Conclusion : le Thème de l’Intime

Dans la mesure où notre champ d’étude se retrouve ainsi fortement réduit, délesté des formes processuelles et procédurales — par lesquelles l’Intime vire à l’Extime —, nous ne pouvons plus parler, comme G. Didi-Hubermann le fait à propos de l’Empreinte, de paradigme mais de thème.

Dans Roland Barthes, dernier paysage, J.-P. Richard, haut représentant de la critique thématique, déplore parfois que Barthes « refuse, c’est dommage, le nom de

thème (“mot insatisfaisant, banal, inactif”)3 » — peut-être parce que, de valeur scolaire (voire scolastique), induisant l’idée d’une origine ou d’une racine, elle est galvaudée et offre moins de souplesse que son relatif synonyme : le paradigme. D’usage scientifique (surtout linguistique), celui-ci désigne le phénomène par lequel un mot devient plus simplement une sorte de modèle, un exemple à partir duquel se déclinent et se conjuguent diverses formes, de multiples forces sémantiques. Mais nous ferons remarquer à J.-P. Richard que Barthes n’hésite pas à parler de thème, en son sens apparemment le plus courant, au sujet de « l’œuvre-vie ». Et surtout, le Thème est lui-même un thème auquel Barthes s’intéresse.

Dans Michelet, « réalité critique indépendante de lřidée, de lřinfluence ou de lřimage4 », c’est d’abord ce en quoi l’écriture du livre trouve son Origine et sa fin dans l’espace de la lecture. Chacun des traits qui le constituent fait s’avancer l’ombre d’une subjectivité

1 Id.

2 A. LE BRUN, Si Rien avait une forme, ce serait cela, op. cit., p. 250. 3 J.-P. RICHARD, Roland Barthes, dernier paysage, op. cit., p. 53. 4 « Lecture de Michelet », Michelet, op. cit., p. 177.

nouvelle. En effet, répétitif à l’image de ce qu’il est en musique, « il ne constitue pas une

réalité historique, mais, par sa répétition même, lřexpression dřun choix existentiel1 », qui est celui du langage, du nom : car si « le thème résiste à lřHistoire2 » c’est grâce à « une fixité verbale

des thèmes3 ». Mais en réalité, le thème constitue aussi une histoire en ce sens que, non chronologique, « il met en jeu une attitude […] à lřégard de certaines qualités de la matière4 ». En fait, « le thème renfloue lřHistoire5 » parce que celle-ci est appréhendée sous forme d’ « expériences spécifiques6 » et, alors, il « supporte tout un système de valeurs7 », il fonde toute une morale historique qui ne relève plus de l’esprit : « cřest une morale du corps ; lřHistoire

est jugée au tribunal de la chair8. » Et ce tribunal développe « un réseau de thèmes, qui nouent entre eux des rapports de dépendance et de réduction9 », où « chaque thème peut être donné sous une

forme elliptique10 ». C’est dans cette forme, c’est par cette ellipse que se perçoit la nouvelle subjectivité : une subjectivité phénoménale, si l’on veut, dans la mesure où ce n’est plus « un entendement qui construit le monde, mais un être qui y est jeté et qui y est attaché comme par un lien naturel11 », dit ainsi M. Merleau-Ponty dans Le

Cinéma et la nouvelle psychologie, ce lien étant ce nœud où « le mot porte sa signification

comme le corps est l’incarnation d’un comportement12 ». En somme, la subjectivité devient en soi un être qu’on dirait paradigmatique.

C’est encore sous cette forme qu’elle apparaît dans le fragment de Roland

Barthes par Roland Barthes consacré au thème. Néanmoins, comprenant les critiques

portées contre les études thématiques, Barthes contrevient à leur abandon pour revaloriser, se réapproprier, et au fond être soi-même le véhicule de ce qui la fonde. 1 « Répétition », id. 2 Id. 3 Ibid., p. 178. 4 « Substance », id. 5 Id. 6 Id. 7 Ibid., p. 179. 8 Id. 9 « Réduction », id. 10 Id.

11 M. MERLEAU-PONTY, Le Cinéma et la nouvelle psychologie (conférence du 13 mars 1945 à l’Institut des hautes études cinématographiques), Paris, Gallimard, coll. « Folio plus philosophie », 2009, p. 16.

« Le thème est une notion utile pour désigner ce lieu du discours où le corps s’avance

sous sa propre responsabilité, et par là même déjoue le signe : le “rugueux”, par exemple,

n’est ni signifiant ni signifié, ou tous les deux à la fois : il fixe ici et en même temps renvoie plus loin1. » D’une certaine manière, la notion de Thème semble bien être ici synonyme de Paradigme. Mais Barthes n’en reste pas là. Il creuse la notion au point de l’entrevoir non plus à l’image du paradigme, comme une unité commune et multiple d’un système de communication, mais, au fond de celui-ci, comme une unité minimale capable de faire signe (et donc de les distinguer) entre l’écrit et l’oral :

Pour faire du thème un concept structural, il suffirait d’un léger délire étymologique : comme les unités structurales sont ici et là des « morphèmes », des « phonèmes », des « monèmes », des « gustèmes », des « vestèmes », des « érotèmes », des « biographèmes », etc., imaginons, selon la même consonance, que le « thème » est l’unité structurale de la thèse (le discours idéal) : ce qui est posé, découpé, avancé par l’énonciation et reste comme la disponibilité du sens (avant d’en être, parfois, le fossile)2.

Ou mieux, il s’agirait d’un de ces traits pertinents neutres (sans valeur distinctive), communs à deux unités de ce type. Quoi qu’il en soit, ce « “thème” » fait bel et bien signe : dans le Rien de la langue (et pour finir du Temps), la force de Résistance d’un Ego, corps et âme, se manifeste à travers un effet de Voix. C’est pourquoi, à l’endroit de l’Intime et de son Cri nous avons tout lieu de parler de Thème.

***

Enfin, ultime paramétrage. Le Rien dont nous avons parlé, point de fuite du thème de l’Intime, constitue la conclusion même du travail que nous avons mené. Pourquoi ?

Parce que le Rien, ici, ça se confond avec la lecture. Pas la Lecture équivoque, ou dialectique, qui, dans un souci de relectures et d’identification à une scène et à des personnages, relève d’un processus déjà critique, entre émotion et imagination, participe d’une sorte de distinction de la formulation sur laquelle elles viennent se

1 « Le thème », Roland Barthes par Roland Barthes op. cit., p. 155. 2 Id.

greffer et se former. Pas cette façon de lire et de relire qui, du texte des autres, lève le désir personnel d’écrire, vise un texte à soi. Par exemple lorsque, répétons-le, lisant

Guerre et Paix de Tolstoï, Barthes a « tout simplement envie de le refaire, tout

simplement, tout littéralement », ou presque parce qu’évidemment, de ce désir, il en ressort pour lui — on ne se refait pas aussi facilement — cette « sorte d’intrépidité théorique », cette force de résistance de la langue dans laquelle ce désir va être emporté, et livré, dit Barthes, « simplement au fait que je suis d’une autre époque et que d’autres langages vont entrer dans cette entreprise et la déformer suffisamment pour qu’elle ne soit pas inscrite dans une répétition purement funèbre ».

Non. Le Rien, ici, relève de la lecture univoque. Ce pourrait être la lecture même, comme Susan Sontag a pu parler de LřÉcriture même1 de Barthes. C’est si l’on veut, au-delà de la discussion d’école, la lecture désintéressée. C’est peut-être la première lecture. Ou le degré zéro de la lecture dirait Barthes, ou la lecture au neutre. C’est-à-dire, au fond, la lecture dans l’exercice du Désir de lire. Ce serait donc le lieu où l’identification, où la projection d’une écriture à soi semble ne pas (pas encore) prendre. Là où c’est l’écriture d’un autre, et seulement elle, qui vient, qui s’avance, sans effusion, sans répercussion d’aucune sorte. C’est donc pour Barthes l’instant où, après avoir longuement parlé de M. Proust, de sa vie et de son œuvre, pour mieux viser et toucher juste en l’espèce du Cri de l’Intime (et des pause, blanc, syncope, ellipse, ou encore Silence du discours utiles à la distinction des parties du texte) : c’est le moment où — alors même qu’il va falloir parler de cet Intime, et donc forcément (croit-on) de soi — intervient une nouvelle référence littéraire, avec les premiers mots de La Divine comédie de Dante. C’est là une première citation permettant, à l’endroit de Barthes, de parler du Temps, pour mieux se donner le temps, et en quelque sorte le droit, de parole — avant de faire intervenir de d’autres références littéraires dans un temps de parole qui, pour être en constante progression, tend alors à se renouveler ou à contenir le moment initial de sa création. Car à l’endroit de la citation même, il en va aussi et déjà d’une manière de couper la parole, d’en signifier sinon la vanité du moins la vacuité. Et ce faisant, ce Rien du discours correspond, si l’on veut, au cri du cœur ou de douleur qui en appelle et aux écrivains qu’on aime sûrement et aux lecteurs qui les aiment ou les aimeront probablement : c’est fondamentalement une mesure qui fait entrer en relation écrivains et lecteurs, la

référence organisant directement le réseau de l’Intime et la transmission de son Cri des uns aux autres.

Autrement dit, il apparaît que le Rien dont nous parlons est bien, comme le dit J.-P. Richard, « intercalaire », chaque citation amenant le discours à ce point de rupture ou de fuite faisant de lui, d’un point à l’autre, le fil reliant et reconstituant une communauté d’écrivains et de lecteurs. D’autre part, ce mode intercalaire n’est pas rien mais, tel le Cri, un champ d’expansion autant que d’attraction. Qu’enfin, à l’origine de ce champ de forces se trouve la lecture. Son exercice puisque : « la lecture, c’est précisément cette énergie, cette action qui va saisir dans ce texte, dans ce livre, cela même “qui ne se laisse pas épuiser par les catégories de la Poétique” ; la lecture, ce serait l’hémorragie permanente, par où la structure — patiemment et utilement décrite par l’Analyse structurale — s’écroulerait, s’ouvrirait, se perdrait, conforme en cela à tout système logique qu’en définitive rien ne peut fermer1 », dit Barthes à la fin de Sur la

lecture. Un texte sous la haute surveillance de M. Proust, donc, et qui commence par

faire le vide quant aux idées préconçues de Lecture :

Je suis à l’égard de la lecture, dans un grand désarroi doctrinal : de doctrine sur la lecture, je n’en ai pas : alors que, en face, une doctrine de l’écriture s’esquisse peu à peu. Ce désarroi va parfois jusqu’au doute : je ne sais pas s’il faut avoir une doctrine sur la lecture ; je ne sais pas si la lecture n’est pas, constitutivement, un champ pluriel de pratiques dispersées, d’effets irréductibles, et si, par conséquent, la lecture de la lecture, la Méta-lecture, n’est pas elle-même rien d’autre qu’un éclats d’idées, de craintes, de désirs, de jouissances, d’oppressions, dont il convient de parler au coup par coup, à l’image du pluriel d’ateliers qui constitue ce congrès2.

Reste alors tout un vocabulaire de l’Intime, tout un inventaire qui n’est pas étranger au Cri, et qui signe la fin de son écriture.

1 R. BARTHES, « Sujet », Sur la lecture (Le Français aujourdřhui, janvier 1976), OC, t. IV, op. cit., p. 936.

Entendre des voix, être en voix, donner de la voix.

Les expressions mettant la voix en scène sont nombreuses. Par voix, nous désignons dans un sens absolu l’organe émetteur de la parole, ou plus généralement le phénomène acoustique que l’homme produit en parlant, en chantant. En criant ? Peut-être. Mais c’est ici une histoire plus complexe. Le cri n’est pas en effet proprement humain : il relève d’abord de l’animalité (l’expression donner de la voix, qui le désigne, provient d’ailleurs de la vénerie). Un lieu commun veut aussi que la voix (par différence avec la parole, peut-être) soit reconnaissable entre toutes, que son effet marque durablement, intérieurement celui qui l’écoute. Et un autre lieu commun veut justement que, d’une façon plus abstraite, la voix soit intérieure, privée lorsqu’il s’agit de la conscience ou du cœur (alors qu’elle peut être aussi publique, et même politique lorsqu’on vise l’opinion, le peuple, mais ces sens-là ont vieilli). Quoi qu’il en soit, la Voix implique de l’esprit et du corps, disons une présence (d’une époque, d’un monde, d’un sujet locuteur, interlocuteur ou simple auditeur), engage une émission qui va porter la parole (du sens, ou de simples sons) jusqu’à elle (une émission organique, mais qui peut être suppléée, modulée par des techniques, sinon strictement vocales, du moins, et plus communément aujourd’hui, machiniques), et suppose un effet, une trace intelligible ou affective (bonne ou mauvaise, ou inclassable comme la voix de F. Mauriac). Elle s’apparente, en somme, à un système de signification. Voire un système figuratif. Lorsque A. Farge veut parler historiquement de la Voix, elle vise d’abord ce qui, des rapports entre la parole et l’écriture (surtout dans une époque « où, avec l’avancée de la lecture et de l’écriture, l’oralité perd un peu de sa valeur, même si elle domine et devient, dans les préjugés communs, signe d’obscurité mentale, surtout pour les illettrés souvent taxés de “candeur intellectuelle”1 »), répond d’une « police de la voix2 », c’est-à-dire d’une certaine représentation des techniques d’expression : bien dire, bien prononcer et bien écrire. Or la Voix ne relève pas vraiment d’une technique, d’une représentation de la parole (et n’a pas a priori à être directement traitée par ce biais parce qu’elle se perd dans la nuit originelle du corps). Cependant quelque chose de technique y figure après-coup si

1 A. FARGE, Essai pour une histoire des voix au dix-huitième siècle, op. cit., p. 10. 2 Ibid., p. 200.

l’on veut, quelque chose de figuratif s’y re-présente. Ce problème figuratif là, l’historienne le mesure dans l’écriture de l’histoire : dans l’écart temporel entre l’archive et l’analyse, dans le rapport anachronique entre l’oral et l’écrit, d’où la Voix va obliquement transparaître. De là en effet, et du tournant que peut représenter l’œuvre de Michel de Certeau hantée par l’absence de la Voix en Histoire, elle peut dire avec lui : « “Quel ex-voto mon écrit adresse-t-il à la parole absente ? De quel rêve ou de quel leurre est-il la métaphore ? Il n’y a pas de réponse.”1 » Alors, la Voix : la figuration des historiens en mal d’elle ?

De l’archive à l’écrit historique, la Voix, « matérialité immatérielle qui, à peine née, meurt, envolée de la bouche, s’en trouve loin2 », ne participe pas d’une figuration littéraire (ces types d’écrits n’ayant d’ailleurs pas vocation à une telle figuration). Cependant elle peut apparaître comme un indice de figuration archaïque, où figurerait la trace d’une langue ou d’une pensée naissantes (voire primitives). Ce n’est peut-être pas un hasard si, à l’heure des techniques et des technologies de la communication, des artistes se sont mis à déclamer des textes classiques, en quelque sorte sans foi ni loi, à scander des phrases improvisées, à organiser des joutes verbales, des soirées slam, avec ou sans accompagnement musical. Et ce n’est peut-être pas non plus un hasard si, à l’âge des Lumières, Denis Diderot s’est intéressé à la cécité, dans sa Lettre sur les aveugles. Car s’il conçoit que l’aveugle « a la mémoire des sons à un degré surprenant ; et les visages ne nous offrent pas une diversité plus grande que celle qu’il observe dans les voix3 », il comprend également que, en l’absence de la vue (et, au passage, de la capacité de lire et d’écrire), l’appréhension du monde, le rapport avec les autres passent, et peuvent subtilement se jouer (au grand bénéfice de la langue et de la pensée), entre le toucher et l’ouïe, dans l’empreinte que le corps du locuteur laisse dans celui de l’auditeur à travers sa voix : « Il juge de la beauté par le toucher, cela se comprend : mais ce qui n’est pas si facile à saisir, c’est qu’il fait entrer dans ce jugement la prononciation et le son de la voix. […] La beauté de la peau, l’embonpoint, la fermeté des chairs, les avantages de la conformation, la douceur de l’haleine, les charmes de la voix, ceux de la prononciation sont des

1 Michel DE CERTEAU,LřÉcriture de lřhistoire [1975], cité par A. FARGE, ibid., p. 16. 2 Ibid., p. 12.

3 Denis DIDEROT, Lettre sur les aveugles à lřusage de ceux qui voient [1749], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2006, p. 21.

qualités dont il fait grand cas dans les autres1. » Ici, médiane, la voix à l’air d’un élément parmi d’autres dans la chaîne menant D. Diderot du sentiment à la langue. Mais c’en est peut-être l’élément central, primordial : chaque maillon représentant l’indice, la donnée de signification dont l’ensemble, le système (débordant largement la voix dans le sens courant du terme) constituerait, idéalement, la Voix.

Ainsi, la première question sur laquelle ces problèmes d’écriture et d’histoire de la Voix invitent à réfléchir concerne le rapport entre la langue (figurative) et le Temps (incarné) : entre le souffle imageant de la parole au départ, et le rythme imagé du corps en retour. Après ce rapport, qui constitue en somme un mode de réciprocité entre le sujet et le monde, nous verrons comment la métaphore du Geste, en quelque sorte figure du désir de transformer le temps vécu en espace vivant, tient dans ces problèmes une place centrale mais éminemment problématique. C’est toutefois dans l’écriture même que résident l’unité de ces problèmes, que la Voix trouve sa manifestation la plus complète. C’est dans les espaces vides de la signification que la Voix, elle, prend sa pleine signification, parce qu’elle est parcourue de forces reliant la parole à l’écoute, l’intelligible au sensible, une intention à une émotion, et du son à de l’image (en dernière instance) : bref, parce qu’elle est motivée par toute une sensualité

du Sens. De plus, à l’intérieur du champ de la signification (espace du discours), par

exemple entre la figure et la phrase qui en constituent les deux pôles (le premier du côté littéraire, l’autre sur le versant littéral), circule encore la Voix portée par l’amour du fragment, ou le goût de la nuance. Ces formes de la langue, intermédiaires entre les deux pôles de la langue — dans la mesure où il en va d’une sorte de condensation de la phrase (sonore et visuelle), prenant en même temps la forme d’une figure (poétique et esthétique) — entraînent celles-ci dans un processus de devenir réciproque. La figure et la phrase, perçus comme les parties d’un tout et d’un infini, incarnent un code dřImpressions (où les sentiments identifient une Empreinte). Enfin, toujours dans la perspective de l’écriture en acte, grâce à la Voix qui bouleverse l’ordre du discours, d’autres relations de devenir réciproque apparaissent, entre l’auteur et le discours des autres à l’intérieur du texte, comme entre le lecteur et le texte dans les ruptures du texte : toute une histoire de Silence.