Délimiter le domaine

Pour circonscrire le domaine de l’art numérique nous cadrons d’abord l’art dans son rapport avec la science, nous donnons ensuite des clés pour se repérer sur les questions de légitimation de l’objet d’art, et enfin, nous soulevons les difficultés de délimitation liées à la contemporanéité de des œuvres numériques.

1.1.1.Situer l’art numérique

Nous abordons un domaine particulier, celui de l’art, et plus précisément nous traiterons d’art numérique. Il nous faut donc se poser la question des relations entre l’art et le numérique. Les quelques réflexions préliminaires de ce premier point portent sur la position de l’artiste par rapport à la science dans notre société, l’évolution des techniques et leurs appropriations artistiques.

1.1.1.1. L’artiste et la société

Les relations entre l’art et la technique ne datent pas de l’ère du numérique, bien au contraire nombreux historiens, sociologues, philosophes ou théoriciens en rendent comptent. Hegel, Marx, Dilthey, Adorno, Benjamin, Panofsky, Francastel, Ardenne… pour ne citer qu’eux, aussi hétérogènes qu’ils soient. Ces auteurs ne peuvent séparer l’œuvre d’art de ses conditions de productions en commençant par l’artiste, sa culture, ses idéologies ; mais également l’époque, l’environnement, le lieu à partir duquel émerge la création. L’œuvre est également pour eux contingente de la vie sociale, culturelle, politique et des

instances qui les régulent, et enfin, elle est directement liée aux contraintes ou possibilités, matérielles et techniques qui participent à sa conception et à sa production.

L’exemple incontournable en matière d’innovation technique ayant de profondes répercussions dans les usages artistiques, et plus généralement au niveau de la représentation du monde, est la perspective au début du Quattrocento. À ce propos, Daniel Lagoutte (1997, p. 104) nous dit que Panofsky « conteste le rôle de la perspective classique, découverte à la Renaissance, comme simple instrument technique ou mathématique. Il affirme que le recours à ce mode de construction s’appuyait sur une philosophie régissant les nouvelles relations de l’homme au monde. Panofsky affirme que la perspective est un mot latin signifiant "voir à travers" ».

Toute création artistique est à rapprocher de son contexte d’émergence culturel, social et scientifique pour tenter d’en comprendre le sens (Baxandall, 1991).

C’est immergé dans son époque que l’artiste laisse transparaître ses référents culturels et normatifs dans les créations qu’il produit, cela revient à dire que son geste, les couleurs, les matériaux, les supports et les techniques qu’il emploie sont induits par le contexte sociétal dans lequel il évolue. Baxandall (ibid) nous livre notamment l’exemple du tableau Une dame qui prend du thé de Jean Siméon Chardin¹³ en 1735, dans lequel il parvient à lire l’influence des découvertes scientifiques à propos de la vision distincte¹⁴ sur la manière dont le peintre traite la netteté et la brillance sur sa toile.

Adoptant un point de vue historique et anthropologique, Jean Clair (1989) rapproche l’histoire de l’art à celle de l’homme, elle s’écrit par rapport à l’histoire de la science et des progrès techniques.

Avec la modernité, l’artiste se découvre très préoccupé par la réalité technologique de son temps (Ardenne, 1997, pp. 241-278), il représente dans l’imaginaire collectif celui qui porte une réflexion critique sur la société, le mouvement Dada, par exemple, dénonce la bourgeoisie et l’art établi. À l’extrême, nous pouvons convoquer l’image légendaire du génie de l’artiste visionnaire, qui a une vie hors du commun en marge de la société. Nous en

13Grand peintre du XVIII^e, connu pour ses natures mortes et ses scènes de genre.

14 Le terme de vision distincte a été depuis remplacé par ceux d’accommodation et d’acuité visuelles.

citons quelques-uns à titre illustratif : Wolfgang Amadeüs Mozart, Hector Berlioz, Léonard de Vinci, Victor Hugo, Jules Verne, Guillaume Apollinaire, Arthur Rimbaud, Pablo Picasso, Salvador Dali, Vincent Van Gogh, Marcel Duchamp, Niki de Saint Phalle…, mais nous nous arrêtons vite car la liste pourrait être longue.

Les discours qui posent l’artiste, inspiré ou non, comme précurseur et agitateur d’idées se fondent sur « la figure Moderne et mythique de l’artiste anticipateur, et la figure contemporaine [ou ancienne] de l’artiste interdisciplinaire. » (Mahé &

Saint-Laurent-Kogan (de), 2003). Comme nous allons le voir dans les deux points suivants, nous rapprochons le passé du présent car l’artiste qui travaillait, aidé d’apprentis, en collaboration avec des artisans et des scientifiques, est ensuite devenu autonome dans sa pratique pour aujourd’hui, avec l’art numérique entre autres, développer à nouveau des collaborations et investir différents champs disciplinaires.

1.1.1.2. L’évolution des techniques

Aux origines de l’école française de sociologie de l’art, Pierre Francastel (1994) conçoit l’art et la technique comme liés l’un à l’autre ; selon lui, l’œuvre d’art est avant tout un fait technique, puis un produit de psychologie collective, et enfin un témoignage sociologique.

L’essor de l’industrie au XVIII^e chamboule l’organisation interne du travail des peintres, avec la possibilité d’acheter les couleurs, les châssis ou les pinceaux chez le marchand, l’atelier individuel apparaît alors entraînant une modification de la conception des œuvres. De chef d’atelier, le statut de peintre migre vers celui d’artiste indépendant. Il s’en suit, pour ne retenir que le plus marquant : l’invention du tube de peinture, du chevalet portatif, de la photographie¹⁵ et du premier appareil grand public¹⁶ en 1890, puis cinq ans plus tard de la première projection cinématographe par les frères Lumières.

Pour comprendre comment les artistes numériques peuvent témoigner de leur monde contemporain nous nous recentrons à présent sur l’évolution des technologies numériques. Avant cela, précisons l’ambiguïté des termes technique et technologie dans le domaine numérique. D’après le Robert, le terme technique est un « ensemble de procédés méthodiques, fondés sur des connaissances

15La première photographie est réalisée par Joseph Nicéphore Niepce en 1824.

16Kodak sort en 1890 le Folding, premier appareil photo grand public.

scientifiques, employé à la production. » alors que le terme technologie désigne

« [l’] étude des techniques, des outils, des machines, etc. ». Mais, le Robert précise également que depuis les années 1960-1970, l’anglicisme technologie

« tend à être employé pour technique, surtout lorsqu’il s’agit d’une technique de pointe, avec une connotation valorisante (publicitaire ou politique). » Ayant posé ces précisions, nous suivons cependant dans la thèse la mouvance sociétale sur l’évolution terminologique et employons technologie, là où il serait plus juste de parler de techniques numériques.

Nous abordons alors très succinctement l’évolution des technologies informatiques puis celle des télécommunications et des réseaux.

Nous commençons ainsi en 1945 par le Memex, ordinateur imaginaire décrit par le scientifique américain Vannevar Bush. L’UNIVAC¹⁷ est le premier ordinateur vendu à cinquante-six exemplaires. Nous survolons cet historique, en notant toutefois le premier ordinateur en 1974 doté d’une interface graphique moderne : le Xerox Alto, suivi en 1977 du premier Apple ; ainsi qu’en 1983, du Macintosh d’Apple et du traitement de texte Microsoft Word.

Parallèlement aux technologies informatiques, l’ère des télécommunications et des réseaux s’est développée. Suite au premier télégraphe en 1944 de Samuel Morse, la compagnie Bell invente le téléphone en 1967. Nous passons rapidement à la création en 1969 du réseau ARPANET par les chercheurs du MIT¹⁸ qui a permis au premier courrier électronique de circuler sur ce réseau en 1972 et la création du premier forum de discussions, Usenet, en 1979. Le terme

« Internet¹⁹ » apparaît en 1982, et l’année suivante Cinq cent soixante-deux ordinateurs sont connectés à ce réseau. En 1990, Tim Barners-Lee met en place les bases du « world wide web²⁰ », l’année d’après la NSF²¹ permet l’utilisation commerciale du réseau Internet, et c’est en 1994 que le réseau Internet est libéralisé permettant ainsi l’accès à tous. En 1993, Mosaic est le premier

17 Conçu d’après l’ENIAC estimé à une valeur de 500 000 $, l’UNIVAC est une énorme centrale informatique.

18Le MIT : Massachusetts Institute of Technology développe ARPANET pour que l’armée américaine puisse échanger des données en toute sécurité.

19 Internet est le réseau informatique mondial et public qui utilise le protocole de communication IP (Internet Protocol).

20 Le « world wide web », communément appelé le web, est une application du réseau Internet, comme le courrier électronique ou la messagerie instantanée.

21 National Science Foundation représente le versant scientifique du développement du réseau informatique.

navigateur web qui permet d’afficher des images et du texte, suivi l’année d’après par Netscape. En 1995 Netscape est le moteur de recherche le plus important, dépassé aujourd’hui par Google, créé en 1999. Notons enfin, en 2004, le navigateur open source Mozilla Firefox qui porte toute l’idéologie du web libre et communautaire.

Aujourd’hui le terme web 2.0 désigne la renaissance du web en termes de technologies et d’utilisation avec des outils comme les blogs²², le podcast²³ ou les wikis²⁴.

Après ce rapide et nécessaire panorama sur l’évolution des technologies numériques disponibles pour les artistes pour concevoir et développer leur vision de la société, nous nous centrons à présent sur l’usage artistique de ces technologies par les artistes. Les artistes investissent également d’autres champs comme la biologie, la chimie, la recherche spatiale, etc., mais nous ne pouvons, dans cette recherche développer tous ces aspects.

1.1.1.3. L’innovation artistique

Par définition moderne s’oppose à ancien, moderne qualifie l’actuel dans sa dimension de nouveauté qui est par nature transitoire et éphémère. L’artiste doit donc avoir un temps d’avance sur les usages sociaux pour explorer la modernité car « technique et modernité culturelle marchent d’un même pas » (Ardenne, 1997, p. 242). En avance sur le temps de la société à laquelle il appartient, c’est donc le plus souvent dans une vision postérieure que l’artiste est repéré comme précurseur. Est-ce grâce à ses dispositions que l’artiste devance la norme ? Ou débouche-t-il sur des innovations en bricolant pour essayer de solutionner la mise en œuvre de son projet ? Nous pourrions dans cette optique situer l’artiste entre deux figures types : précurseur et pirate des technologies (Méliani, 2004).

L’inventivité culturelle et technique d’après Couchot et Hillaire (2003, pp. 246-247) est plus le propre des artistes que des spécialistes du marketing, « raison pour laquelle ces derniers se voient souvent dépassés par les résultats obtenus

22 Blog, contraction web et log, est un espace rédactionnel personnel à l’image d’un journal intime, permettant de publier du contenu facilement.

23 Le PodCast est un système de diffusion de la radio en différé, accessible via des logiciels, comme ITunes développé par Apple.

24 Le wiki est un outil rédactionnel collaboratif permettant de rédiger à plusieurs divers documents et d’en suivre les évolutions.

avec peu de moyens par quelques illuminés du Web. » Au sujet d’une étude sur l’innovation des usages à partir de la collaboration entre artistes et ingénieurs dans un centre de R&D, Emmanuel Mahé et Sylvie Coucerlle-Labrousse (2003, pp. 287-291) émettent l’hypothèse selon laquelle la création artistique pourrait préfigurer des dispositifs techniques et des usages sociaux qui en découlent.

« […] le caractère innovant de ces usages [usages des TIC par des artistes]

relève de la capacité des œuvres à offrir au public un usage symbolique des technologies en phase avec l’air du temps d’une part, de la capacité des concepteurs à imaginer des usages en décalage –voire iconoclastes– par rapport aux usages prévus ou normés des outils techniques, d’autre part. » Ils pointent ici deux conditions à l’innovation artistique des usages : l’une sur le pôle de l’œuvre, l’autre sur le pôle de l’artiste. Dans cette optique, l’œuvre doit donc répondre aux attentes du public en symbolisant la dimension actuelle de la technologie, et de son côté, l’artiste propose des usages décalés des techniques employées.

Envisageons plus en détail ce phénomène d’innovation artistique. Les usages sociaux sont par définition partagés par le plus grand nombre, les autres usages, en ce qui nous concerne ceux des artistes lorsqu’ils s’approprient les techniques dans des dispositifs particuliers, sont alors hors normes, c'est-à-dire déviants.

Ces usages²⁵ artistiques des TIC sont le résultat d’une forte appropriation des techniques au sens de Philippe Breton et Serge Proulx (2002, pp. 251-276) :

« Nous pouvons parler "d’appropriation" lorsque trois conditions sociales sont réunies. Il s’agit pour l’usager, premièrement, de démontrer un minimum de maîtrise technique et cognitive de l’objet technique. En deuxième lieu, cette maîtrise devra s’intégrer de manière significative et créatrice aux pratiques quotidiennes de l’usager. Troisièmement, l’appropriation ouvre vers des possibilités de détournements, de contournements, de réinventions ou même de participation directe des usagers à la conception des innovations. » En ce sens, pour qualifier les usages artistiques des TIC, nous parlerons d’appropriation artistique des TIC.

Nous portons maintenant notre attention à la troisième condition énoncée par les auteurs qui fait écho aux propos de Michel de Certeau (1990) sur la créativité

25 Nous reprenons dans ce point que ce qui est nécessaire à l’explication, pour plus de précisions se reporter au 2.2.2. De l’usage aux pratiques.

culturelle des gens ordinaires. À travers leurs usages déviants de la technologie, les artistes rappellent les notions de braconnage ou de bricolage lorsqu’ils utilisent une technologie à d’autres fins que ce pour quoi elle a été conçue (détournement), et lorsqu’ils créent ou associent différents objets ou produits technologiques pour faire émerger de nouvelles fonctionnalités (innovation).

Propres à certains artistes, nous pensons que ces usages déviants témoignent plus d’une forte appropriation des techniques qui leur sont actuelles que d’un esprit visionnaire dont seraient touchés les élus.

« Les artistes vont travailler avec et sur la technologie dans un registre qui lui est étranger, en lui donnant un sens et un usage qui, jusqu’alors, ne lui était pas attribué. Pour les acteurs légitimes de la recherche technologique (ingénieurs, chercheurs scientifiques, etc.), ces artistes ont une vision exogène de la technique, en décalage avec leurs normes et leur imaginaire » (Mahé & Saint-Laurent-Kogan (de), 2003). Les concepteurs peuvent bénéficier de la créativité des artistes qui à travers certains usages détournés mettent à jour des usages déviants qui n’avaient pas été anticipés par les concepteurs ; ce qui in fine leur permet « de réduire le décalage entre conception et appropriation. » (Mahé &

Saint-Laurent-Kogan (de), 2003). Les usages déviants des artistes sont donc intéressants pour les concepteurs en ce qu’ils élargissent leur vision de l’objet.

Cherchant à envisager une grande diversité d’utilisations, ils voient dans certaines créations artistiques un riche condensé des bricolages techniques possibles. C’est à ce niveau précisément que l’appropriation artistique des TIC peut participer au processus de conception des dispositifs techniques et des usages sociaux.

Ce n’est pas l’usage des technologies par les artistes qui va être socialement diffusé, mais c’est la créativité artistique qui permet au monde des ingénieurs de faire émerger des idées inventives pour l’élaboration de dispositifs innovants, lesquels seront ensuite proposés aux usagers. L’artiste est alors pris comme source d’inspiration, comme « moteur à idées originales ».

Nous pouvons maintenant formuler la façon dont émergent des innovations technologiques entre le monde de l’art et celui de la recherche et des techniques.

Utilisant de façon déviante les technologies, les usages artistiques puisent dans l’offre de l’industrie des technosciences qui elle même s’inspire de ces

détournements pour dynamiser sa capacité d’innovation. Ce fonctionnement en boucle de récursion entre artistes et concepteurs illustre les propos d’Edmond Couchot et Norbert Hillaire (2003) : « Il faudra […] s’attendre à ce que la très forte présence de la science, qui pénètre par le biais des modèles les technologies mises à la disposition des artistes, introduise de nouvelles relations entre l’art, la science et la technique. »

Nous proposons en conclusion de cette première sous-partie sur le rapport entre artistes et technosciences de réfléchir sur la nature de ce rapport entre artistes et concepteurs que Paul Ardenne (1997, p. 244) illustre très clairement : « Loin d’aller de soi, l’usage de la technique par l’art se découvre délicat pour cette raison même, étant bien entendu que l’art n’est pas la technique et inversement : rapport foncièrement adultérin (l’art trompant l’art avec la technique, la technique trompant la technique avec l’art), reposant sur une équivoque (qui abuse qui ?). »

1.1.2.Légitimation de l’objet artistique

Combien de fois avons-nous entendu face à des œuvres numériques « ce n’est pas de l’art ! » ou « si c'est de l’art, qu’est-ce que l’art ? »

Les questions qui resurgissent avec l’art numérique nous rappellent celles qui ont été (ou sont encore) posées à propos de l’art contemporain. La légitimation de l’objet artistique est corrélée à la reconnaissance de l’artiste. Nous proposons ci-après un bref détour par le paradigme contemporain pour mieux comprendre les instances qui légitiment l’objet artistique.

1.1.2.1. Du travail de l’artiste à la reconnaissance sociétale Avec la démocratisation des outils numériques, l’accès à la création s’ouvre au plus grand nombre. La technologie numérique permet d’intervenir directement sur les deux principales phases de la création, au sens technique du terme, la conception et la réalisation. Au-delà de la connaissance et de la manipulation technique, l’artiste est d’abord défini par son attitude face au monde.

Dans une approche très large, les historiens d’art considèrent l’œuvre d’art au moment où le savoir humain intervient sur des matériaux. Cette définition est bien vaste, mais a l’avantage de poser que tout peut être œuvre d’art à partir du moment où l’homme intervient sur quelque chose avec une volonté créatrice. La

notion de volonté artistique est introduite en opposition avec celle d’imitation de la nature.

L’approche phénoménologique tient un discours sur l’histoire de l’art principalement centré sur l’artiste. Elle considère qu’à partir du moment où la création est une forme d’art du point de vue de l’artiste, elle sera considérée comme telle pour les autres. L’acte de créer l’œuvre d’art a plus d’importance que l’œuvre elle-même.

La volonté manifeste d’un acteur d’avoir une démarche artistique ne suffit pas pour appartenir au système artistique et être légitimé comme tel par la société.

C’est pourquoi nous nous tournons à présent vers d’autres propositions.

Sémioticiens ou philosophes, comme Roland Barthes ou Michel Foucault, ont remis en cause l’œuvre comme provenant exclusivement de l’artiste. L’artiste serait le médium de la création qui au-delà de lui-même proviendrait d’un

« déjà-là », de références culturelles, d’œuvres existantes et de normes partagées et intégrées par la société. La primauté serait alors accordée au public, aux individus qui regardent et apprécient l’œuvre d’art, et qui par là même, la construisent.

« Ce sont les regardeurs qui font les tableaux », célèbre phrase de Marcel Duchamp cité par Nathalie Heinich (2002, p. 59). Pour Marcel Duchamp donc, un artiste est reconnu comme artiste parce que le public lui reconnaît la faculté de rendre un objet artistique, et une œuvre d’art a le statut d’œuvre d’art parce qu’elle est produite par un artiste. Le pouvoir de l’artiste d’être ce qu’il est, et de produire des œuvres, vient du regard que porte la société sur lui. C’est la société et plus particulièrement le monde de l’art qui attribue la possibilité aux artistes d’exercer leur pouvoir en signant des œuvres.

1.1.2.2. Le paradigme contemporain

Dans un texte sur les polémiques propres à l’art contemporain, Nathalie Heinich (1998) tente de comprendre diverses manières de concevoir l’art. Il n’y aurait plus une seule définition des arts plastiques basée sur des questions esthétiques d’évaluation et de goût, mais plusieurs conceptions divergentes qui tranchent sur la classification (c'est ou ce n’est pas de l’art). Autrement dit, on est passé d’une critique du jugement à une critique de la définition de l’art par intégration ou exclusion.

L’auteur précise d’abord que le terme contemporain n’est pas à considérer dans sa dimension actuelle, mais désigne un genre. Est contemporain en art ce qui a

L’auteur précise d’abord que le terme contemporain n’est pas à considérer dans sa dimension actuelle, mais désigne un genre. Est contemporain en art ce qui a