Desde o início desta pesquisa, me vi instigada a investigar a comicidade da brincadeira do Cavalo Marinho. Mas foi no estágio docente, na disciplina Direção III e Exercício Cênico (TEA 337), com alunos do Módulo de Direção Teatral, da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (UFBA), durante o primeiro semestre letivo do ano 2012, que me debrucei a refletir sobre o cômico.
A ideia era dividir conhecimentos com os alunos sobre este tema no âmbito teórico e prático. Nesse sentido, foquei no trânsito entre cultura e teatro, levantando questões sobre conceitos do cômico no teatro e na cultura, especificamente na brincadeira do Cavalo Marinho.
Na investigação sobre a comicidade me deparei com Aristóteles (1986), o primeiro filósofo a tratar sobre comédia. Ele fundamenta, no livro Poética, a distinção entre tragédia e comédia. Diz que a tragédia representa homens de elevada índole e a comédia os de baixa índole.
Segundo Cleise Mendes (2008), Aristóteles nesta distinção não se referia a uma visão moralista, mas, sim, à hierarquia dos papéis sociais como fator de caracterização da personagem, do ponto de vista da sua posição de poder na sociedade. Elevada e baixa índole neste caso significam heróis/deuses e homens do povo/multidão. A questão maior para alguns equívocos foram as traduções feitas para outras línguas, deixando vulnerável o sentido original do texto.
Já Bakhtin (1993) oferece ferramentas para entender o riso através do povo/multidão da Idade Média. O autor aborda o riso principalmente ligado aos festejos populares e a vida do homem medieval, em oposição ao tom sério e oficial das cerimônias da Igreja. Ele conta que o riso proporcionava
[...] uma visão do mundo, do homem e das relações humanas totalmente diferentes, deliberadamente não-oficial, exterior à Igreja e ao Estado; pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial, um
segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade
Média pertenciam em maior ou menor proporção, e nos quais eles
Desta forma, o autor cria uma espécie de dualidade de mundo, revelando que a vida popular se renova na festa, na carnavalização como uma necessidade de transgredir as normas sociais. Assim, no Cavalo Marinho, como no carnaval, o público não é indiferente ao que está acontecendo no momento, ele vive e se mostra corporalmente de forma dinâmica.
Bergson (2001) concorda com Bakhtin (1993) quando expõe que os códigos de conduta da sociedade trazem o lado formal, rígido, hierárquico, ou seja, oficializam a visão séria da vida. Já a postura informal, descontraída, espontânea só é aceita em momentos festivos. Bergson encontra justificativa para o riso no estranhamento. É na forma não habitual da vida que ocorre o estranhamento, desviando da normalidade, das expectativas previsíveis.
No Cavalo Marinho, o riso chega ao público, através dos episódios das figuras, como um elemento que subverte a ordem pré-estabelecida, certos ritos sociais e determinadas hierarquias. Desta maneira, instaura-se a desordem, o mundo às avessas e é justamente esse “desequilíbrio” que, em última instância, leva ao riso aquilo que deveria ser sério.
Para teóricos como Bakhtin (1993), Bergson (2001) e Propp (1992), a comicidade só se realiza na relação com o outro. No Cavalo Marinho, essa relação se estabelece com outros brincadores e/ou com o público. O público é considerado um estimulador no desenvolvimento da brincadeira, como enuncia Aguinaldo Silva:
O que eu acho ruim, eu falo isso em todo canto que chego, é chegar ao terreiro e encontrar meia dúzia de pessoas. É cair um balde de água fria em cima de mim. Se desse pra ir embora pra casa eu ia embora, cabra. Mas quando chega no terreiro tá lotado de gente, que as vezes passa pequenininho pra se apresentar, não só eu não, é todo mundo, todo mundo quer se jogar ali, todo mundo quer mostrar o seu trabalho. [...] Quem traz a energia positiva, eu tenho essa visão, pra mim é o povo que tá ali assistindo o Cavalo Marinho.59
Deste modo, o riso é o estado de ressonância entre essas duas esferas: brincador e público.
A comicidade das figuras está ligada ao seu comportamento corporal, piadas executadas no momento certo da brincadeira, sua capacidade de
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Entrevista realizada em São Bernardo do Campo – São Paulo, no Pampas Palace Hotel, no dia 14-08-2012.
improviso, respostas rápidas às provocações do público e de outros brincadores. Esse efeito é percebido com perfeição nas frases de duplo sentido, que sempre evocam aspecto sexual através do corpo e verbalmente, chegando a causar gargalhada no público.
É nesse estranhamento que o cômico se encontra, fixando-se através da brincadeira, do jogo, do lúdico. Portanto, é nesse entrelaçamento entre as figuras, seu enredo e o público que o riso se estabelece na medida mais sincera do seu funcionamento.
Foto 12 – Helder Vasconcelos brincando com a figura da Véia. Foto: Viviane Souto Maior, 2011.
Outro elemento típico do riso é o travestir-se, como expõe Minois (2003, p. 30): “Não se concebem mascaradas, travestimento, cenas de inversão, desordens e excessos sem o riso desbragado que, de alguma forma, imprime- lhes o selo de autenticidade”.
Esse autor, quando fala do carnaval medieval, conta que é característica desta prática o sair do limite cotidiano, assim, estabelecendo momento de brincadeira, divagações, jogo explícito. Como, por exemplo, se vê “homens
vestidos de mulher, da maneira mais caricatural possível: sedas e veludos com um boné de renda e, às vezes, um travesseiro para simular a gravidez. Outros brincam vestidos como bebês” (Ibid., p. 168).
No Cavalo Marinho, o travestimento também tem o sentido de relativizar as hierarquias presentes no cotidiano dos brincadores, como, por exemplo, um participante colocar uma figura do sexo oposto, reverter papéis sociais, entre outros. O figureiro, como brincador “anônimo”, reinventa-se no tempo-espaço para reaparecer transfigurado, travestido e sempre dotado do mais elevado espírito de brincadeira.
Ximenes (2010), inspirado nos argumentos do filósofo francês Bergson (2001), desenvolveu com alunos do Instituto Federal de Ciências e Educação do Ceará (IFCE), participantes do Grupo de Pesquisa em Comicidade, Riso e Experimentos (CRISE), exercícios de composição, matrizes e partituras. E foi nas estratégias consagradas do potencial cômico, tais como o absurdo, inesperado, exagerado, entre outras, que se apegou para encontrar e desenvolver exercícios práticos e procedimentos para cenas cômicas.
Assim, comecei a utilizar na minha prática em sala de trabalho algumas premissas de comicidade sugeridas por Ximenes (2010), como por exemplo: o riso não deve aparecer como proposição inicial, mas sim deve surgir como consequência; ter como objetivo afetar o outro, ou seja, saber escutar opiniões do público e se realimentar com os comentários recebidos; dar pouca atenção à psicologia da personagem, deste modo procurar nos aspectos da personalidade e das emoções, possibilidades físicas a serem apresentadas, focando no material expressivo de trabalho, o corpo; criar composição física através de matrizes (estrutura codificada de gestos corporais) e partituras corporais construídas a partir de ações físicas; entre outras. Esses elementos terão maior ênfase na terceira seção, onde irei me debruçar sobre as experimentações realizadas.
Dentro deste esquema, o autor também trabalha com os três procedimentos de situações cômicas elaborados por Bergson (2001): repetição, inversão e interferência das séries.
A repetição é um dos fundamentos principais da estrutura cômica popular. Trata-se de uma situação, uma combinação de circunstâncias, que se repete em várias ocasiões. Um exemplo desse procedimento, na brincadeira do
Cavalo Marinho, é a figura do Mané Taião, que repete várias vezes a situação de procurar algo sem nunca achar e isso o torna cômico. Já na figura do Seu Ambrósio percebo o elemento da repetição no momento em que ele coloca várias figuras e fala com o Capitão, repetindo a forma, mas não o conteúdo. E é essa força da repetição que faz o público perceber o teor cômico.
Já a inversão é percebida na relação de hierarquia entre dominante e dominado. As normas são quebradas provocando o riso pela inversão de papéis e valores sociais. Vejo a inversão presente no Cavalo Marinho quando Mateus e Bastião lutam com o Soldado pelo controle da propriedade/terra do Capitão. Os negros, inicialmente, expulsam o Soldado, dando-lhe muitas bexigadas. É nítida a inversão cômica que se dá neste momento da brincadeira, causando um estranhamento no público pelos papéis sociais, sendo o Soldado uma autoridade e Mateus e Bastião apenas negros empregados. E é através da inversão que o cômico se instaura.
Por último, vem a interferência das séries. Bergson (2001) aborda o quiprocó60 para esse procedimento, que, neste caso, seriam situações ligadas ao equívoco. No Cavalo Marinho, percebo, dentro desse artifício, o episódio da Véia do Bambu. Ela entra na roda atrás do seu pássaro, mas é apenas um pretexto para sua real intenção, que é seduzir os homens presentes abanando a sua saia, justificando o excesso de calor que sente nas partes íntimas. Depois chega o seu marido, Véio Joaquim, à sua procura, ela se esconde. Após se encontrarem, a morte vem buscá-lo. Ele morre. Chamam o Padre para encomendar a alma do morto, mas ele não consegue por causa do assédio sexual da Véia do Bambu. Por isso, vem o Diabo buscar a alma do morto e aproveita para levar o Padre e a Véia do Bambu.
Esses procedimentos criados por Bergson e adotados por Ximenes, caracterizam-se por uma ligação direta entre causa e efeito. Seguindo esta via, é que Ximenes (2010, p. 62-63) acredita que
na medida em que a vida nos parece desviar-se, tal qual um mecanismo que se repete, que se inverte ou que se interpõe como peças de uma engrenagem, acontece o estranhamento. E rimos disso tudo, quando nossas emoções estão anestesiadas para os atos em si, mas nossos sentidos estão atentos para distração do automatismo
60 “Equívoco que faz com que se tome uma personagem ou coisa por outra. O quiprocó é uma
dessas ações. Isto não significa que haja uma reflexão comparativa – em alguns casos pode até haver -, mas sim, a percepção de que algo na noção que temos de congruência da vida foi afetado, foi deformado.