3.3 R´esultats
3.3.1 Caract´eristiques du front de solidification
11 Como é exemplo a cirurgia correctiva nas mazelas físicas, nomeadamente na
Neste percurso em torno dos monstros como retratos do híbrido parece inevitável, portanto, um deslize analítico ainda que não exaustivo, para algumas criaturas onde a ciência tem tido, de algum modo, um papel importante. Pensemos, por exemplo, no “Homem-Elefante” e na “Criatura do Frankestein”. É verdade que, desde logo, há um nível substancial que os separa: o facto de o primeiro reportar a uma figura real e o segundo a uma figura artificial. Também parece claro que enquanto criações este binómio ⎯ natureza versus cultura ⎯ pode remeter para a configuração de duas tipologias interessantes para analisar os modos de geração de híbridos, especialmente no seu paralelismo ao mundo das artes.
Vejamos porquê. O processo de formação de híbridos não tem subjacente uma dinâmica única, ela resulta antes, se introduzirmos a variável intencionalidade (Bakhtin, 2004), de duas formas distintas, que se podem dividir pelas categorias de “hibridação inconsciente” ou “orgânica” e “hibridação intencional” ou “consciente”. O primeiro tipo de hibridação, tal como o próprio nome indica, não produz um efeito totalmente disruptivo em relação à ordem e à continuidade, desenvolvendo-se antes por um certo carácter evolutivo acidental, que permite a integração de novos objectos, novas coisas híbridas. Nesse sentido, este tipo de hibridismo configura-se como um terreno potencialmente fértil ou, dito de outro modo, como as fundações históricas para o aparecimento posterior de híbridos conscientes, numa construção, essa sim, onde há uma intenção deliberada de chocar, mudar, desafiar, revitalizar. No segundo tipo, dos híbridos conscientes, cria-se, portanto, uma “colisão entre diferentes pontos de vista do mundo” (Bakhtin, ob. cit.; veja-se também Young, 1995, pp. 21-5), surgindo intervenções (artísticas, etc.) internamente dialógicas, que fundem o infundível.
Tendo por base esta variável bi-dimensional do híbrido é possível analisar o “Homem-Elefante” como um tipo “orgânico”, de geração “não intencional” e a “Criatura de Frankestein” como um “tipo artificial”, “semi- orgânico” e “intencional” (a “criatura” é composta de restos orgânicos
animados num todo através da ciência), e através dessa característica enunciar todo um jogo de ligações que se apresentam representadas no quadro seguinte:
QUADRO 1- As características do “Homem-Elefante” versus “A Criatura de Frankestein”
“Homem-Elefante” “Criatura de Frankenstein”
Não intencional Natureza Biológico/Orgânico Resultado/Acaso Recepção Com Identidade/Figura Intencional Artificial Orgânico/Máquina Obra Criação Sem identidade/Informe
O filme de David Linch, O Homem-Elefante (1980), inicia-se com um grande plano do rosto de uma mulher, normal e até bela, a qual será mais tarde referida como a mãe do monstro. Fica assim apresentado o “Homem-Elefante” com uma filiação identitária humana. Duas representações sobre as causas geradoras desta figura são, todavia, avançadas na narrativa do filme.
A primeira representação parte de uma leitura do senso comum, que é interpretada principalmente pela figura do seu responsável, Mr. Bytes, que o “mostra” numa feira, como se este se tratasse de um animal, seguindo o ritual etimológico que a palavra monstro faz transportar, enquanto “algo a mostrar”, para um público de espectadores curioso das coisas da ordem do bizarro, do horror, ou mesmo, como havia anunciado Aristóteles, da ordem do divertimento. Desse olhar, surge o espanto e o riso provocado pelo grotesco do corpo. Um riso tão
“híbrido (…) como é o grotesco como modalidade de representação: mistura de comicidade e de sofrimento” (Vasserot, 2002, p. 5).
É na sua aparência, em ruptura com a de sua mãe, que esta figura ganha uma espécie de sobre-identidade que não só conduz à denominação corrente de “Homem-Elefante” como à produção de uma história para esse nome que o torne um objecto de espectáculo. “A vida está cheia de surpresas”12 diz o apresentador, em cima do palco, dirigindo-se ao público. Depois de uma pausa enfática, continua “penso no destino da desgraçada da mãe da criatura atacada por um elefante, quando estava grávida de quatro meses. Prostrada … numa qualquer ilha africana desconhecida. O resultado … está à vista, minhas senhoras e meus senhores, o terrível Homem-Elefante”13. O monstro aparece, assim, efabulado para ser melhor recebido pela esfera da recepção. O monstro mostra-se. De facto, é no espaço do espectáculo que ele encontra, muitas vezes, a sua possibilidade de subsistência. No circo, por exemplo as excentricidades não só são aceitáveis como necessárias para que haja espectáculo. Esse espaço de espectáculo surge como um limiar dual: “ele é um espaço de margem, incluído na sociedade e ao mesmo tempo na sua margem. Na margem porque o tempo cénico ou o tempo da representação não é o tempo da sociabilidade, quotidiana; ele é portanto incluído no calendário social. Incluído, igualmente, porque as personagens presentes em cena são representações metonímicas e metafóricas, por vezes simbólicas, da sociedade (de que fazem parte as personagens representadas, os comediantes representados e o público observador)” (Vasserot, 2002, p. 5). Os filmes de Tod Browning remetem para as peripécias respeitantes a este mercado: The Unknown, traduzido para O Homem Sem Braços, de 1927, por exemplo, trata de uma história passada em Espanha onde um homem fugido à polícia, e que era conhecido pela existência de um duplo polegar numa das mãos, a sua marca particular, se refugia num circo onde começa a trabalhar fingindo não ter braços utilizando somente os pés para fazer habilidades. Em consequência de uma intriga amorosa e na tentativa de manter o logro irá
12 In filme O Homem-Elefante. 13 Idem.
recorrer a uma operação para lhe amputarem os braços porque só assim poderia manter a realidade que o tornou homem-espectáculo. O desenlace da história acaba dramaticamente com a morte do protagonista, que após tal esforço acaba assim por não consumar a sua paixão.
Outro caso, Freaks, ou Parada de Monstros, de 1932, vai mais longe na apresentação desse universo de espectáculo do monstruoso. Apresenta uma colecção de monstros reais, que vão desde a apresentação de um verdadeiro “homem-tronco” ou “torço-humano”, um “homem-larva”, “siamesas”, um “andrógino”, “mulheres sem braços”, “cabeças-de-alfinete”, “homens-esqueleto”, que têm no circo a possibilidade não só de exibição para um público mas, também, de alcançarem uma vida comunitária, de aceitação da diferença dentro da comunidade interna, que lhes permite desenvolver por exemplo, nalguns casos, o acasalamento (como é o caso das siamesas que casam com homens diferentes) e até a reprodução (a mulher barbuda que tem uma bebé barbuda). Nessa possibilidade de reprodução, que aliás vai ser indiciada abaixo no caso do “Homem-Elefante”, ficaria a incógnita se o ser gerado remeteria para a filiação sã, a normalidade, ou se se estaria em presença da reprodução do anómalo, num novo género.
O corpo aparece aqui também como uma margem: “fronteira, limiar que separa o individual e o colectivo, limite entre espaço íntimo e espaço exterior, social. Ele constitui ao mesmo tempo o ponto de contacto entre as duas esferas. O teatro não o pode esquecer: ele é o corpo a corpo, afrontamento do corpo individual e do corpo social. Logo que a sociedade violente o indivíduo, a representação deste último ganha os estigmas. A violência social, pois, transforma-se em violência feita ao corpo do personagem” (Vasserot, 2002, p. 5). Dessa forma o grotesco, como refere esta autora “não cessa de repetir ao homem que há um corpo. Ele reenvia as personagens à sua monstruosidade, mas também à sua humanidade” (idem, p. 11).
O filme “Homem-Elefante” enuncia ainda, nesse sentido, uma outra representação, que se contrapõe radicalmente à postura de
desumanização do monstro. Essa representação é protagonizada por um médico anatomista que faz a apresentação do caso clínico na Universidade da seguinte forma: “vem de Inglaterra e tem 21 anos. O seu nome é Jonh Merrick”14. Fica aqui, representado um salto em relação à identidade: o monstro é aqui apresentado já não como um semi-animal mas como ser humano que pertence a um lugar, a uma história, e que detém um nome próprio. O médico continua a apresentação: “ao longo da minha carreira vi numerosas deformações faciais resultantes de acidentes, assim como estropiamentos e contorções por razões idênticas. Mas nunca me deparei com um ser humano tão depravado. Vejam a perfídia do seu sofrimento. Observem a extrema amplificação do crânio e do braço direito inerte assim como a forte distorção da coluna vertebral. A pele flácida e os tumores fibrosos que cobrem 90% do seu corpo. Tudo indica que esta doença apareceu à nascença, tendo progredido rapidamente. Além disso sofre de uma bronquite crónica. Uma observação à parte: apesar de todas as anomalias os genitais do paciente estão intactos e não foram afectados. O seu braço esquerdo desenvolveu-se normalmente. Dada a exotosis craniana de nascença e os numerosos papilomas, peles flácidas, o tamanho exagerado do braço direito e do osso, a distorção da cabeça e as numerosas superfícies de pele cobertas com papilomas, deram ao paciente o nome de Homem- Elefante!”15. Nesta apresentação é dada uma outra perspectiva sobre a geração orgânica do monstro: não um acidente provocado por um elefante durante o período de gestação, mas um outro género de acaso da natureza, uma doença à nascença que terá distorcido a figura humana sem contudo lhe retirar a sua essência. O que verificamos de interesse na história desta figura, e sem necessariamente termos que a reportar a uma verosimilhança total com a realidade específica que retrata, que tem contornos um pouco diferentes16, é que aqui a ciência não só tenta
14 Idem. 15 Idem.
16 Num documentário denominado “O Enigma do Homem-Elefante”, exibido no canal
Odisseia no dia 6de Setembro de 2004, a história que se conta é que o próprio Joseph Merrick acreditava na possibilidade de a mãe grávida ter sido pisada por um elefante: “a minha mãe caminhava pela rua quando se cruzou com uma procissão de animais de circo, infelizmente foi pisada por um elefante”. Joseph fazia dele próprio o seguinte
integrar o monstro na ordem natural das coisas, como torná-lo aceitável aos olhos da comunidade, voltando a dar-lhe um estatuto de ser humano, ou antes, fazendo uma devolução da humanidade que lhe havia sido despojada anteriormente, o que representa a filiação a uma origem que ainda é passível de reconhecimento.
Encontra-se, pois, em qualquer destas representações, uma ideia de “geração orgânica”, fruto do acaso natural, do “não intencional” que se pode situar num pólo oposto à da criatura artificial de “Frankenstein”, imaginada por Mary Shelley em 1817, que se apresenta, desde logo, como um objecto híbrido ficcional que resulta numa fusão entre imaginação literária e imaginação sobre a ciência. No prefácio de uma reedição desta obra em 1831, onde o título ganha uma extensão para
Frankenstein ou o Moderno Prometeu, a própria Mary Shelley refere:
“todas as coisas devem ter um começo, para empregar a frase de Sancheana, e esse começo deve achar-se ligado a qualquer coisa acontecida antes. Os Hindus dão ao mundo um elefante para suportá-lo, mas puseram o elefante em cima de uma tartaruga. Invenção, devemos admiti-lo humildemente, não consiste em criar a partir do vazio, mas a
descrição: “a medida à volta da minha cabeça é de cerca 91 cm, a minha cara está num estado tal que ninguém a conseguiria descrever, os meus pés e as pernas estão cobertas de pele enrugada com a de um elefante, e quase da mesma cor” e ao que parece foi ele próprio que considerando-se um proscrito (havia sido rejeitado pelo pai e madrasta), procurou dedicar-se ao circo como forma de sobrevivência, com a ajuda de Tom Norman. Uma especialista sobre monstros descreve no documentário: “As pessoas gostam sempre de ver curiosidade, aberrações ao vivo. Do século XVI ao XVIII eram na sua grande maioria autênticos monstros. No século XIX era mais um negócio, parte da tradição do show-bussiness, havia espectáculos nos teatros de variedade, nos concertos de música. Toda a gente sabia que a história que o apresentador contava não era verdadeira, mas aquilo fazia parte da tradição. A ilusão vinda do nada. Estou certa que ninguém acreditava que o “Homem-Elefante” era descendente de um elefante”. Para os médicos da Royal London Hospital, e especialmente para Frederick Treves, o seu médico, a origem desta doença não tinha qualquer diagnóstico possível à altura, pelo que de facto, estes se limitaram, tal como mostra o filme, a apresentá-lo à sociedade e a protegê-lo como ser humano, até à sua morte, em 1890, quando este tinha 27 anos.
Neste documentário cujo teor de base reporta à identificação da doença ou doenças que estariam na base destas deformações, é desenvolvida uma análise ao ADN retirado do osso do seu esqueleto e comparado com a de familiares ainda vivos, não directos (porque nem Joseph nem as suas irmãs tiveram filhos) e aos quais esta linhagem ao “Homem-Elefante” havia sido ocultada e tornada tabu pelos membros mais antigos da família. Redescobertas as ligações genealógicas, por um membro da família, houve um encontro entre estes familiares e foram feitas análises que permitiram verificar a possibilidade da existência de um gene mutante deficiente, que daria origem a doenças previsíveis como a Neurofibramatose (NF1) e o Sindroma de Proteu (PPNN), cuja possibilidade de ser reactivada na família foi considerada pelos geneticistas improvável.
partir do caos; os materiais devem, em primeiro lugar, ser proporcionados; pode-se dar vida à própria substância. Em todas as matérias de descoberta e invenção, mesmo naquelas que pertencem à imaginação, somos continuamente recordados da história de Colombo e do seu ovo. A invenção consiste na capacidade de um tema e no poder de moldar e afeiçoar ideias que lhe foram sugeridas” [Shelley, 2003 (1817), p. 11]. Esta base literária onde se identifica a criação/invenção no seu carácter intencional assente sobre fundações do pré-existente, numa expressão da impossibilidade de uma tábua rasa criativa vai, pois, manifestar-se numa ligação a uma ordem científica, sobre a qual Mary Shelley também se pronuncia: “muitas e longas foram as conversas entre Lorde Byron e Shelley, das quais fui uma devota mas praticamente silenciosa ouvinte. Durante uma delas foram discutidas várias doutrinas filosóficas e, entre outras, a natureza do princípio da vida e se existiria alguma possibilidade de ele ser descoberto e comunicado. Falaram das experiências do Dr. Darwin (não estou a falar daquilo que o doutor realmente fez, ou disse que fez, mas, mais no meu propósito, do que então se dizia ter sido feito por ele), que guardava um pedaço de aletria num frasco até ela, graças a algum meio extraordinário, se começar a mexer sozinha. Não era assim, afinal, que se dava a vida. Talvez um cadáver pudesse ser reanimado; o galvanismo já tinha dado indícios de tais coisas; talvez as partes componentes de uma criatura pudessem ser manufacturadas, unidas e animadas com calor vital” (Schelley, ob. cit., p. 11). Do conjunto destas meditações, que surgem fruto de um repto entre vários amigos para a construção de um conto sobre fantasmas, vai nascer esta obra, que se tornou a história de terror mais famosa da história da literatura e mais prolixa em versões cinematográficas17. A obra conta a história de um jovem cientista, Frankenstein, que obcecado pelo desejo de encontrar o “segredo da vida”, acaba por conseguir criar com sucesso uma criatura artificial, construída sobre pedaços/restos de corpos humanos que forneceram a matéria para esta supra-criação, cuja
17 Para além dos filmes sobre Frankenstein, foram depois reconstruídas outras versões
como A Noiva de Frankenstein, O filho de Frankenstein, entre mais de uma dezena delas.
figura assenta, logo, numa desfiguração, ou seja, numa desidentificação do corpo. Como refere Philipe Breton (1995), por um lado, os corpos dos homens que estiveram na base da sua criação estão mortos e não subsiste nada da sua identidade inicial, por outro lado, os corpos foram decompostos em pedaços e recompostos segundo uma pura lógica de criação.
Frankestein enquanto cientista inaugura, pois, o amplo domínio da natureza humana pelo Homem, que reporta para uma esfera que já não se liga tanto a uma esfera da exposição, uma vez que aqui a criação … em laboratório suplanta a necessidade do “mostrar”. No filme de James Whale, de 1931, numa primeira versão cinematográfica, já transversalmente diferente da apresentada no livro, a criação do monstro tem uma assistência, composta pelo professor de Frankenstein, pela sua noiva e um seu amigo; mas a sua aceitação no laboratório só é possível porque se mantém uma proximidade com o criador.
A filiação deste monstro não é dirigida, logo, a uma figura natural: “não tivera nem pai a velar-me a infância nem mãe para me encher de sorrisos e de carinhos; ou se os tivera, toda a minha vida passada era agora uma mancha, um espaço em branco no qual eu nada distinguia. Desde a minha mais remota recordação, sempre fora igual em altura e proporção. Nunca vi um ente que se parecesse comigo ou que quisesse contactar-me. Quem era eu?” (Shelley, ob. cit., p. 144). A filiação é antes atribuída a um criador exterior que se auxilia da ciência tendo em mente uma outra imagem de criação: “ia derramar uma torrente de luz sobre o nosso mundo cheio de trevas, uma nova raça abençoar-me-ia por tê-la criado. Seres bons e felizes dever-me-iam a vida” (idem, p. 64)”. Quando se confronta com a obra criada, e mais tarde com o pedido por parte da criatura, a que não é dado um nome, de criar uma outra criatura que possa ser sua mulher, o criador renega-o e recusa a possibilidade de reprodução da figura monstruosa. Aqui, tanto o homem da ciência, como o cidadão comum rejeitam o monstro, tornando-o, para além de uma aberração física, uma aberração moral. Não se verifica aqui nenhuma integração da figura monstruosa, ela é rejeitada por todos os homens e,
ainda mais, pela impossibilidade de ser criada uma figura idêntica que o aceitasse na sua monstruosidade. Toda a sua relação com o natural é assim anulada. O monstro torna-se monstro total, as linhas que o prendiam à natureza tornam-se frágeis, antes se desmancham numa ideia de impureza, de matéria em bruto, cuja perfeição per si só poderia ser considerada “numa nova forma de percepção” que requereria “outros
olhos, que não podem deixar de estar implicados desde logo na visão
dessa perfeição” (Cordeiro, 1999, p. 215).
Esta criatura artificial, que surge de uma “ficção” “científica”, pode ser integrada, portanto, na noção de “mito dinâmico” definido por Abraham Moles: “mito que emerge ao nível da sociedade científica global, como uma tendência organizadora que modela o fluxo de descobertas e orienta de forma inconsciente as preocupações individuais” (citado em Breton,1995:55), ou, na definição de Ernst Jünger de “figura”18, no caso de “Frankenstein” uma figura artificial, como uma potência metafísica que se impõe ao mundo, marcando-o, segundo um processo de afeiçoamento, pois que ela não se impõe sem que a realidade o exija. De facto, à data em que foi escrito este romance, a embriologia humana direccionava-se, como também já referimos nesta deambulação pela história dos monstros, para uma progressiva laicização, isto é, para o questionamento das origens dos monstros e, também, para uma progressiva criação de monstros em laboratório, através de experiências em embriões de animais que gerariam nas consciências individuais, como acontece ainda hoje, um misto de deslumbramento e horror pela criação artificial da vida. Esta “figura”, ou “mito dinâmico” da criatura de “Frankenstein” acabou, pois, por tornar-se, como refere Breton (1955), “um tipo de lugar comum do pensamento moderno que serve para designar o facto de a ciência poder também produzir monstros e perder o controlo”.
Estas duas tipologias que traduzem diferentes formas de geração da coisa anómala, isto é, da coisa que não obedece a um padrão definido, podem permitir uma leitura futura dos híbridos artísticos com
géneses diferenciadas, cuja vertente mais directa, porque ligada ao imaginário do monstro, podemos encontrar no universo das artes performativas, tanto na ordem do simbólico, como na relação entre o