Embora seja considerado um filme pouco típico de Woody Allen,
Interiores, sob meu ponto de vista, ilustra de maneira exemplar o tipo de trabalho que o cineasta vem desenvolvendo ao longo de sua obra. Certo: nele não há espaço para a comédia (exceto em uma ou outra fala da personagem Pearl, mas que se perde na dureza do filme), nem tampouco para a música ou para o personagem tradicionalmente interpretado por Allen - o judeu atrapalhado e neurótico.
Todavia, a produção de Woody Allen não se restringe a esses pontos; ao contrário, ela ganha ainda mais consistência quando pensada em seus aspectos filosófico-existenciais, religiosos, transcendentes, como a questão do alcance da arte para o artista e da condição deste (bem sucedido ou não) diante da inexorabilidade da morte e da busca de sentido para a vida. Sob esta perspectiva, Interiores é exemplar: suas personagens principais (Eve, Renata, Joey e Flyn) desdobram-se diante da possibilidade de criação e de obtenção de reconhecimento e satisfação por meio da arte, em contraposição à dificuldade que apresentam diante do estabelecimento de relações afetivas que permitissem satisfação pulsional direta. Com efeito, para além de seus personagens, Interiores se revela uma grande metáfora da questão da arte, do sentido que ela pode ter para um artista e das possibilidades que o sujeito tem de se posicionar frente à atividade criadora e sublimatória.
Assim, enquanto Eve se vale de sua pretensa produção artística para reproduzir um status quo e tentar retornar ao ideal narcísico de completude – afastando-se, assim, dos relacionamentos amorosos -, Renata consegue criar novos objetos por meio da sublimação, mas se dedicando de tal maneira a este processo que se afasta da possibilidade de satisfação pulsional direta e, em dado momento, diante da vivência de desamparo que experimenta, vê-se recorrendo a relações afetivas que lhe dêem sustentação. Joey, por seu turno, luta consigo mesma para encontrar uma forma de expressar sua angústia pela via da criação, à medida que F
celebridade que enriquece, mas não tem seu trabalho levado verdadeiramente a sério para papéis mais profundos.
Na opinião de Woody Allen, Renata se dá conta de que não tem como sobreviver (psiquicamente) se não estabelecer relações amorosas com seu marido e sua família – como a fragmentação psíquica de sua mãe evidenciou. Para o cineasta, essa personagem congrega inúmeras de suas preocupações, especialmente o conflito entre o cultivo da arte e o estabelecimento de relações amorosas:
Renata (Keaton) chegou à conclusão de que ter um grande talento ou ter um talento de qualquer gênero, se expressar, criar coisas que viverão para sempre, como sentido por sua mãe... lidando com vasos e coisas, isso não significa nada. (...) Renata chega à conclusão no filme, se ele for bem sucedido, de que a única coisa que lhe dá alguma chance são os relacionamentos humanos. A menos que ela se aproxime de suas irmãs ou de seu marido, ou de quem quer que seja, ela está perdida: nenhuma quantidade de vaidade artística e desdém por filisteus irá fazer nada por ela.43 (Allen,
em entrevista concedida a Ira Halberstadt em 1978, constante de KAPSIS & COBLENTZ, 2006, p. 35).
Como nos lembra Bailey (2001), a escolha da vida em prejuízo da arte é uma tentação constante para os protagonistas de Allen artisticamente desafiados (seja pela falta de talento, como no caso de Joey, seja pelo bloqueio de seu processo criativo, como no caso de Renata); com frequência, o cineasta explora a questão da condição do artista e adota uma postura cética em relação ao valor da arte para os seres humanos, como se “viver obsessivamente pela arte” trouxesse sofrimentos ao homem e não bastasse à sua realização. Nesse sentido, em muitos de seus filmes a devoção à arte ora destrói relações existentes [como em Hannah e
Suas Irmãs, e no próprio Interiores], ora impede a formação de famílias [como em
Simplesmente Alice, Neblinas e Sombras e Tiros na Broadway] (Bailey, 2001).
43 Tradução livre nossa a partir do texto original, em inglês: “Renata (Keaton) has come to the conclusion that
having a great talent or having talent of some sort, expressing yourself, to create things that will live forever, in the sense of her mother’s perception... dealing with vases and things, that doesn’t mean anything. (…) Renata comes to realize in the movie, if it’s successful, that the only thing anyone has any chance with is human relationships. Unless she’s closer to her sisters or her husband, or whoever, she’s lost: no amount of artistic self-importance and disdain for philistines is going to do anything for her.”
Para além das questões subjetivas suscitadas pelas personagens, pode-se dizer que cada uma delas, no contexto do discurso total do filme, metaforiza caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar diante da possibilidade de criação artística/sublimatória: pode-se criar, e isso representar reconhecimento social mas afastamento de relações amorosas signifcativas, o que pode levar a angústias de fragmentação impensáveis, como faz Renata; pode-se tentar criar, e não obter sucesso e nem tampouco vazão para sua energia vital, como Joey; pode- se ser uma artista celebrada pelo grupo sem que se crie efetivamente, na medida em que é aceita no meio social não por sua criação, mas por sua beleza, como Flyn; finalmente, pode-se usar o subterfúgio da arte sem verdadeiramente produzir novos objetos de satisfação, mas reproduzir aqueles objetos de satisfação conhecidos, não se estabelecer relações amorosas significativas e sucumbir, como Eve. Todavia, de uma maneira ou de outra, o distanciamento de relações amorosas significativas é o que marca as (im)possibilidades do artista no filme.
Desse modo, o sentido que nos parece subjacente à significação literal do filme consiste na idéia de que a criação artística (sublimatória ou não), por si só, não é capaz de trazer felicidade ao homem, e para que ele tenha “alguma chance” de sobreviver psiquicamente, é necessário que encontre também relacionamentos que permitam a satisfação pulsional direta. Senão, tal como Freud, Allen alerta que se pode ficar muito doente, e chegar ao ponto da fragmentação e do desamparo irremediável – a morte (psíquica ou física, metaforizada pela cisão psíquica e pelo suicídio de Eve, no filme). Mais uma vez, é importante destacar,
Aqui podemos até mesmo aventurar-nos a abordar a questão de saber o que torna absolutamente necessário para a nossa vida mental ultrapassar os limites do narcisismo e ligar a libido a objetos. A resposta decorrente de nossa linha de raciocínio mais uma vez seria a de que essa necessidade surge quando a catexia do ego com a libido excede certa quantidade. Um egoísmo forte constitui uma proteção contra o adoecer, mas, num último recurso, devemos começar a amar a fim de não adoecermos, e estamos destinados a cair doentes se, em consequência da frustração, formos incapazes de amar. (FREUD, 1914b, p. 92. Grifo nosso).
E
ntretanto, não é possível am pliar indefinidamente esse processo de deslocamento, da mesma forma que em nossas máquinas não é possível transformar todo o calor em energia mecânica. Para a grande maioria das organizações parece ser indispensável uma certa quantidade de satisfação sexual direta, e qualquer restrição dessa quantidade, que varia de indivíduo para indivíduo, acarreta fenômenos que, devido aos prejuízos funcionais e ao caráter subjetivo do desprazer, devem ser considerados como uma doença. (FREUD, 1908, p. 174).
E
ve (re)produz muito mais numa repetição compulsiva do circuito pulsional originário, buscando restaurar o objeto idealizado que o regula (Birman, 2002), do que numa ruptura com esse circuito e lançamento do pulsional para o novo. Pela idealização, defende-se do terror da morte e do desamparo, mas também não se permite estabelecer relações afetuosas profundas, seja com seu marido, seja com suas filhas, que sofrem as consequências de sua frieza. Renata é capaz de sublimar, mas sua produção artística sempre foi o suposto fator impeditivo de seu envolvimento emocional com suas irmãs, seu marido e sua filha; entretanto, vê-se lançada ao desamparo, à vivência de desvanecimento momentâneo do eu (Birman, 2002), ao enfrentamento de sua condição de mortal e se dá conta de que sua arte não lhe confere imortalidade. Nesses momentos de angústia profunda, sente-se impelida a buscar apoio não na arte – para o que ela está bloqueada – mas nos
outros que lhe são caros (como o marido, o analista e, ao final, a irmã Joey).
Joey não cria, mas também não se relaciona profundamente: embora cuide de sua mãe, a relação entre as duas não é afetuosa; pelo contrário, é pautada por cobranças e raivas não-ditas. Ela tem um namorado, com quem mora, mas com quem parece ter dificuldade de se envolver, como quando diz a ele que não sabe porque está com ela, se só lhe dá pesar, e que não quer ter um filho, porque seria “o
fim do mundo” (Allen, 1982, p. 144). Joey engravida, mas manifesta uma forte repulsa pela possibilidade de ter uma criança em sua vida, já que “eu não sei nem
aonde a minha vida está indo” (Allen, 1982, p. 144); ela aponta, assim, para a intenção de fazer um aborto, ao dizer a Mike “É claro que a gente vai cuidar disso.
Você não acha que eu vou ter uma criança, acha?” (Allen, 1982, p. 144). Entretanto, o filme não deixa claro se o aborto chega a acontecer ou não. O que é interessante
notar é que, de certa maneira, Joey se mostra fértil, como se a possibilidade de engravidar metaforizasse sua possibilidade (ainda que “bloqueada”) de produzir e
criar (uma obra de arte, um filho). Não é possível ter certeza, porque o filme não esclarece a questão, mas será que, ao “morrer” e “renascer” nos braços de Pearl, Joey ainda está grávida, ou seja, ainda está com a “semente” de sua capacidade criativa germinando dentro de si? Eu ousaria dizer que sim, afinal, é após seu renascimento (vivência de desamparo, e salvação) que consegue escrever, com suas próprias palavras, e expressar seus sentimentos, como se sua “semente” estivesse dando seus primeiros frutos.
T
odavia, sua energia vital parece ser gasta em suas constantes reclamações, queixas, auto-punições, e não em criações ou relacionamentos; sua libido está a serviço da manutenção, em seu ego, da mãe perdida que ama e odeia, mas de quem se recusa a se afastar. Talvez o não criar, de Joey, seja o que possibilite a ela se manter, no olhar materno, na posição em que ganha existência, a
posição de não ser capaz de criar. É quando essa mãe morre
(simbolicamente/fisicamente) que ela pode se libertar dessa posição, ser salva pelo calor de uma “mãe afetiva” e esboçar suas primeiras palavras em um texto, a respeito de significativamente boas recordações de sua infância com Eve.
Flyn vive uma vida de celebridade hollywoodiana, com todo o glamour a que um dito artista tem direito; mas o glamour perde brilho diante da inveja que sente de sua irmã Renata, “a verdadeira artista da família”, e da necessidade que sente de eternizar sua beleza no momento presente, por meio da cocaína (droga que provoca euforia e, momentaneamente, a sensação de que se vive uma realidade em que tudo é prazeroso). Talvez a arte de Flyn seja ser bela, mas isso não é criar, mas ser – e ser sempre do mesmo jeito, o que não é possível, porque sua beleza se perde com o tempo. Essa sua “arte” (não criativa) lhe permitiu, no final das contas, também não se relacionar, e fugir daquela cena familiar de natureza- morta montada por Eve.
N
o final do filme, os cinco vasos são substituídos pela imagem das três irmãs olhando, pela janela, o mar: relacionamentos anteriormente difíceis (eram antes coisas do que seres humanos) são agora possíveis, após o desfecho da trama
e a entrada de uma figura que traz calor e as salva do deserto afetivo daquela casa – Pearl. As irmãs, que ao longo do filme (assim como Eve e Arthur) aparecem olhando sozinhas pela janela, agora podem olhar lado a lado. Joey pode finalmente escrever algumas palavras de mão própria; Renata pode abraçá-la, ser ajudada e ajudar uma irmã que lhe pedia atenção e cuidado.
Allen diz odiar a realidade e usar muitas vezes a arte como um
mecanismo para controlá-la (Björkman, 2004). Contudo, como se buscou mostrar, esse não é um ponto que resta incontroverso; muito pelo contrário, seus trabalhos primam por explorar (em suas tramas, personagens, etc.) o conflito entre a dedicação à arte e o cultivo de relações humanas profundas e significativas que tanto o preocupa. Esse é o tema por excelência de Interiores, cujo sentido latente se relaciona com a idéia de que nesse conflito não há como a arte “vencer” se não houver estabelecimento de relacionamentos afetivos profundos e significativos. Nem tanto ao céu, nem tanto à terra: se, como Freud (1908; 1910[1909]; 1914b) preconiza, é necessário à vida em grupo que o homem sublime suas pulsões e assim dê lugar ao novo e à transformação de formas de satisfação pulsional não aceitas socialmente, também é necessário que parte dessas pulsões sejam recalcadas (porque não sobreviveríamos se nos deparássemos com toda a verdade que há sobre nós) e que parte delas encontre, ainda, satisfação direta.
Allen não é radical em seu posicionamento nesse conflito; suas criações artísticas expressam justamente o impasse em que ele se coloca, do qual não consegue ser partidário exclusivo das relações amorosas profundas, até porque não deixa de colocar, repetidamente, personagens artistas no centro de seus filmes, e que se questionam e se posicionam, ora num sentido, ora no outro. E ele mesmo, afinal de contas, odiando a realidade, recorre à arte como forma de obtenção de prazer.
N
o filme Interiores, especificamente, Allen parece tender a se posicionar, no questionamento dos limites e possibilidades da produção artística e sublimatória para o artista, no sentido de que somente a arte não é suficiente: ela pode ser, sim, um recurso frente ao terror do desamparo, mas não pode ser o destino único dos afetos do artista; Renata é quem consegue (talvez como Woody
Allen mesmo) dar vazão a esses afetos por meio da sublimação, mas a predominância desse destino pulsional não lhe garante toda a força frente a inevitabilidade da morte. Para Allen – e Freud – a arte cumpre em parte esse papel, mas também é necessário que as relações com o outro diferente (que vão permitir, em seu reconhecimento, justamente a possibilidade de sublimar) encontrem espaço, até porque é nessa relação com o outro que o sujeito se estrutura e pode, a partir daí, criar e se recriar.
6.1 TRÊS IRMÃS, TS VÊRASOS, TRÊS ESCRÍNIOS
Há ainda um outro elemento nesse filme que permite a ele ser considerado um trabalho característico de Woody Allen: é a presença de figuras femininas, mais especificamente três delas, que conduzem a trama e se posicionam diferentemente em relação aos possíveis destinos que o sujeito pode encontrar. Eve é um elemento fundamental da estória, mas as grandes representantes das possibilidades de organização psíquica em torno de uma mãe pouco afetuosa e de organização frente à arte são Renata, Joey e Flyn, as três irmãs filhas de Eve. Assim
também em Manhattan (1979), Sonhos Eróticos de uma Noite de Verão (1982),
Hannah e Suas Irmãs (1986) Setembro (1987), Crimes e Pecados (1989), Maridos e
Esposas (1992), Desconstruindo Harry (1997) e Celebridades (1998), figuras femininas inúmeras que se destacam como protagonistas, ou se envolvem com o homem protagonista e sintetizam possibilidades de saídas para o desfecho do conflito. Em alguns desses filmes, essas figuras femininas correspondem a três
irmãs.
São três irmãs, três dos cinco vasos expostos sobre a lareira da casa da praia, que metaforizam três caminhos possíveis que um sujeito pode encontrar diante da possibilidade de criação artística/sublimatória. Três irmãs, três vasos, que nos remetem ao texto O Tema dos Três Escrínios, de 1913, em que Freud discute o fato de a escolha de um homem entre três mulheres, com frequência apresentadas
como irmãs, ser um tema humano, que aparece recorrentemente em obras da literatura, como escritos medievais, obras de Shakespeare, mitos e contos de fadas.
Com efeito, escrínio significa escrivaninha, ou cofre pequeno, estofado, em que se guardam jóias (Houaiss, 2001). Freud (1913), a propósito de O Mercador
de Veneza, de Shakespeare, recorda que “(...) escrínios são também mulheres,
símbolos do que é essencial na mulher, e portanto da própria mulher – como arcas, cofres, caixas, cestos etc.” (p. 316) – e, assim, poderíamos dizer, também vasos.
Pois bem, nesse artigo de 1913, Freud procura trabalhar o tema humano da escolha de um homem entre três mulheres e dá-se conta de que elas aparecem muitas vezes como irmãs, e que a escolha recai, geralmente, sobre a terceira delas, a mais nova. O que haveria de especial nessa terceira, escolhida?
Freud (1913) repara que a terceira irmã, em geral, destaca-se por certas qualidades peculiares, além de sua beleza, como por exemplo a mudez. O autor refere que a mudez foi pensada em psicanálise, freqüentemente, como uma representação da morte. A terceira irmã, nesse sentido, seria uma morta, ou a própria Morte, como na mitologia grega Átropos, a inexorável - a terceira deusa Moira, ou Parca (Freud, 1913). As deusas-irmãs da mitologia grega seriam deusas do Destino a que o homem estaria sujeito em sua vida (Freud, 1913).
Freud (1913) se questiona, no entanto, por que o homem escolheria a terceira delas, pensada como morte, e dá-se conta de que “existem na vida mental
forças motivadoras que ocasionam a substituição pelo oposto, na forma do que é conhecido como formação reativa (...)” (Freud, 1913, p. 322). Assim,:
As Moiras foram criadas em resultado de uma descoberta que advertiu o homem de que ele também faz parte da natureza e, portanto, acha-se sujeito à imutável lei da morte. Algo no homem estava fadado a lutar contra esta sujeição, pois é apenas com extrema má-vontade que ele abandona sua pretensão a uma posição excepcional. O homem, como sabemos, faz uso de sua atividade imaginativa a fim de satisfazer os desejos que a realidade não satisfaz. Assim sua imaginação rebelou-se contra o reconhecimento da verdade corporificada no mito das Moiras e construiu em seu lugar o mito dele derivado, no qual a Deusa da Morte foi substituída pela Deusa do Amor e pelo que lhe era equivalente em força humana. A terceira das irmãs não era mais a Morte; era a mais bela, a melhor, a mais desejável e amável das mulheres.
(...) A própria Deusa do Amor, que agora assumira o lugar da Deusa da Morte, fora outrora idêntica a ela. Mesmo a Afrodite grega não abandonara inteiramente sua vinculação com o mundo dos mortos, embora há muito tempo houvesse entregado seu papel ctônico a outras figuras Divinas, a Perséfone ou à triforme Ártemis-Hécate. As grandes deusas- Mães dos povos orientais, contudo, parecem todas ter sido tanto criadoras quanto destruidoras – tanto deusas da vida quanto deusas da morte. Assim, a substituição por um oposto desejado em nosso tema retorna a uma identidade primeva. (FREUD, 1913, p. 322-323).
Em Interiores, Renata, Joey e Flyn podem ser pensadas como os três
vasos, os três escrínios, os três possíveis destinos do homem em sua relação com a arte. A “escolhida” do pai, no entanto, não é a mais nova – como pensado por Freud -, mas a filha do meio, Joey.
Penso ser importante destacar quão grande foi meu estranhamento diante da obtenção de informação, exterior ao filme, de que Joey não é a irmã mais nova, e sim do meio: com efeito, Interiores não deixa claro o posicionamento de Joey em relação a suas irmãs, mas o modo como Joey é apresentada e configurada dá a nítida sensação de que ela é a menor de todas, a mais frágil. Todavia, em entrevista, Woody Allen menciona que Flyn é a irmã mais nova (Björkman, 2004), o que me deixou extremamente surpresa.
O que há nela, Joey, que nos remete à discussão freudiana da terceira irmã? Ora, Joey não é a mais bela, nem a mais talentosa, pelo contrário: é a que “está no meio do caminho”, nem lá nem cá, nem mãe nem artista, errante em sua vida. Mas ela parece morta-viva, em sua melancolia, como a Deusa da Morte que se vê substituída pela Deusa do Amor, mas cuja figura com frequência congrega tanto a possibilidade de criação quanto de destruição.
Joey parece a irmã morta (sem vida, sem rumo, sem propósito), e no
final, é aquela que quase morre para poder viver novamente. Talvez ela possa ser pensada, na alegoria do filme, também como aquela que representa a necessidade inexorável de (quase) morrer – de se defrontar com o desamparo e a inevitabilidade da morte – para que se possa criar, sublimar, redirecionar a força pulsional
(desvencilhada das fixações eróticas originárias) para a criação do novo e também estabelecer relacionamentos afetivos profundos e significativos. É certo que Joey não chega a produzir artisticamente, mas acredito que o filme aponte para uma possibilidade de que isso venha a acontecer num futuro, considerando seu discurso