ou animales). Panofsky définit la théorie de la proportion comme : « un système établissant des relations mathématiques entre les divers membres d’un être vivant, en particulier de l’homme, dans
1 Brewer et Teeter, 1999, p. 174-175 et Davis, 1989, p. 13, 207-208, 210 2 Schäfer, 1974, p. 321 ; Brewer et Teeter, ibid., p. 175 et Davis, ibid., p. 3
omposée, d’un côté, des proportions objectives, c'est-à-dire la relation entre les proportions d’un corps devant soi, en vrai ; et de l’autre, des proportions techniques, c'est-à-dire la relation entre les proportions d’un corps devant soi, en vrai, mais transposé sur un support.
la mesure où les êtres sont envisagés comme objets d’une représentation artistique ».1 La proportion générale est c
Figure 6 : A) Vache égyptienne de profil avec nasaux, œil et cornes de face. 1ère Période Intermédiaire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 83. B) Peinture cubiste. Détail de « Guernica » par Pablo Picasso, El Museo
ons du membre qui se meut, tout autant que les autres parties. De plus, l’artiste perçoit et représente l’objet avec un certain raccourci, qui, s’il est
Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Espagne, 1937. Photo tirée de Schäfer, 1974, fig. 84
Lorsque, dans la représentation, on prend en considération cette correspondance entre proportions objectives et techniques, on peut noter que dans un corps vivant, chaque mouvement modifie les dimensi
très accusé, doit être compensé par une altération délibérée des proportions objectivement correctes à l’œil du spectateur.2
1 Panofsky, 1969, p. 58 2 Panofsky, ibid., p. 59
réelle, mais davantage la place qu’elles occupent dans la sphère idéolo
valeur sym
Les Égyptiens ne semblent pas s’être souciés de faire correspondre les proportions objectives avec les proportions techniques dans leurs représentations. Dans l’ensemble, la représentation égyptienne choisit d’ignorer les trois éléments mentionnés ci haut, et illustre des mouvements purement locaux, qui n’affectent en rien le reste du corps, et où les raccourcis et le modelé sont ignorés. Cette décision découle probablement d’un choix idéologique qui permet non seulement d’exprimer mais de répondre à des besoins et des valeurs propres à cette culture. Il ne s’agit, en aucun cas, d’un manque de connaissances ou d’inhabilité technique.1 Dans ce sens, la proportion des figures représentées n’illustre pas, comme nous l’avons mentionné plus tôt, leur taille
gique et tangible, et ce, dans un rapport hiérarchique lié à la bolique ou au statut social du protagoniste (homme grand versus femme petite, roi grand versus paysan petit, etc.). C’est cette notion que Brunner-Traut nomme « perspective morale » à défaut de meilleur terme.2
Dans la représentation égyptienne, la forme humaine est illustrée de façon très uniforme, en raison de l’utilisation d’un système de quadrillage qui apparaît à la Ve dynastie, et qui permet le maintien de proportions standardisées et codées (fig. 7 a-b). Par exemple, la largeur des enjambées sur le quadrillage indique une marche, une course ou l’immobilité.3 Des représentations inachevées ont été retrouvées et sur lesquelles apparaît encore le quadrillage préparatoire (fig. 8).4 De même, à Amarna, on note sur certaines représentations, des restes de quadrillages permettant de conserver les proportions qui étaient, à cette période, basées sur vingt carrés plutôt que sur les dix-huit conventionnels.5
1 Ibid., p. 58-59
2 Brunner-Traut, 1974 ; Tefnin, 1991, 73, 83; 1979 et Weeks, 1979, p. 59-60
3 Weeks, ibid., p. 62 ; Schäfer, 1974, p. 293-294 ; Brewer et Teeter, 1999, p. 177-178 ; Davis, 1989, p. 21-22, 25 et Panofsky, ibid., p. 61
4 Davis, 1989, p. 27, 41
5 Voir une étude approfondie sur les codes de proportions et de quadrillage dans la représentation égyptienne : Robins, 1994. Également : Robins, 1996, p. 47, 53 ; 1985, p. 47-54 ; Davis, 1989, p. 23 et Schäfer, 1976, p. 16
Figure 7 : A) Quadrillage pour une future représentation. Moyen Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 324. B) Points démontrant les proportions du corps. Ancien Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 323
Figure 8 : Représentation d’une statue d’un sphinx en phase préparatoire avec quadrillage apparent. Photo tirée de Schäfer, 1974, pl. 91
Le visage, à quelques exceptions près, est toujours représenté de profil, tout comme la bouche et le nez. Seuls les yeux, incluant le sourcil, semblent être toujours représentés de face (fig. 3, 5, 7, 11, 13, 14, 15, 16). La représentation d’un œil de profil, mis à part la difficulté technique à l’illustrer, l’aurait laissé « incomplet » et donc inapte à accomplir sa
fonction.1 De face, l’œil rappelle également le symbole de l’œil Oudjat (Œil d’Horus), retrouvé communément comme symbole de protection, sous la forme d’amulettes (fig. 9) et parant les sarcophages.
La représentation des visages de face existe depuis le début de l’époque pharaonique, mais elle peut être considérée comme une exception à la règle.2 Les représentations de face sont souvent liées à l’aspect bovin (divinités Bat et Hathor) qui entretiennent un lien avec la puissance divine créatrice et protectrice (fig. 10).3 En fait, tout ce qui veille et monte la garde, à des fins de protection, récupère, en contexte égyptien, le mode de représentation frontal. C’est le cas pour la représentation des gardes de temples, des divinités Bès et Hathor.
Figure 9 : Amulette en faïence de l’oeil Oudjat (Oeil d’Horus)4
1 Davis, 1989, p. 27 ; Favard-Meeks, 1992, p. 15-16 et Brewer et Teeter, 1999, p. 179 2 Schäfer, 1974, p. 292 et Volokine, 2000
3 Favard-Meeks, ibid., p. 17, 20-22 et Schäfer, ibid., p. 210 4
http://petriecat.museums.ucl.ac.uk/detail/details/index_no_login.php?objectid=UC36424&accesscheck=%2Fdetail%2Fdetails%2Findex.p hp
La divinité Bès est liée aux croyances magiques populaires. Avec son faciès grimaçant tourné vers le spectateur, elle est essentiellement bénéfique, et joue un rôle important dans le quotidien des Égyptiens. Elle protége des mauvais génies, des morsures de scorpion et de serpents. Bès figure de face sur de petites stèles où étaient inscrits des textes de conjuration.1 Hathor, déesse de la sexualité, de la fertilité et de la renaissance des morts dans l’au-delà, protége également les naissances et agit ainsi comme figure protectrice.
Figure 10 : Représentation semi-anthropomorphe et semi-bovine de la divinité Hathor, provenant d’une colonne du Moyen Empire. Photo tirée de Schäfer, 1974, pl. 80
Pour revenir aux proportions physiques représentées, le cou fait transition entre la représentation de la tête de profil et les épaules et le buste, illustrés de face, afin d’en exprimer la largeur.2 La poitrine féminine est représentée par un sein unique de profil. Il donne l’impression d’être exposé, alors qu’il est en fait recouvert par la bretelle de la tunique représentée de face (fig. 5, 11, 15). En effet, sur les statues tridimensionnelles, la poitrine féminine est presque toujours représentée couverte par les bretelles des tuniques.3
1 Favard-Meeks, 1992, p. 34-35
2 Brewer et Teeter, 1999, p. 179 et Davis, 1989, p. 27 3 Schäfer, 1974, p. 287 et Brewer et Teeter, ibid., p. 180
Le postérieur, les mollets, et l’arche du pied sont illustrés de profil.1 La jambe au second plan est toujours avancée, à quelques exceptions près, créant l’équilibre avec le bras et la main au second plan, également projetés en avant. Les mains sont représentées avec dix doigts apparents afin qu’aucun ne manque. La main située près du spectateur est représentée de façon identique à celle qui est plus éloignée (donc à l’envers), sinon la partie distinctive de la main, le pouce, est absente, et la figure est donc incomplète. Il en est de même pour les pieds. Les deux arches et les deux gros orteils restent toujours visibles, ce qui est tout a fait impossible dans la réalité objective (voir fig. 3, 5, 7, 11, 12, 13, 14, 15).2
Figure 11 : Représentation symétrique de déesses offrant de la nourriture à un défunt. Nouvel Empire. Photo tirée de Schäfer, 1974, pl. 43
1 Favard-Meeks, 1992, p. 15 et Davis, ibid., p. 27
Figure 12 : Représentation d’un maître accompagné de ses chiens. Les deux arches de pieds sont simultanément apparentes tout comme les gros orteils. Moyen Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig.15
Le fait que les dos soient représentés droits et raides, et la tête haut placée sur un corps carré, donne à l’ensemble de la représentation humaine un aspect guindé, qui n’est, encore une fois, pas le fruit de l’incompétence technique des artisans, mais plutôt d’un désir de leur part – et surtout de leur commanditaires, d’exprimer, toujours selon le canon de représentation, la vitalité, la confiance et le status social du personnage représenté lorsque encore en vie (fig. 13).1
Figure 13 : Homme assis. Ancien Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 124
Lorsque les Égyptiens illustrent une composition iconographique complexe, les éléments sont combinés de façon relativement hétérogène. En effet, chaque élément répond aux codes de proportions qui lui sont propres. Sauf certaines exceptions provenant de l’iconographie amarnienne, la composition égyptienne est, en principe, ouverte et indéfiniment additive.1 Afin de créer une plus grande harmonie entre ces éléments disparates, les artisans font usage de méthodes de régularisation visuelle. Parmi ces quelques méthodes, on observe une disposition uniforme de distance entre les objets, l’usage de la symétrie dans la disposition des objets ou la répétition des formes pour établir une continuité rythmique ou suggérer un effet de profondeur (fig. 14, 15).2
Afin d’établir un certain ordre dans la disposition des éléments et des scènes, les artisans utilisent plusieurs techniques, dont la ligne de registre qui divise la représentation en bandes horizontales de tailles égales, un peu comme le fait la bande dessinée contemporaine (fig. 5). Les différents registres d’une scène ne sont pas toujours en lien
1 Panofsky, 1969, p. 63
direct avec la scène générale, mais peuvent être associées à un autre registre placé plus haut ou plus bas.1
Figure 14 : Représentation d’une troupe en marche. Les personnages sont juxtaposés afin de créer de la profondeur. Nouvel Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 185
En principe, une figure ou un registre placé plus haut se doit d’être interprété comme étant placé plus loin dans la réalité géographique que celui qu’il surmonte. Différents registres peuvent illustrer une suite d’évènements lorsqu’on observe la continuation des lignes de registres ainsi que la position et la taille des personnages (fig. 5).2
Les couleurs ne sont jamais modulées ou appliquées en dégradé afin de recréer l’effet de la lumière ou de la profondeur, mais sont plutôt apposées de façon uniforme (fig. 5).3 Dans le cas de chevauchement de plusieurs figures identiques, on utilise des couleurs distinctes, appliquées en alternance, afin de différencier les formes les unes des autres.4 La ligne de contour est un autre élément omniprésent des représentations bidimensionnelles. En effet, on souligne systématiquement, de traits rouges, noirs ou blancs, le pourtour de
1 Schäfer, 1974, p. 163 et Davis, 1989, p. 33 2 Davis, ibid., p. 36
3 Schäfer, ibid., p. 72 4 Ibid., p. 181
toutes les formes représentées (fig. 5), de manière à en délimiter visuellement et symboliquement la forme, comme on le fait également, pour les signes hiéroglyphiques.1 En ce qui a trait à la couleur des personnages, la convention exige que les hommes soient peints de couleur rouge et les femmes de couleur jaune (fig. 5), une convention qui est également retrouvée en contexte minoen et égéen.2
Figure 15 : Deux couples d’époux placés de façon symétrique. Ancien Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 167
Si les représentations de l’élite sont, dans l’ensemble, relativement raides et guindées (fig. 13), celles des membres des classes moins nanties de la société, tels les domestiques et les paysans, sont beaucoup plus réalistes et vivantes (fig. 16). Cette variation stylistique s’applique également aux représentations animales (fig. 17), souvent illustrées avec plus de mouvement, de vie et un grand nombre de détails réalistes. L’iconographie amarnienne en est un exemple frappant. Ceci démontre encore une fois que les artisans égyptiens sont capables de prouesses techniques remarquables, mais semblent
1 Ibid., p. 71 et Davis, ibid., p. 15
2 Pour la correlation entre stylistique égéenne et égyptienne voir Marinatos, 1994, p. 91. Également : Desroches-Noblecourt, 1986, p. 62 ; Brewer et Teeter, 1999, p. 181 et Schäfer, 1974, p. 71
avoir été fortement encouragés à suivre les règles d’un canon de représentation imposé, du moins pour l’illustration de personnages officiels de haut statut.1
Figure 16 : Représentation réaliste d’un paysan. Nouvel Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 29
Figure 17 : Représentation réaliste d’animaux sauvages en mouvement. Nouvel Empire. Dessin tiré de Schäfer, 1974, fig. 193